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Microrreseña: Never open it de Ken Niimura

Y entre col y col, lechuga. Un pequeño descanso entre tanto noir nos va a venir fenomenal, que en la variedad está el gusto. Dicen. Como es habitual en esta época del año, voy con el culo bastante apretado, pero siempre puedo hallar, tarde o temprano, un poco de tiempo para leer y disfrutar de las obras de uno de mis mangaka favoritos: Ken Niimura. A través de su instagram y twitter he ido viendo crecer a lo largo de los meses los distintos trabajos en los que ha estado ocupado; y uno de los que más me interesaba zampar, por mi eterno amor al folclore japonés, era este Never open it (2018). Y por fin he podido degustarlo, ¡ñam, ñam! Admito que habría preferido tenerlo en formato físico (estoy muy chapada a la antigua, qué le voy a hacer, ¡pobres arbolitos!), pero mejor esto que nada.

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“Mujer joven montando en una tortuga (parodia del cuento de Urashima Tarô)” de Suzuki Harunobu, circa. 1765

Por cierto, tú, camarada otaco, también puedes leerlo gratuitamente aquí, un lujazo que no deberías dejar escapar por nada del multiverso. Never open it consta de tres episodios, el último dividido en dos partes, donde Niimura nos narra una versión muy curiosa del cuento tradicional nipón de Urashima Tarô. Se trata de una leyenda que todos los japoneses conocen y que, como podía esperarse, su influencia ha caído como lluvia de confeti sobre casi toda expresión cultural popular contemporánea del país. Impregnando también obras clásicas de la otaquería como Dr. Slump, Dragon Ball, Cowboy Bebop, Detective Conan, Gintama y un larguísimo etcétera. Incluso ha traspasado fronteras, la añorada Ursula K. Le Guin hizo su pequeña interpretación de la historia, que se incluyó en la compilación A Fisherman of the Inland Sea (1994).

Así que es muy probable que conozcas el relato, una fábula llena de fantasía y tristeza a la vez. Muy japonesa. Si no es así, vamos a refrescarte un poco la memoria: Urashima Tarô es un pescador que salva la vida a una tortuga que está siendo hostigada por unos niños. El animal, en agradecimiento, lo invita a visitar el Palacio submarino del dios Dragón (Ryûgû-jo), un lugar fabuloso construido de coral blanco y rojo. Allí, durante tres días, goza de placeres sin fin y de la compañía de la bellísima princesa Oto-hime. Pero el joven quiere regresar al hogar, pues su madre se encuentra sola y enferma. La princesa, entonces, le entrega un misterioso cofre que le permitirá regresar si así lo desea, pero que no debe abrir jamás bajo ninguna circunstancia.

Pero lo que no sabe nuestro protagonista es que un día pasado en Ryûgû-jo son como cien años en la superficie, y cuando regresa todo su mundo ha cambiado. Han transcurrido 3 siglos. Al preguntar a los vecinos de la aldea por su familia, le responden que hace muchísimo tiempo vivía allí un tal Urashima Tarô, pero que desapareció en el mar y nunca regresó. El pescador, sintiéndose desolado, decide abrir el cofre, del que sale un denso humo blanco. Inmediatamente, su cabello se vuelve completamente cano, y su cuerpo se encoge y arruga como el de un anciano.

Esa es la historia en esencia, aunque existen distintas variaciones. Se cree que tuvo su origen durante el periodo Nara (710-794), aunque fue recogida por escrito por primera vez en el Otogi-zôshi, en el s. XV. Es uno de los primeros cuentos en el mundo donde se relata un viaje en el tiempo, y personalmente me parece fascinante. Sobre todo porque me recuerda un poco a una leyenda de la zona de mi pueblo. Y no es broma. ¡¡Conexión loquísima Pirineos-Japón!! Esta narra como el abad del monasterio de Leire, San Virila (870-950), que no acaba de comprender el misterio de la eternidad del Cielo ni su felicidad sin fin, decide salir a dar un paseo por el bosque para despejar un poco la cabeza. Mientras camina, queda embelesado por el canto de un ruiseñor y, deleitándose en su canción, pierde la noción del tiempo. Cuando regresa al monasterio han pasado 300 años. Putadón.

Regresando a lo que nos concierne, como el cuento de Urashima Tarô es tan celebérrimo, Ken Niimura realiza una aproximación a él… diferente. Muy respetuosa con la historia tradicional, de hecho su progreso inicial sigue con fidelidad todas sus premisas… hasta que ya no lo hace, claro. El autor da un volantazo, una auténtica vuelta de tuerca al argumento que renueva por completo la leyenda, modernizándola. Y difuminando suavemente la amargura. Le brinda una vertiente psicológica inédita, donde afloran sentimientos que el mito ha mantenido siempre a raya; logrando así humanizar el cuento. Los personajes se sienten cercanos, sus reacciones resultan lógicas y creíbles.

Si a todo esto le añadimos el maravilloso arte de Niimura, tenemos frente a los ojos una pequeña gema que atesorar con mucho cariño. ¡Este señor es un verdadero maestro del vacío y la geometría del caos! La arquitectura de sus viñetas es de un dinamismo flipante, y con una sencillez de trazos ascética, muy elegante. Blanco, rojo, negro. Con mesura logra una expresividad asombrosa.

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Never open it comienza por el final de la leyenda para ofrecernos luego otra historia distinta. Se lee en un periquete, aunque os recomiendo pasar un rato admirando el dibujo de Ken Niimura, lo merece porque es todo un espectáculo para la vista. A mí me tiene alucinada esa simplicidad tan suya, que con tan poco logre transmitirlo todo. Esa es una virtud que no muchos poseen. Y eso. Que no sé a qué estáis esperando, ¡leedlo ya! Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Noirvember: El perro rabioso (1949) de Akira Kurosawa

El siguiente film seleccionado para Noirvember: los bajos fondos de Japón fue dirigido por otro habitual de SOnC: Akira Kurosawa. La verdad es que llevar un blog sobre cultura popular nipona y no mentar ni una sola vez a Pantanonegro-sensei tendría bastante delito. Y si ya nos adentramos en los cenagosos territorios del noir, su presencia es obligatoria. No soy ninguna experta en cine, pero sí me considero cinéfila; y de su faceta dedicada al thriller criminal he visto El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Los canallas duermen en paz (1960) y El infierno del odio (1963).

Para la entrada de hoy he estado dudando entre las dos primeras bastante. El ángel ebrio es una de mis películas favoritas de Kurosawa; sin embargo, ha resultado vencedora El perro rabioso o Nora Inu. Tras un fin de semana intenso revisionando cintas, el cuerpo me ha pedido más esta. A pesar de que noviembre no sea la época del año más adecuada para hacerlo. O quizá sí. Casi es preferible observar desde la distancia de un mes más frío el bochorno implacable del verano tokiota, ¿no creéis?

A finales de la década de los 40, la todopoderosa productora Tôhô se encontraba sumida en una serie de huelgas laborales que provocaron la salida de bastantes directores, técnicos y actores de entre sus filas. Durante la tercera, Kurosawa también decidió irse y dirigir para Shintôhô, recién fundada por ex-trabajadores de Tôhô, El perro rabioso. O “perro callejero”, creo que esa habría sido una traducción más fiel y acorde al espíritu de la película. Para este menester contó con la ayuda del que sería a partir de entonces un colaborador frecuente: el brillante Ryûzô Kikushima. Juntos, Kurosawa y él, adaptarían a guion cinematográfico una novela inédita del propio director.

Creo que fue la única vez en la carrera de Pantanonegro-sensei que se realizó algo semejante, lo que convirtió a Nora Inu en una obra especial dentro de su filmografía. Él tenía muy claro que para ser un buen director de cine tenía que aprender primero a escribir buenas historias y buenos guiones. Por aquel entonces, Kurosawa era un ávido lector de novela negra, y deseaba trasladar a lenguaje cinematográfico los relatos que leía de Dashiell Hammett y, sobre todo, los del belga Georges Simenon. Este último fue una inspiración clave a la hora de escribir su narración, influencia reconocida además por el mismo director.

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Akira Kurosawa, Toshirô Mifune, Takashi Shimura y Noriko Sengoku durante una de las agotadoras reuniones que mantenían en el rodaje de “Nora Inu”. Sengoku-san parece especialmente cansada.

Repitiendo el dúo protagonista que tan bien funcionó en El ángel ebrio, Mifune y Shimura interpretan al detective Murakami y al jefe de detectives Satô. Murakami, joven, novato e idealista; Satô, maduro, experimentado y pragmático. Una de las primeras veces (si no es directamente la primera) donde podemos disfrutar en la gran pantalla del binomio mágico de los buddy cops, que darían más tarde lugar a todo un subgénero de films de bastante éxito en los 80 (48 horas, Arma Letal, Tango & Cash, etc).

La historia comienza con el robo del arma reglamentaria de Murakami mientras viaja en un autobús abarrotado. Una Colt, su Colt. Un descuido imperdonable por su parte. ¿Cómo es posible que una fuerza de la ley haya sido burlada de semejante forma por un carterista de poca monta? ¿Qué es un samurai sin su katana? ¿Y un soldado sin su arma? Porque Murakami tiene un sentido del honor tradicional muy arraigado. Por eso, avergonzado, presenta su dimisión que, por supuesto, no es admitida. Así que, para recuperar un poco su dignidad, decide buscar personalmente al ladrozuelo y su pistola. De forma obsesiva y metódica. Sus pesquisas lo llevarán a toparse con el detective jefe Satô, y juntos seguirán la pista del arma por los bajos fondos de la ciudad.

Este podría ser un resumen, bastante breve por cierto, de Nora Inu. Pero, como imaginaréis, hay mucho, mucho más. El jefe de detectives Satô, por ejemplo, no aparece hasta la segunda mitad del film; antes, Murakami ha estado recorriendo por su cuenta el mercado negro de la ciudad y otros turbios andurriales. Todo por intentar localizar su Colt. Pero resulta bastante complicado hasta que el delincuente que la tiene en sus manos comienza a usarla. En esa época no era nada fácil encontrar munición, por lo que las balas de la pistola de Murakami son casi como una cuenta atrás. Es perentorio atrapar al criminal lo antes posible para evitar males mayores. Así que se convierte todo en una perserverante labor de investigación. Tirando del hilo, siguiéndolo a ciegas en el caótico laberinto del Tokio de posguerra.

Porque si hay algo que caracteriza este Perro rabioso es el minucioso naturalismo de sus paisajes urbanos. Aquí Kurosawa, aparte de rendir vasallaje al noir con su fulminante autopsia de la época, casi tan gélida como una crónica de sucesos, no duda tampoco en poner su historia de facinerosos al servicio del neorrealismo. Quizá por eso esta película es menos negra de lo que podría esperarse, y bascula hacia el drama cotidiano también. Se hallan ecos de El Ladrón de bicicletas (1948) de De Sica, con ese retrato tan melancólico y escrupuloso del Japón ocupado, del Japón humillado y sumido en una realidad de sordidez, miseria y cartillas de racionamiento. Un país todavía en ruinas humeantes que oscila entre el escapismo del espectáculo gregario e hipnótico del vencedor (béisbol), y la tenaz lucha diaria por sobreponerse con pundonor al desastre. Y para salir adelante no todos eligen la senda del bien.

Kurosawa no dudó en utilizar directamente la misma capital nipona como escenario, los exteriores son todos reales; y gran parte de su grabación se la debemos a Ishirô Honda, que más adelante se haría célebre gracias a Godzilla. Prostíbulos, mercados callejeros, cabarets, barrios resurgiendo de los escombros o salones de juegos desfilan ante nuestros ojos junto a su fauna correspondiente: desempleados, chiquillería sin hogar, fulanas, yakuza y rateros. Un retrato fiel y desapasionado de su era donde Pantanonegro-sensei introdujo un elemento que acabó dominando la densa atmósfera del film y doblegaría todas las voluntades: el calor asfixiante del estío. Esta incandescencia se alzó como un protagonista en sí mismo, alcanzando el clímax durante una tormenta que, como no podía ser de otra forma, arrastraría consigo toda la historia. El tiempo meteorológico como alegoría. ¡Excelente!

Los asesinos son como perros callejeros. ¿Sabes cómo actúa un perro callejero? Hay un poema sobre ello. Los perros callejeros sólo ven lo que van buscando.

Detective jefe Satô

Esta cita pertenece a un diálogo que tiene lugar en la apacible casa de Satô, donde vive con su esposa e hijos. Sentados en el porche, bebiendo mientras se desliza la noche con calma. Un remanso de paz en la vorágine de un Japón todavía perplejo. En esta conversación que mantienen Murakami y Satô quedan claras sus posturas frente a la naturaleza del crimen. ¿La miseria propicia la maldad? ¿El delincuente nace o se hace? Satô se considera simplemente un agente, y deja las reflexiones más profundas para los filósofos. Concibe la vida en blancos y negros, y esa noción le ha procurado bastantes éxitos profesionales. Su trabajo no es preguntarse por las inquietudes vitales del criminal, sino atraparlo. E impedir que delinca de nuevo. Murakami, sin embargo, desea indagar más allá. Opina que las circunstancias sociales y personales afectan de manera trascendental en los malhechores, y no puede evitar sentir cierta empatía por ellos.

Y he aquí que topamos con un concepto importantísimo: el del libre albedrío. Yusa, el ladrón que tiene la Colt del detective, comparte muchas similitudes con Murakami; y este, a pesar de sentirse cada vez más culpable y angustiado por la escalada de violencia, se siente también, en cierta forma, identificado con él. Tanto que llega un momento en la película donde se revuelcan literalmente en un lodazal del que es casi imposible distinguir a uno del otro. Sin embargo, son dos personas diferentes que en circunstancias idénticas optaron por un modus vivendi muy distinto. En ese aspecto, Kurosawa se guarda mucho de deshumanizar al delincuente. Es más, lo presenta como un hombre triste y enamorado, casi invisible hasta los últimos minutos de la película. Lo conoceremos a través de su humilde familia, conocidos, amante y terribles actos.

Pero no solo el retrato psicológico de Yusa es interesante, el de casi todos los personajes resulta profundo y sustancial. Kurosawa rasga el argumento con pequeños tijeretazos para entregarnos fragmentos de la mente y vida de sus protagonistas: la carterista Ogin mirando las estrellas, Harumi bailando con su traje nuevo, Murakami llorando a las puertas del quirófano, etc.

El perro rabioso es como una flecha, directa y lineal. Con un desarrollo pausado al inicio, que prosigue in crescendo y se precipita al final. La música del grandísimo Fumio Hayasaka, así como su uso del contrapunto en ciertas escenas en las que campa la ironía, son la herramienta perfecta para impresionar a un espectador que ya se encuentra medio obnubilado. Fascinado por la maestría técnica del film, tanto por sus planos, brillante edición o composición escénica. Todo hay que decirlo, Kurosawa durante muchos años criticó este Nora Inu precisamente por su excesiva perfección técnica, aunque al final se reconcilió con él.

Este film es una de esas primeras obras en las que ya podemos empezar a distinguir a ese Kurosawa majestuoso que conocemos en Occidente. Aunque no esté incluida entre sus películas más legendarias, El perro rabioso es una gran cinta por sí misma, un paso adelante en el cine japonés y preludio de lo que décadas más tarde sería una triunfada. Un trabajo pionero y visionario que todo fan del noir (y de Japón) no puede perderse bajo ninguna circunstancia. He dicho. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

largometraje, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Noirvember: Osaka Elegy (1936) de Kenji Mizoguchi

¡SOnC estrena nueva sección! ¡Viva, viva! Los que seáis habituales del blog ya sabréis que el noir me apasiona, así que ya estaba tardando en dedicarle un espacio al cine negro japonés. Como sucede con los Tránsitos o las Peticiones Estivales, será un apartado de carácter anual, y el mes de noviembre el elegido para su publicación. No podía ser de otra forma. Soy completamente consciente de que la popularidad entre la otaquería de Noirvember: los bajos fondos de Japón va a ser prácticamente cero pero, ¡qué demonios! ¡SOnC no lo lee casi nadie! Por lo que voy a continuar sumergiéndome en las profundidades del más absoluto incógnito y ridícula impopularidad escribiendo sobre lo que a mí me interesa. Que de eso va esta bitácora también, de lo que me da la gana. No offence.

¿Hace falta que explique que es el cine negro? Creo que casi todo el mundo tiene claras las nociones básicas del género, sin embargo no va a venir nada mal una pequeña introducción. Porque aunque el invento es de germen estadounidense, se dispersó con rapidez por el planeta, enraizando estupendamente y medrando con sus propias particularidades.

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Póster de “El sueño eterno” (1946), una de las películas clásicas (y más intrincadas) del noir estadounidense. Basada en la novela de Raymond Chandler del mismo nombre, tuvo de guionistas a William Faulkner y la pionera Leigh Brackett.

Cuando pensamos en cine negro, nos vienen a la mente los tópicos del crimen, un sombrío ambiente urbano, el detective privado cínico y la sempiterna femme fatale. Al menos en lo que se refiere al cine negro clásico de las décadas de los 30-50 del s. XX. Y la verdad es que intentar definir este género, a pesar de que intuitivamente somos capaces de identificarlo, no es demasiado fácil. Para empezar, esta denominación fue realizada a posteriori por la crítica de cine francesa, ya que la mayoría de estos films estaban basados en novelas que se publicaban bajo el nombre de “Serie Negra”. Escritores como Dashiell Hammett o Raymond Chandler eran los predilectos. Por supuesto, los directores y guionistas que creaban estas películas no eran conscientes de estar engendrando semejante criatura, por eso también eran bastante dispares entre sí. En realidad las fronteras del cine negro eran (son) informes y permeables, abarca(ban) muchos tipos de obras, pero casi todas tenían en común ciertos ingredientes, tanto en puesta en escena como semánticos: gran influencia del expresionismo alemán cinematográfico, el antihéroe de pasado turbio como protagonista, actividades criminales a cascoporro, el retrato de una sociedad corrupta y sórdida, y la aparición de un nuevo rol de mujer, fuerte, independiente y peligroso.

No hace falta ser un genio para darse cuenta de que esas características fluctuantes del noir eran un reflejo de la época: el pesimismo tras la posguerra de la II Guerra Mundial, el creciente miedo por la Guerra Fría, la nueva estructura social donde la mujer comenzaba a ocupar un espacio antes exclusivo de los hombres, etc. Ese sentimiento, mezcla de zozobra, desconfianza y amargura, resulta esencial para comprender el cine negro norteamericano. Y el éxito internacional que cosechó produjo nuevas simientes que prosperaron en Europa y, como no podía ser de otra forma, en Asia. Y ya conocemos el ansia con la que metabolizan los japoneses la cultura popular occidental, luego son capaces de producir obras de una personalidad insólita. Una alquimia extraordinaria donde su propia idiosincrasia lleva la batuta. Y con el noir ocurrió así.

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A colt is my passport” (1967) de Takashi Nomura, uno de los yakuza eiga clásicos de la Nikkatsu.

Por lo que si con el cine negro norteamericano debíamos tener algo de manga ancha a la hora de acotarlo, con el nipón es ya una completa locura, porque simplemente no se aclimata a las condiciones occidentales. El noir japonés, si es que se puede denominar así, es otro mundo. Con puntos en común con su ascendiente, claro está, pero con un desarrollo y evolución inherentes a su cultura, procreando nuevos estilos y géneros, maravillosas ramificaciones con entidad propia.

Y el pistoletazo de salida a este Noirvember: los bajos fondos de Japón lo vamos a dar con una de las primeras obras del género en las islas, una película que rinde un discreto vasallaje al estadounidense pero con una perspectiva y delicadeza inéditas. Como solo Kenji Mizoguchi sería capaz de ofrecer. No es una de las películas más conocidas del género, de hecho suele pasarse por alto en los tops de recomendaciones que abundan por internet. Pero es una favorita personal, y Mizoguchi es ya un viejo conocido en SOnC. Lo adoro.  Se trata de Elegía de Naniwa u Osaka Elegy (1936), la primera película sonora del director, y es un noir… diferente.

Osaka Elegy narra la historia de Ayako Murai, una joven telefonista que trabaja con ahínco para mantener a su familia. Su padre está a punto de ir a la cárcel, pues fue pescado tras robar 300 yenes de la empresa en la que llevaba 20 años. Si no devuelve el dinero, se lo llevarán preso. Ayako está preocupada y a la vez resentida con su padre por lo que hizo, ya que además no se esfuerza nada por intentar devolver la cantidad de dinero que sustrajo. Mientras tanto, ella tiene sus propios sueños, como casarse con su compañero de trabajo Susumu Nishimura y escapar de la desgracia de su familia. Sin embargo, Ayako, a pesar de estar enfadada con su padre y haberse ido de casa, resulta que es una buena hija, y antepone sus deberes familiares a sus planes personales. El dueño de la compañía donde trabaja, Sonosuke Asai, se le ha insinuado invitándola a cenar, y vislumbra la posibilidad de conseguir el dinero a través de él.

Sonosuke Asai es un hombre de mediana edad, está casado y acostumbra a tratar de manera grosera e irrespetuosa a las mujeres. Es un déspota. Responsabiliza a su esposa de que no haya amor entre ellos, porque ya no es ni bella ni joven, así que se consuela buscándose una amante. La elegida, Ayako. Resulta una presa fácil que se halla en extrema necesidad, además de bonita y complaciente. Así que la aparta de su puesto como telefonista, le pone un pisito y la convierte en su concubina. A Ayako no le faltan ni vestidos elegantes ni diversiones, y ha logrado que su padre no vaya a la cárcel. ¿Se pregunta él qué ha sido de su hija? No demasiado. Se ha librado de la prisión de una forma discreta, y es lo único que cuenta.

La historia prosigue con la nueva vida de Ayako, que ha renunciado a un futuro socialmente aceptable por salvar el honor de su familia, y su mutación en “mujer caída”, como diría Víctor Hugo. Su porvenir no es nada halagüeño, pero la joven se adaptará a sus circunstancias con estoicismo y firmeza.

Elegía de Naniwa contó con la magnífica Isuzu Yamada como protagonista, y fue la primera película de Mizoguchi que contó con el guion de Yoshitaka Yoda. Juntos formarían un equipo formidable. El director estaba tan obcecado en transmitir el realismo de la historia con fidelidad, que Yoda tuvo que reescribir el guion infinidad de veces. Por no hablar de que la dureza de la narración y su terrible desesperanza hicieron que el film fuera censurado, definitivamente, en 1940. Y es que el tono de esta obra es tenebroso, con muy poco lugar para la confianza en la especie humana. ¿Una película que criticaba abiertamente la sociedad japonesa en plena efervescencia nacionalista Shôwa? Eso no podía permitirse.

Mizoguchi se inspiró en su propia vida familiar para la historia, en concreto en la inmolación de su hermana, a la que se sentía muy unido, y que fue vendida para convertirse en geisha y saldar deudas que tenía su padre.  Un padre que, como el de la película, es un hombre desagradecido y egoísta, incapaz de responsabilizarse de sus propios actos. Este tema, el del sacrificio de la felicidad femenina para favorecer la de un hombre ingrato, ya lo trabajó justamente en su film anterior, Orizuru Osen (1935), también con Isuzu Yamada de primera actriz además. Y se convertiría en una constante a lo largo de su carrera. De ahí que se haya considerado en ocasiones a Mizoguchi un director feminista, por su insistencia en plasmar la abusiva situación de la mujer en la sociedad japonesa.

Este concepto de mujer que pierde su honor en beneficio de un bien mayor, y que luego es excluida y convertida en paria, no es exclusivo, por cierto, de Mizoguchi. Aparece, por ejemplo, en la leyenda moderna de Okichi, una geisha que logra impedir un conflicto armado entre estadounidenses y japoneses en el s. XIX, y que luego pierde su respetabilidad por haberse relacionado con esos extranjeros. Fue recogida por Yûzô Yamamoto en su The sad tale of a woman, the story of Chink Okichi (1929), y hasta Bertolt Brecht la homenajeó en su obra teatral La Judith de Shimoda (reseña aquí) en 1940.

El noir, en general, procura contarnos su historia a través de los ojos de un delicuente o, como mínimo, un protagonista de moralidad dudosa. Porque aunque el cine negro es amante de los claroscuros, también lo es de las escalas de grises; y en Osaka Elegy nos narra el relato de no solo un hundimiento, sino de cómo nace una femme fatale. Uno de los personajes que mejor definen el género, pero que suele trabajarse como secundario, se convierte, de improviso, en el centro de atención. Y Mizoguchi no se aferra al melodrama en ningún momento, nos presenta una antiheroína que va evolucionando sin ceder ni un ápice al sentimentalismo. Y es curioso, conforme su vida se va desmoronando y su corazón endureciendo, su vestimenta más occidental se torna. Una mujer perdida como ella ya no tiene lugar en la sociedad japonesa, se ha convertido en una extranjera sin muchas oportunidades de redención. Si el espacio que ocupa lo femenino en una sociedad tan profundamente patriarcal como la nipona es restringido, para una persona como Ayako lo es todavía más. Está sola.

Kenji Mizoguchi nos muestra de manera despiadada esta realidad, y su protagonista no se degrada ni un instante revolcándose en la autocompasión. Ayako es una mujer decente obligada por las circunstancias a tomar decisiones poco éticas, pero cuyas consecuencias asume con entereza y valentía. Su mundo está lleno de hombres cobardes y pusilánimes, acostumbrados a ordenar y disfrutar de sus privilegios como varones, pero que ante cualquier dificultad que pueda dañar su orgullo y reputación, huyen como ratas. Mienten. La honestidad de Ayako es recompensada con deslealtad, olvido. Y son las mujeres las encargadas de tomar las decisiones más complicadas, las que deben expiar los errores masculinos, las que tienen que brindar una solución práctica a los problemas. Todo en una sociedad hipócrita que solo sirve a los intereses de los que se encuentran arriba, que no perdona ni tiene compasión.

Esta sociedad, pegajosa e interconectada de manera tan íntima, se expresa a través de planos claustrofóbicos y espacios cerrados, de composiciones diseñadas meticulosamente para transmitir una oscura frialdad. Los movimientos de cámara son lentos, gráciles; y la iluminación de espíritu teatral, donde una única fuente de luz se empeña en destacar la tremenda soledad de los personajes, su existencia en un mundo de falsedad. Con desapasionamiento, manteniéndose a una distancia aséptica.

Elegía de Naniwa no es la obra más redonda de Kenji Mizoguchi, pero sí una declaración de principios. Un aviso diáfano de lo que estaba por llegar. Y como película noir resulta una curiosidad más que correcta, que sin duda merece bastante más reconocimiento del que tiene. Se ve en un periquete (dura solo 71 minutos) y deja un regusto amargo. Es un film crudo, aunque no explícito. No hace falta que lo sea, de todas formas, para recrearse en la crueldad con profundidad. Osaka Elegy es un excelente comienzo de sección, un noir distinto y original. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

anime, Tránsitos

Tránsito XIV: Serial Experiments Lain

Me parece imperdonable por mi parte no haber escrito todavía una reseña sobre uno de mis anime favoritos, que además es un clásico como lo puedan ser Neon Genesis Evangelion (1995), Ghost in the Shell (1995), Akira (1988) o Môsô Dairinin (2004). Una serie aterradora, impactante y sublime, quizá no tan accesible como las mencionadas, pero sí a su misma altura en trascendencia y calidad: Serial Experiments Lain (1998). Una obra que merece tener un puesto de honor en los Tránsitos, mi sección preferida del blog, y que hoy, por fin, ocupa su legítimo lugar.

Serial Experiments Lain tiene fama de difícil, rara, incomprensible. Y no es una reputación infundada. Sin embargo, también es cierto que su complejidad no debería ser excusa para no aproximarse a ella. Eso tendría un nombre: cobardía. También pereza, o lo que es peor: ambas. Ya lo dijo Kant: “La pereza y la cobardía son las causas de que una gran parte de la humanidad permanezca, gustosamente, en minoría de edad a lo largo de su vida, a pesar de que hace ya tiempo la naturaleza los liberó de dirección ajena (…) ¡Es tan cómodo ser menor de edad!”. Porque Serial Experiments Lain en realidad es un desafío, y citar al filósofo prusiano os aseguro que no ha sido en absoluto gratuito. Este anime no es una serie cualquiera, exige una mente despierta y libre de prejuicios. Requiere hambre de conocimiento, y no tener miedo de no conseguir todas las respuestas.

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Quizá penséis que esta proclama es algo fuertecita, pero es que Serial Experiments Lain es una serie fuertecita, y resulta preferible no andarse con rodeos. Escribir una reseña sobre esta obra tampoco resulta fácil porque, ¿cómo abordarla con justicia? Así que, en primer lugar, he decidido dirigirme a los que no la hayan visto todavía. Es un enfoque más sencillo que evitará que me vaya por los cerros de Úbeda, divagando. Porque si hay algo que desencadena este anime es exceso de cavilación, y es mejor delimitar un poco el terreno. Lo que me lleva al segundo lugar, que es comenzar por el principio: presentar la obra de la manera más básica posible.

Serial Experiments Lain es un seinen realizado por los estudios Triangle Staff en 1998. Los responsables intelectuales de la bestia fueron Chiaki J. Konaka y Yoshitoshi ABe (guion y diseño de personajes); la dirección estuvo a cargo de Ryûtarô Nakamura, y la producción fue de Yasuyuki Ueda. Si sabéis algo de estos profesionales, seguramente conoceréis obras como Haibane Renmei (2002), Kino no Tabi (2003), de la que tenéis reseña aquí, o Texhnolyze (2003), por lo que pocas bromas con ellos. A finales de los 90 se encontraban en plena forma, y configuraron un equipo de los que pocas veces se repiten. Una conjunción temible y prodigiosa que alumbró una de las series más extrañas e insondables de la animación.

Lain Iwakura es una estudiante de secundaria de 14 años insegura e introvertida, con muchos problemas para relacionarse con los demás. Es solitaria y silenciosa, solo Alice, una compañera de instituto, parece  interesada con sinceridad en su bienestar. Los miembros de su familia viven cada uno recluidos en sus mundos, y rara vez asoman los ojos al exterior. Pero todo dará un vuelco con el suicidio de Chisa Yomoda, una chica de su clase que tras su muerte, ha enviado misteriosos correos electrónicos a sus conocidos. En ellos explica que ya no necesita su cuerpo físico, que vive eternamente en the wired (internet, aunque se encuentra más cerca del concepto actual de Darknet). Lain recibe uno también, y a pesar de que no le interesa demasiado la informática, se aproximará a ella para intentar desentrañar el enigma de esas misivas inquietantes. Su padre, un entusiasta de los ordenadores, al percibir su repentino interés, no dudará en comprarle el modelo más potente del mercado. Sin embargo, su regalo irá acompañado de una advertencia: es indispensable que Lain no confunda ni mezcle la esfera real con la virtual. Pero Lain hará caso omiso, y poco a poco se irá sumergiendo en the wired para descubrir una nueva realidad escalofriante que la engullirá por completo.

Ese, más o menos, es el planteamiento inicial de Serial Experiments Lain. El argumento, que parte con elementos familiares para la otaquería como el entorno escolar, la protagonista asocial y una familia ausente, es el hilo de Ariadna que nos guiará por el laberinto. No es posible perderse si no se suelta, pero no protege al espectador del impacto de lo que presenciará. Porque Serial Experiments Lain es un anime peligroso, una experiencia única y personal que reclamará nuestros cerebros. Demanda que se apague el piloto automático, conmina a un visionado crítico y activo. De otro modo, simplemente resultará una historia facilona naufragando en un galimatías. Y no lo es.

Es indispensable tener presente el año, la época en que nació Serial Experiments Lain. Es una obra que representa con fidelidad ese momento de la historia donde la humanidad se encontraba a los pies de un cambio trascendental: la popularización masiva de internet y su inclusión permanente en la estructura social. La interconexión de equipos informáticos fue una revolución que iba más allá de lo tecnológico, ha transformado nuestro mundo de tal manera que ya no es el mismo que el de hace tan solo dos décadas. Y precisamente en este 2018 se cumplen veinte años del nacimiento de Serial Experiments Lain.

En algunos aspectos Lain ha quedado un pelín desfasada, pero es lo que tiene trabajar ciertas temáticas de la ciencia-ficción relacionadas con la tecnología y la cibernética. Sin embargo, en general se trata de un anime que impresiona por su considerable presciencia. Es totalmente premonitoria, plasma el universo online con una exactitud que asusta, resaltando que se trata de un auténtico mundo paralelo en el que los seres humanos tienen otras caras, otras vidas, tan  reales y enrevesadas como las de carne y hueso. Y que no tienen por qué tener relación entre ellas además. En la red se puede ser un líder de opinión con millones de seguidores, un dios; pero fuera resultar un ciudadano anónimo.

Sigo preguntándome cómo describir  a un otaco neófito esta obra. Y me está costando un poco. Es tanto lo que abarca Serial Experiments Lain, son tantas materias las que aborda, y no poco profundas además, que la hacen una de las series de animación más ambiciosas e intrincadas jamás creadas. Sus autores, para más inri, no se preocuparon ni lo más mínimo en organizar esos contenidos, van brotando como florecillas conforme se va profundizando. Proponen dilemas de gran calado, y dejan en manos del espectador alcanzar una resolución. No alecciona, sino que alienta a que busquemos nuestras propias respuestas. Dada su alta densidad informativa y simbólica, un visionado no es suficiente para conseguir agarrar todos los cabos que nos lanzan. Es posible incluso llegar a conclusiones distintas cada vez que se experimenta. Porque Serial Experiments Lain es toda una experiencia. Trabaja a nivel racional y emocional, es una apuesta potente que no debe tomarse a la ligera.

En tan solo 13 episodios, se las arregla para tocar asuntos como la ingeniería genética, las conspiraciones corporativas, la nanorrobótica como estupefaciente, la resonancia Schumann, el inconsciente colectivo, sociedades secretas, la nueva mitología de la red,  crítica a la sociedad de consumo, y un largo etcétera. Y eso únicamente son detalles, pormenores con su propia importancia que encadenados conforman un tapiz de intrincado diseño, mostrando una realidad constituida de diferentes estratos. En todos ellos goza de especial relevancia la noción del yo. Desde ese cimiento se proyectan el resto de cuestiones, ramificándose sin fin. O casi.

 El yo y la comunicación con sus diferentes entornos, cómo estos lo modifican, incluso son capaces de recrear más de uno. La perpetua conexión entre los que habitamos esos entornos. Y la jerarquía de esos entornos, por supuesto, la necesidad de segregarlos según prioridades. Pero la protagonista, Lain Iwakura, destruirá esa distancia convirtiéndose en un puente entre mundos, difuminando sus fronteras. En su travesía, tendrá que enfrentarse a la verdadera naturaleza de su ser, la función de su existencia, y deberá elegir entre lo que es real y lo que no. Serial Experimental Lain es un corto paseo filosófico que nos arroja a la cara los eternos interrogantes de la humanidad. ¿Qué es ser humano? ¿Qué es estar vivo? A bocajarro. Porque hasta la noción de dios tiene su reflexión en la serie, y no una meditación de poca monta. Existencialismo pop, ontología, dualismo antropológico y gnoseología express para aquellos que sean capaces de atrapar sus luces. Incluso se perciben pequeños destellos cristianos en el sacrificio supremo de Lain.

No estoy siendo confusa a propósito, os lo prometo, es que Serial Experiments Lain resulta indescriptible. Como no podía ser de otra forma, contiene la visión profética del aislamiento de la vida real y una hiperconectividad en la virtual. Porque uno de los temas, entre los cientos, que toca la serie, es el de la soledad. Existen muchas maneras de enfocar este anime, así como son múltiples sus interpretaciones. Sus creadores lo hicieron así conscientemente. Tiene un poquito de mi amado David Lynch, otra pizca de Dark City (1998), unas gotitas de X-Files (1993)… es una obra de su época que mantiene su relevancia en la actualidad. Resulta muy moderna, lo que la convierte directamente en clásico.

Pero si el contenido se manifiesta ya abrumador, el continente se encuentra totalmente a la altura. Serial Experiments Lain se desarrolla con lentitud y celo, al completo servicio de sus imaginativos recursos visuales. No es que fueran en su momento especialmente innovadores, pero a través de ellos fluye la narración. Esto le otorga una atmósfera onírica única de la que se puede esperar cualquier cosa. Los diálogos son breves y abruptos, es el silencio el auténtico maestro de ceremonias. El silencio y los sempiternos armónicos del zumbido de las torres de alta tensión, que con su densidad crearán un efecto mesmerizante difícil de olvidar. Porque esta obra tiene un algo de hipnótico, de alucinatorio, que te absorbe lentamente en su paranoia.

Su arte es simple, casi austero, pero de una expresividad antinatural. Estampa las emociones y sentimientos de una manera muy precisa, utilizando el vacío en sus composiciones para reafirmar la soledad y la imperiosa necesidad de conexión entre unos seres humanos y otros. El diseño de los personajes, a pesar de su sobriedad, resulta una delicia en su ternura infantil, que contrasta con energía con el resto de la serie. Esta maestría era de esperar porque, como antes comentábamos, es Yoshitoshi ABe quien se encuentra detrás. Y la fuerte personalidad de su estilo forma parte del alma de Serial Experiments Lain.

En resumen, Serial Experiments Lain es una de esas obras imprescindibles dentro de la animación japonesa pero que, curiosamente, no están hechas para todo el mundo. Requiere paciencia, mente abierta y un mínimo de actividad neuronal mientras se ve. Sapere aude, camaradas otacos. No todos los dibujitos chinos son mero entretenimiento, hay algunos que osan tener ciertas pretensiones intelectuales. Y dan en la diana, aunque luego tengan que arrastrar una fama ingrata que ahuyente a la gente. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga, Tránsitos

Tránsito XIII: Viaje al fin del mundo

Inauguramos los Tránsitos de este 2018 con lo que era en realidad una Petición Estival que no se llegó a publicar. Como la temática encaja a la perfección en la sección dedicada a Halloween, he podido reubicar la entrada bien. Lo primero de todo, mis disculpas a Arrowhead por la demora. Aquí está, por fin, el articulillo que solicitó este verano dedicado al ero-guro. Sin embargo, como tengo costumbre, voy a hacer un poco de trampa (sorrynotsorry).

El universo del ero-guro es fascinante, y no pienso alargarme demasiado escribiendo sobre él cuando ya hay publicado en España un estupendo libro de Jesús Palacios que le da un buen repaso: Eroguro, horror y erotismo en la cultura popular japonesa (2018). Como no podía ser de otra forma, ha sido Satori la editorial que ha publicado esta joyita. La labor que está haciendo por acercar la cultura japonesa al público hispanohablante es maravillosa, ojalá fuera millonaria para poder comprarme todas las obras que editan. Ains. Por eso, en vez de disertar sobre este movimiento artístico y soltar un rollo macabeo que no os va interesar (como el 99% de las cosas que escribo), simplemente haré la reseña de un manga incrustado en el género. No un manga cualquiera, por supuesto. No obstante, para los despistados, unas pequeñas notas introductorias nunca van a venir mal.

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Toshio Saeki

Esta maravillosa ilustración pertenece a uno de mis artistas favoritos de ero guro nansensu, Toshio Saeki (1945, Miyazaki). Es considerado el “padrino del erotismo japonés”, aunque su estilo va más allá de la concupiscencia para adentrarse en los territorios de lo grotesco y terrorífico. Su carrera no empezó a despegar hasta principios de los años 70, y como mi también adorado mangaka Suehiro Maruo, renovó el legado de una corriente que en realidad había nacido unas cuantas décadas más atrás.

El wasei-eigo ero guro nansensu designa un fenómeno cultural  que apareció en Japón durante la era Taishô, entre los años 20 y 30. Se puede traducir como “erótico-grotesco-sin sentido”, y describe de manera bastante certera su naturaleza. Durante este periodo de entreguerras, el ambiente entre ciertos sectores de la burguesía era muy proclive a la búsqueda de nuevos horizontes a través de lo depravado, un sentido del humor retorcido y el amor hacia lo irracional. Podrían encontrarse similitudes con la atmósfera que se vivía en Alemania durante la República de Weimar (a la mente me viene, a bote pronto, la película Alraune [1928], basada en la inquietante novela de Hanns Heinz Ewers), que también rendía culto a cierto decadentismo nihilista.

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Alraune o mandrágora, basada en una antigua leyenda alemana, cuenta la historia de cómo un científico loco insemina con el esperma de un hombre ahorcado a una prostituta. Esta alumbra una enigmática criatura que destruye a todo hombre que se enamora de ella.

Sin embargo, a pesar de compartir inquietudes estilísticas, el zócalo era bien distinto en Japón. La era Taishô fue un momento de inesperada liberación, de una fertilidad cultural asombrosa. Políticamente fue un periodo cambiante, donde Japón fue afianzando su  cada vez más fuerte posición en Asia y en el mundo, hasta el punto de provocar bastante resquemor. La rápida industrialización y reestructuración de las ciudades cambió la mentalidad de muchos ciudadanos, que tomaron innumerables iniciativas civiles buscando mayores libertades y derechos. En general, una época de prosperidad en la que los nuevos estratos sociales acomodados se dejaron permear por la influencia de Occidente, la adaptaron a su propia idiosincrasia, y convirtieron su afán consumista en una nueva herramienta de rebeldía frente a la tradición. Mediante el capitalismo, estos nuevos modernos se enfrentaron con su xenofilia rampante al estado, a las instituciones religiosas y al ejército. Los tres pilares de ese Japón atávico que ambicionaba fortalecer una identidad nacional basada en valores netamente nipones.

El ero guro nansensu encarnaba muy bien ese espíritu iconoclasta y provocador de la época, que sería devorado con el triunfo del nacionalismo recalcitrante de la era Shôwa. En los años 40 ya no quedaba rastro de él; sin embargo, tras la caída del Imperio en la II Guerra Mundial, volvió a resurgir con inusitada energía. Como su misma esencia subversiva y poliforme, el ero-guro fue, y es, un movimiento multidisciplinar: literatura, cine, artes plásticas, manga. Desde Edogawa Ranpo pasando por Jun’ichirô Tanizaki; de Takashi Miike a Hiroshi Harada; de Shintarô Kago a Takato Yamamoto. Mucho de Occidente hay en sus obras, pero tampoco hay que olvidar que sin el shunga o el muzan-e el ero-guro no habría sido posible.

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“El asesinato de Kasamori Osen” (1867) de Tsukioka Yoshitoshi, perteneciente a su “Eimei nijûhasshûku” o “28 famosos asesinatos con poema“.

El ero-guro, como era de esperar, ha ido evolucionando con el paso del tiempo y, a pesar de ser  una corriente que solo podría haber nacido en Japón, ha traspasado sus fronteras. Dejó de ser hace mucho tiempo una réplica política y social para tomar diferentes derroteros ideológicos, incluso feministas, como es el caso de la talentosa artista mexicana Delirium Candidum (aquí puedes visitar su instagram y disfrutar de su obra). El oscuro surrealismo del ero-guro y su perverso sentido del humor todavía continúan perturbando, siguen siendo una forma de oxigenar la cabeza a través de la sorpresa, y en estos momentos que vivimos de neocensura y neopuritanismo a mansalva, se aprecian mucho más. ¡Viva lo monstruoso, lo deforme, el dolor y el placer sin fin, la sangre a borbotones y la carcajada que brota del terror!

Y tras esta somera introducción, nos zambullimos directos en la reseña de un manga que hacía ya un tiempo que tenía en mente. Sus autores, los hermanos Nishioka, me parecen unos de los mangaka más originales que trabajan el ero-guro; aunque encasillarlos en el género sería limitarlos bastante. A pesar de que pueden incluirse dentro de él, ellos van un poquito más allá. Escribí una entrada dedicada a su Kami no Kodomo hace unos años, un Tránsito como este además, por lo que ya tocaba volver a hablar de la pareja. El cuento macabro que nos dedican hoy se llama Kono Sekai no Owari e no Tabi (2002) o Viaje al fin del mundo.

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Satoru y Chiaki Nishioka son poetas. Hacen del espanto y lo inmundo bonitos versos. También filosofía, una rara virtud. En este Viaje al fin del Mundo su modus operandi no varía, y durante sus 12 episodios la belleza y el horror recogen margaritas juntos de la mano como dos buenos amigos. No es una obra para todos los públicos, y requiere de cierta apertura de mente, porque no se trata, como indica el título, de un viaje cualquiera.

Narrado en primera persona, es la historia del despertar de un hombre anónimo y su consiguiente aventura iniciática. Un periplo que lo conducirá a parajes exóticos poblados de personajes despojados de su humanidad. Un día por la mañana, al levantarse, lo asalta la sensación de ser consciente. Y no es solo una impresión, ese clic en su percepción le provoca una desconexión inmediata con la realidad que lo rodea.

Intenté atarme los cordones de los zapatos, y me di cuenta de que ya no sabía cómo hacerlo más. Mis emociones y los cordones de mis zapatos se habían enredado.

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El ancla que lo mantenía sujeto a la ilusión de esa realidad se ha soltado, y su odisea por selvas, desiertos y barcos piratas le mostrará que su existencia es un eterno retorno, un bucle sin fin. Alcanzar la lucidez que le permite percatarse del infierno de la monotonía en el que está sumido, no impedirá que esa colosal nada que es la rutina continúe engullendo cuerpos y mentes, incluso castigue con ferocidad a los que se rebelen. Tiene mucho de Kafka este Viaje al Fin del Mundo, desde luego. La esfera de la normalidad y sus mezquindades, que mantiene al resto anestesiados, no perdona a los disidentes jamás.

Y siguiendo la senda del escritor checo, el protagonista toma rumbo hacia un mundo extraño donde tendrá que desnudarse para sobrevivir, doblegarse para poder seguir su camino.  Un camino lleno de sobresaltos y situaciones incongruentes, donde la crueldad y el absurdo campan a sus anchas. Porque lo que se abre ante sus ojos es el vasto territorio del inconsciente, que de una atmósfera onírica de gran placidez puede mutar a pesadilla con presteza. No deja de ser un viaje de autoconocimiento también, en el que el protagonista deberá lidiar con su cisma mental y emocional. A solas.

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Porque si hay algo que caracteriza a este manga, es la gran soledad que emana. La inmensidad de sus espacios frente al sujeto, su elegante geometría del vacío y el silencio de sus diálogos internos, describen con nitidez que se trata de una andanza solitaria e íntima. Los demás siempre aparecen, de una manera u otra, deshumanizados; y la misantropía se enseñorea de las viñetas sin ningún atisbo de vergüenza. Su gran riqueza simbólica y gusto por los detalles neuróticos convierten este Kono Sekai no Owari e no Tabi en una obra  que debería desmenuzarse poco a poco, ya que posee distintos niveles de lectura. Por eso quizás los hermanos Nishioka han dosificado su relato de una forma muy concreta.

Viaje al fin del Mundo está organizado en 12 episodios cortos. Muy breves, como latigazos, y de una simplicidad aterradora. Son como pequeñas parábolas donde la muerte, el sexo, la tortura o el canibalismo se abren paso con la naturalidad del mundo de los sueños. Esta estructura marca un ritmo casi telegráfico en el manga, acorde además a unos textos lacónicos repletos de lirismo. Resumiendo, se trata de un tebeo existencialista que se adueña de los recursos del surrealismo para vomitar una inquietante crítica social. Busca remover en su asiento al lector, burlándose de sus principios morales y proponiendo dilemas bastante incómodos. Por diversión, para hacer reflexionar también.

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El arte de los Nishioka es extraordinario, soy muy fan de su estilo. Delicado, infantil, liviano y, sin embargo, de aristas venenosas. Resulta fascinante esa mezcla de ingenuidad que recuerda a Chagall con la ferocidad de un cubismo incipiente, y la metafísica de Carrà en su arquitectura. Una maravilla sin la cual Viaje al fin del Mundo perdería muchos enteros, es algo así de rotundo. Y no a causa de que la historia resulte mediocre, más bien porque sin este tipo de dibujo, sin sus pormenores obsesivos y sin su tímida brutalidad, el manga quedaría sin alma.

Kono Sekai no Owari e no Tabi es un ejemplo de la magnífica evolución que ha tenido el ero-guro, su gran versatilidad actual y valentía. Cierto que hay artistas mucho más célebres e igual de interesantes como Shintarô Kago o Junji Itô, a los que adoro también; pero los hermanos Nishioka creo que necesitan un poquito más de difusión entre la otaquería, y merecen tanto reconocimiento como los citados, a pesar de no ser tan comerciales. Esos tintes góticos que evocan las excentricidades de Edward Gorey ¡resultan deliciosos! ¡Ñam, ñam! Viaje al fin del Mundo es una lectura perfecta para este Halloween, camaradas otacos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Maniac: odisea en las circunvoluciones de la mente

Antes de reubicar las Peticiones Estivales, que debido a mi flagrante descuido no llegaron a publicarse mientras me encontraba de vacaciones, he querido aprovechar la oportunidad para escribir una entrada dedicada a una de las series de imagen real que más me han divertido este 2018. Casi nunca tengo la ocasión de hacerlo, porque SOnC es un blog dedicado a la cultura general japonesa, y tampoco es que sea yo muy fan de los live-action; pero con Maniac (2018) he atisbado el resquicio que me ha permitido apurar la coyuntura.

Esta producción de Netflix tiene a los mandos a Cary Fukunaga, un señor que en Japón sería considerado hafu (para más información sobre los hafu entrada aquí), presume de referencias continuas a la cultura popular y tecnología niponas de los años 80, y varios personajes de nacionalidad japonesa entre el elenco también. Así que, sin dudarlo un solo segundo, me he avalanzado como una loba demente al editor de texto para volcar mis impresiones sobre esta serie. No me alargaré en exceso, porque se trata también de un producto que pierde su lustre si se le brindan demasiadas explicaciones. Es una obra muy particular.

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Que Cary Fukunaga me encanta es un hecho irrefutable. Lo descubrí con su etérea adaptación de Jane Eyre (2011), y de inmediato percibí su delicado gusto por los detalles y su especial mirada hacia la belleza decandente. Suave en sus maneras, casi espectral, pero incisivo y preciso como un bisturí. Muy elegante el tipo. Luego vino la primera temporada de True Detective (2014) y me enamoré. No he vuelto a perderle la pista; y aunque se ha dedicado más a labores de producción y guion (It, The Alienist), en cuanto supe que iba a hacerse cargo de una especie de remake del  Maniac (2014) noruego, me emocioné bastante.

Y aquí estamos. Maniac es, resumiendo, la historia de Annie y Owen, dos adultos de vida complicada que arrastran problemas psiquiátricos graves. Narra cómo se presentan voluntarios a un procedimiento experimental farmacológico, que aspira a erradicar el psicoanálisis (y otras terapias de diván) mediante una nueva medicación y la realidad virtual que generará en las mentes de los pacientes un superordenador. Los doctores que supervisan y dirigen este proyecto de financiación japonesa, también son perseguidos por sus propios demonios, faltaría más. Y hasta la supercomputadora GRTA, que ha desarrollado una conciencia plena (sentimientos incluidos), sufre su particular infierno. Esto último provocará serios problemas.

Maniac consta de 10 capítulos de duración variable, que oscilan entre la media hora y los 40 minutos. Es una serie que Fukunaga ya ha anunciado que no tendrá continuación, por lo que se queda así, como una gema rara y preciosa, solitaria y, de momento, huérfana. Solo puede reclamar cierto parentesco con ella Legion (2017) o el film Inception (2010), pero por ahora no existe ninguna obra occidental con la que se pueda vincular. Es única en su especie. Quizá por ese motivo, porque es diferente de los productos televisivos que estamos acostumbrados a consumir, muchos espectadores no han reaccionado de manera favorable hacia ella, ha provocado confusiones y obtenido una injusta fama de difícil de entender. Y esto último al menos es completamente falaz. Es una serie a la que es muy sencillo pillar la comba, engancha con rapidez y sabe retener la atención. Complejidad no es siempre sinónimo de ininteligibilidad, camaradas otacos.

He remarcado con negrita la palabra “occidental” porque, como una parte de la otaquería ya se habrá percatado, Maniac tiene un referente obvio muy fácil de identificar: Paprika. Tengo claro que para alguien que no sea consumidor de anime habitual Maniac puede llegar a avasallar un pelín, hacerse incluso sobrecogedora. Pero los otacos estamos más curtidos en este tipo de menesteres, así que existen más probabilidades de que su exuberancia visual y excentricidades varias las digiramos sin problemas. Y nos entusiasmen incluso. Me resultaría muy complicado de creer que Fukunaga no hubiera leído la novela de Yasutaka Tsutsui (1993); y todavía más inverosímil que no hubiera visto el alucinante largometraje del siempre añorado Satoshi Kon. Porque las semejanzas son meridianas; su influencia, cristalina. Blanco y en botella… Y que se le rinda en cierta forma homenaje a estos dos monstruos de la literatura y animación japonesas siempre hace saltar una lagrimita de satisfacción.

Cary Fukunaga y Patrick Sommerville (que también trabajó en mi admiradísima y querida The Leftovers) han creado un intrincado tapiz que esconde diferentes patrones a distintos niveles. Como la realidad misma. Han creado una serie de espíritu coral, donde casi todos los personajes que aparecen tienen algo interesante que aportar. Me ha parecido un acercamiento inteligente y asequible a lo que es la vida de cualquier persona, con una dimensión interior tan rica y trascendental como la exterior, esa que ofrecemos y vemos de los demás. Y en su historia han unido ambas esferas haciéndola una, porque en verdad es como funciona la existencia humana. Y para alcanzar el interior de la mente, ese lugar íntimo al que nadie tiene acceso, nada mejor que una combinación de drogas alucinógenas y la mediación de una Inteligencia Artificial.

Por un lado, tenemos la potente dimensión dramática de la vida consciente, que ya por sí sola daría para una serie íntegra, y que es la que propone las cuestiones principales de la obra. Y, por otro lado, el espacio infinito y multiforme de la psique y el inconsciente, que dispone la resolución de los dilemas de esta vida consciente.  Es en este lugar, feudo de la imaginación y los más profundos terrores, donde borbotea como un magma toda la experiencia vital de los dos protagonistas. Las emociones y sentimientos reprimidos del plano consciente bucean con plena libertad en él, y son clave, como podréis imaginar, para la conclusión.

Hay muchas cosas que pueden salir rematadamente mal en la ecuación de esa terapia experimental, y todas a causa de la propia naturaleza humana; sin embargo, también esa misma naturaleza es la que puede, con su cualidad impredecible, acabar salvando el día. No pasa desapercibida la sucinta crítica a la industria farmacéutica, la búsqueda disparatada de panaceas, y la impotencia de la ciencia ante la irracionalidad del ser humano. La terapia representada en la serie es muy simple, y consiste en enfrentar al paciente a sus propios miedos, y darle la oportunidad de que él mismo los supere en el campo de batalla de su cabeza. Tanto si se trata de una esquizofrenia paranoide como si es un proceso de duelo, el procedimiento es el mismo; y conlleva sus riesgos. De esta forma se nos presenta una realidad líquida de fronteras imprecisas y subjetivas, donde la trascendencia del objeto es capital tanto en vigilia como durante el sueño.

Y es lo que Maniac nos ofrece casi desde el principio, un aparente caos dirigido por un orden con guante de terciopelo. Nada ha sido dejado al azar por Fukunaga, y esa es la grandeza de Maniac; una grandeza que pasa desapercibida y puede ser confundida con presunción. El director se toma las cosas con calma, y procura que la serie evolucione dejando incluso pequeñas pistas desperdigadas para el espectador. Sin embargo, su desarrollo no da tregua, los giros argumentales son de vértigo y hacen de Maniac toda una experiencia. Divertida, irreverente, atemporal y ecléctica. Esta obra tiene todo lo positivo y negativo que la heterodoxia puede ofrecer.

Lo bueno de sumergirse de forma literal en el universo de la mente humana es que los recursos son prácticamente inagotables. Fantasía, ciencia-ficción, dramas cotidianos, surrealismo… La variedad de registros además de la serie es impresionante, en un capítulo se puede estar presenciando un drama cómico al estilo de los hermanos Coen, en otro una sitcom absurda televisiva para aterrizar luego en una peli de acción y espionaje. ¿Qué es Maniac, entonces? Pues todo eso y más; pero básicamente es una comedia negra que juguetea con gran cantidad de géneros porque además se lo puede permitir con largura. Distintos escenarios en diferentes  espacios temporales irán desfilando al servicio de la recuperación de los sujetos para nuestro gozo y deleite.

Con una potente estética retrofuturista ochentera, que evoca el inmenso poder tecnológico y económico del que gozaba Japón en esa década, Maniac no es solo nostalgia. La escenografía y la dirección artística son prodigiosas, de una riqueza en los detalles apabullante, y sirven de manera espléndida a los juegos de símbolos (El Quijote, un cubo de Rubik) y pequeñas ironías que Fukunaga nos invita a saborear. ¡Imaginación al poder! No le importa tampoco caricaturizar incluso a ese Japón ultramoderno que desde Occidente se observaba con una mezcla de pánico, admiración y extrañeza; como si fuera una civilización alienígena infinitamente superior.

Un despliegue de esta envergadura exige unas interpretaciones a la altura, y el elenco de actores es, sencillamente, magnífico. La lógica dificultad que entraña representar los numerosos matices y cambios en la personalidad de los papeles principales es solventada con gran talento. Emma Stone está que se come la cámara, enorme; la sutileza de Jonah Hill tampoco se queda atrás. Sus emociones se van deshojando con una naturalidad pulcra, llegando hasta el mismísimo agujero negro de sus traumas. Por no hablar de la hilarante actuación de Justin Theroux (sí, otra vez The Leftovers), y la mágica frialdad que emana la doctora Fujita, gracias a la estupenda actuación de Sonoya Mizuno. Gabriel Byrne y Sally Field están majestuosos también en sus roles de progenitores hijos de la gran puta, adorables. Todos estos personajes, a su manera, resultan un auténtico desafío que los artistas consiguen dominar a la perfección.

Poco más tengo que añadir, ya que tampoco quiero alargarme demasiado con esta reseña, considero contraproducente hacer un análisis exhaustivo de Maniac. A pesar de que es un producto que se desvía un poco de lo habitual, resulta accesible y muy, muy entretenido. Hacía ya un tiempo que no me reía tan a gusto con una serie de imagen real, desde Quacks (2017) concretamente; y creo que tocaba un poquito de humor a estas alturas. No soy muy amante de las comedias, pero Maniac se ha convertido, sin duda, en una de mis favoritas. Por su lucidez, heterogeneidad y rareza. Desde mi perspectiva, es una de las producciones televisivas más fascinantes de lo que va de año, y una experiencia que los otacos avezados no deberían dejar pasar. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, largometraje, Peticiones estivales

Peticiones Estivales: Yojimbo

Seguimos desgranando las Peticiones Estivales, ya muy cerquita de que lleguen mis vacaciones (¡bien!), y con mi amado otoño a la vuelta de la esquina. Los calores van mitigando su intensidad y por las noches es posible incluso domir algo. Aunque hoy hemos tenido 36 rotundos grados, han sido completamente soportables.

La presente reseña ha sido sugerencia de Ange, que hace unas semanitas cumplió 8 años en el mundo blogueril, ¡felicidades! Toda una veterana con su indispensable El libro de Ange, que os invito a que lo visitéis si no lo conocéis todavía. Ange es una de las personas más alegres y optimistas de mi círculo otaco, siempre animando y apoyando a los demás de forma desinteresada. ¡Muchas gracias por estar siempre ahí, eres un solete!

Y la petición que ha realizado a SOnC son palabras mayores, Ange no se ha ido por las ramas: el clasicazo cinematográfico Yojimbo (1961), de Akira Kurosawa.

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No es la primera vez que cometo el sacrilegio de escribir sobre el cine de Kurosawa, también creo que de Yojimbo se ha disertado muchísimo. No podía ser de otra forma, es una obra maestra. Y a pesar de que no voy a aportar nada que no se haya dicho ya, este film merece su pequeño espacio en SOnC. No es mi cinta favorita del director, sin embargo es una de sus películas más aclamadas y célebres. Gracias a ella cambiaron muchas cosas, el western como género no volvió a ser el mismo, así como las películas sobre mafiosos. Su influencia y halo se extienden por el cine de todo el planeta, se trata de uno de esos imprescindibles al que no queda otro remedio más que reverenciar.

Yojimbo o yôjinbô significa en japonés “guardaespaldas”, y es la ocupación del protagonista del film. O más bien deberíamos decir su no-ocupación, porque a pesar de que son requeridos sus servicios como tal, no llega a trabajar de ello con integridad. En ningún momento. Fue la vigésima película de Akira Kurosawa, la segunda con su propia productora, ya que el resbalón comercial (que no artístico) de la estupenda La fortaleza escondida (1958), animó al director a desligarse un poco de Toho, e invertir su propio dinero en sus películas. Este hecho cambió muchas cosas, como podréis imaginar.

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Sugino-sensei instruyendo a Mifune en el set de “Yojimbo” bajo la atenta mirada de Kurosawa.

Comenzó a prestar más atención a las obras de productoras competidoras como Toei, a la que tenía una tirria bastante considerable, y parece que su profunda antipatía hacia esta compañía lo llevó a concebir la bilogía de Yojimbo (1961) y Sanjuro (1962). Una respuesta al yakuza-eiga y ninkyô-eiga (cine de mafiosos) que los estudios en Kioto de Toei producían como longanizas. Kurosawa no compartía esa idea romántica del mafioso o forajido de corte tradicional que Toei trabajaba, estaba un poquitín más cerca quizás de lo que Nikkatsu Corporation produciría a lo largo de los 60; por lo que el director decidió crear su propia versión del género, mofándose del ideario del género, y logrando así engendrar un hermoso y decisivo film en el que el western clásico, el chanbara y el cine de gánsteres se estrecharon la mano con pompa y alegría.

El argumento es sencillo en extremo, cuenta la historia de un rônin (Toshirô Mifune) que, dejándose llevar por el puro azar, llega a un pueblo desolado donde la ley no existe, y sus habitantes viven aterrorizados, escondidos dentro de sus hogares. La causa es la guerra abierta entre dos clanes rivales yakuza por el dominio del territorio, y nuestro protagonista decidirá sacar partido a la situación ofreciendo sus servicios como espadachín. Pero el rônin, al igual que los dos bandos enfrentados, no jugará limpio.

El guerrero a sueldo se presenta a sí mismo como Kuwabatake Sanjurô, que es como no decir nada, pues se trata de un nombre escogido al albur mientras mira por encima de una ventana un campo de moras (kuwabatake es mora y sanjurô es su edad, 30 años). Sanjurô no vende barata su pericia como yojinbô o guardaespaldas, y habiendo demostrado gran habilidad en una reyerta, los dos jefes yakuza lucharán por tener su katana de su lado. Sin embargo, el rônin sin nombre aprovechará la situación para jugar a dos bandas, como si se tratara de un tablero de ajedrez, maximizar así su beneficio económico y, de paso, verlos con placer cómo se destruyen mutuamente. Su plan parece encarrilado hasta que llega a la ciudad Unosuke (Nakadai Tatsuya), hermano de uno de los oyabun, armado con una pistola y más sagacidad de la que a Sanjurô le gustaría.

Así queda esbozada la narración de Kurosawa, donde quedan reflejados muchos de los temas habituales de los westerns: el héroe solitario, de alma torturada, que debe tomarse la justicia por su mano ante la ausencia de esta; gente indefensa y a la merced de villanos, necesitada de protección y, uno de los más importantes: la batalla entre modernidad y tradición. Yojimbo tiene lugar en un momento impreciso después de la Restauración Meiji (1868), durante el cual Japón se abrió de nuevo al mundo y tuvo que dejar atrás el viejo sistema feudal y sus satélites. Un cambio de vastas proporciones en el que todavía los japoneses andan un poquillo enredados.

Yojimbo tuvo un éxito inmediato en Occidente, de hecho es la película de Kurosawa más conocida y celebrada por estos lares. Quizá porque toca notas muy familiares para nosotros, es una obra que hiede a Hollywood; no en vano, al señor Pantano Negro se le considera el director japonés más occidental de todos. Por esa basculación hacia la cultura dominante extranjera se le criticó muchísimo en su país.  Pero en este film no solo brota la admiración de Kurosawa hacia John Ford, el escritor de hard-boiled Dashiell Hammett o Federico Fellini. Yojimbo tiene mucho de nipón también a pesar de que sus detractores solo vieran sombras gaijin en él; la influencia de las convenciones del teatro kabuki son incuestionables y manifiestas, por ejemplo.

El mismo protagonista, Sanjurô, es una creación que se rastrea en el cine japonés. Cierto que puede recordar bastante a Humphrey Bogart por esa moralidad dudosa, egoísmo recalcitrante y pasado enigmático; sin embargo, ya en el cine mudo de las islas podemos encontrar anti-héroes protagonizando historias que despojan de todo tipo de idealización la figura del guerrero. Una muestra clara sería la visionaria Orochi (1925) de Buntarô Futagawa (reseña aquí), película que os recomendé el año pasado ya con mucho, mucho, pero que mucho fervor.

Sanjurô es un mercenario (y muy bueno, por cierto), y como tal actúa. Se encuentra en un campo de batalla donde ambas facciones son maliciosas, traicioneras y ruines; por lo que se adaptará al entorno no solo para sobrevivir, sino para pasarlo bien un ratejo. No es un samurái, no se debe ya al bushidô; es un hombre de su tiempo, un individuo aclimatado a las circunstancias de una nueva era. Por eso, con calma y sobriedad, hará gala de una fría inteligencia al servicio exclusivo de sí mismo. Nadie sabe cuáles son sus verdaderos propósitos. Mifune y su genial interpretación originaron el que ya es un arquetipo por derecho propio: el ¿héroe? sin nombre. Sanjurô será siempre recordado por su parquedad insolente, su belicoso espasmo en la espalda, rascarse la barbilla mientras cavila y el lento masticar de un palillo en su boca. Un rônin de espíritu travieso y poco de fiar.

Unosuke, antagonista absoluto de Sanjurô, se encuentra totalmente a la altura de tremendo protagonista; un guerrero peligroso y tan viajado como él que se las hará pasar putas de verdad. El resto de personajes en la película destacan por ser unas maravillosas caricaturas, personajes pulp esperpénticos que dotan a la cinta de un aroma casi surrealista. Sus presencias son esenciales en el film. Porque Yojimbo tiene mucho de comedia negra, es una obra plena de sarcasmos, una parodia, como antes comentábamos, de las ninkyô-eiga realizada con un sentido del humor perverso. Y gusto exquisito. Aunque, por supuesto, Yojimbo se convirtió en algo mucho, mucho más grande de lo que todos esperaban.

Yojimbo es la obra más accesible de Kurosawa, con un guion ingenioso y emocionante, de ritmo agradable y ejecución impecable. Todo lo bueno del lenguaje de Kurosawa está en Yojimbo, pero en formato masticable. Como director de fotografía trabajó el incomparable Kazuo Miyagawa, que ya había colaborado con Kurosawa en Rashomon (1950), y que en Yojimbo brilló de manera espectacular. La sencillez de la historia aúna fuerzas con una puesta en escena asimismo austera y polvorienta, donde los planos panorámicos y de ángulo ultra-preciso intensifican el vacío y soledad que rodean a Sanjurô.

¿Y qué decir de la banda sonora? No encontramos en ella nada de la esperada música tradicional japonesa, sino unas composiciones que beben del jazz, con arreglos de aire oriental pero ritmos latinos frenéticos. Y dosificada con meticulosa atención a lo largo de la película, otorgando protagonismo a los silencios, a los diálogos. No hay duda de que Masaru Satô volvió a hacer historia con este trabajo.

No se puede terminar una reseña dedicada a Yojimbo sin nombrar su plagio más famoso y que se ha ganado, además, un lugar por méritos propios dentro de la historia del cine. Me estoy refiriendo a la insigne y egregia Por un puñado de dólares (1964) del también insigne y egregio maestro del spaghetti western Sergio Leone. Porque sí, es un plagio como la copa de un pino de Yojimbo. Rodada en España, fue una película que costó producir 200.000 $ y por la que recibió Clint Eastwood, siendo este su primer papel protagonista, 15.000 $. Recaudó luego en total casi 15 millones de dólares, de los cuales la mayoría fueron al bolsillo de Kurosawa. En realidad el director japonés ganó más dinero a través de la demanda que interpuso que con la película. Cosas de la vida.

Los productores de Por un puñado de dólares no habían logrado hacerse con los derechos de Yojimbo, pero esta nimia circunstancia no los amilanó. Decidieron continuar con el proyecto variando algunas cosillas de la obra original y prau. ¡Alegría! Lógicamente, esto no sirvió absolutamente de nada, porque Leone además se permitió el lujo de realizar un calco casi perfecto de Yojimbo. Kurosawa, bastante enfurecido, los demandó y fueron a juicio. Todo este asunto, como era de esperar, incrementó la popularidad de ambas películas, y no impidió que Sergio Leone prosiguiese dirigiendo dos secuelas más, Por un puñado de dólares más (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966), que son a día de hoy componentes de una trilogía indispensable y clásica dentro del género.

Yojimbo fue un antes y un después en el chanbara y el western. Ha influido de manera notable incluso en franquicias como Star Wars o tebeos como Usagi Yojimbo. Forma parte ya de la cultura popular de Occidente, lo que no pueden decir muchas obras niponas. Y aunque esto no suponga ser una virtud per se, sí nos habla de su enorme trascendencia, de las barreras culturales llenas de prejuicios que ha tenido que superar. Yojimbo es una película sobria y muy, muy divertida; de visión obligatoria para todo aquel que se considere amante del cine. Un film con un objetivo simple y puro: entretener. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

MUAHAHAHA, paja mental

¡4º aniversario de Sin Orden ni Concierto!

Si hace cuatro años alguien me hubiera dicho que iba a mantener durante tanto tiempo un blog dedicado a Japón y su cultura popular, desde luego no le habría creído. Pero aquí estamos. La primera sorprendida soy yo. En los anteriores aniversarios comenté algo similar, pero es que es verdad. ¡Sin Orden ni Concierto cumple 4 añitos! ¡Pero qué locura es esta, por Luzbel!

Y para conmemorar que continúa siendo una de las bitácoras animescas más ignoradas del planeta, y que tiene 17 seguidores menos que el año pasado, ¡vamos a tirar la casa por la ventana! ¡Hay que celebrarlo por todo lo alto! Y estrenamos así nuevo dominio:

https://sinordeniconcierto.com

También le hemos renovado el vestuario un poco, que hacía un tiempecito que llevaba el mismo traje. Para dar la bienvenida al nuevo año con algo de frescura, y tal. Por supuesto, no podía faltar mi cutre engendro realizado con Paint, un clásico con el que os torturo de vez en cuando y que, en esta ocasión tan especial, no podía faltar para vuestro espanto y vergüenza ajena. En el fondo sé que os gustan un poquito, venga, reconocedlo. Y yo me lo paso tan bien creando estas deformidades… ains.

soncaniversario

Muchas gracias a todos los lectores y compañeros blogueros que os dejáis caer por aquí. De verdad de la buena. No sois muchos, siempre lo comento, pero sois los únicos responsables de que Sin Orden ni Concierto prosiga su andadura. Es así de simple. No sé cuánto durará el experimento, pero deseo que os siga haciendo tan feliz como me lo hace a mí. Un beso enorme para todos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

anime, Peticiones estivales

Peticiones Estivales: Paradise Kiss

¡Ay, el verano! El calor me vuelve lenta y holgazana, además de que ando casi todo el día aturdida. Y luego me ocurren accidentes sangrientos en la cocina… pero esa ya sería otra historia. Las Peticiones Estivales prosiguen su itinerario, y hoy tenemos la sugerencia de Faelyan, que desde Buenos Aires conduce el genial blog Vorágine de Palabras. ¡Muchas gracias por tu inspiración, maja! La obra que nos concierne es el anime Paradise Kiss (2005), una obra muy querida por la mayoría del público y que fue bastante popular en su momento.

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Paradise Kiss está basada en el manga original de Ai Yazawa del mismo nombre y consta de 12 capítulos que la siempre fantabulosa Madhouse tuvo a bien realizar.  Tengo que reconocer que a esta mangaka la tengo un poco olvidada, y tampoco es que haya leído demasiados tebeos suyos. Tiene un estilo muy reconocible al que no le acabo de coger el puntillo, pero esto no me ha impedido disfrutar del cómic que, desde mi punto de vista, es lo mejor de su carrera hasta ahora: Nana (2000). Tristemente, se encuentra en hiato indefinido. Deseo de todo corazón que la autora se recobre pronto de su enfermedad, no ya solo para que le brinde un desenlace a Nana, sino para que pueda continuar con su vida sin sufrimientos en plenitud. ¡Mucha fuerza, Yazawa-sensei!

Si la adaptación al anime de Nana (2006) me encantó también, sobre Paradise Kiss ya no puedo decir lo mismo. Me costó además conectar con el propio manga, ya que el tema que trata y el mundo que lo rodea, el de la moda, me resultan pesados y aburridos. Pero me lo terminé, hace milenios de eso, y reconozco que es un buen trabajo aunque no encaje con mis preferencias personales. Sin embargo, el anime, que también vi hace muchos, muchos años y he vuelto a revisionar para la ocasión, no considero que se encuentre a su misma altura. Ni en broma. Y es una pena. Paradise Kiss, por cierto, en realidad es una secuela de un manga y anime anteriores, Gokinjo Monogatari (1995), del que no tardaré en escribir si todo va bien.

Yukari Hayasaka es una estudiante en el último curso de instituto. Se encuentra en un momento trascendental de su vida, pues debe escoger cuál va a ser su labor como adulto, cuál va a ser su posición en la sociedad. En Japón esto es algo importantísimo, y la presión a la que se ven sometidos los jóvenes de su edad es bastante enérgica. Ella nunca se ha considerado a sí misma una estudiante brillante, pero se esfuerza con ahínco en sacar las mejores notas para contentar a su madre, una mujer estricta y seria que solo desea el mejor futuro para su hija.

Yukari, que no ha conocido en su corta existencia nada más que el trabajo duro del aprendizaje y las responsabilidades de una vida convencional, no se imagina que pueda existir algo más hasta que tropieza con el atelier “Paradise Kiss”. En él trabajan cuatro zagales de su edad, pero muy distintos a ella; creando con sus propias manos atavíos de gran imaginación y riqueza estilística. El cerebro del taller de moda es el arrogante George Koizumi, y todos están convencidos de que Yukari es la modelo perfecta para las creaciones de “Paradise Kiss”.

Y a partir de aquí empieza la batalla de Yukari, la dicotomía entre dos universos opuestos que convergen en ella. Dos mundos que parecen incompatibles en esos momentos, y que obligarán a nuestra protagonista a elegir. Escoger, decidir, madurar. ¿Qué es lo que quiere hacer esta chica con su vida? La pasión de la juventud y su irreflexión candorosa la conducirán a un nuevo planeta lleno de glamour, libertad y nuevas emociones. Un lugar donde puede sentirse ella misma, y que, a su vez, no le exige nada más que ser ella misma. Pero este nuevo mundo se halla dentro de uno más grande: el real, lo mismo que su pequeña esfera de existencia escolar, y es algo que no debe de perder jamás de vista. Paradise Kiss no deja de ser una obra sobre el paso de la infancia a la adultez.

Y esta transición Yukari no la hace sola. Está rodeada de maravillosos personajes que en el anime son cristalizados de manera bastante tosca. Reducidos a su esencia más mínima, haciendo de algunos de ellos incluso caricaturas enojosas. No pretendo escribir un Manga vs. Anime, pero viendo la serie es inevitable que acuda a la cabeza el tebeo, porque existe un diferencia notable. Aun así, si no tuviéramos en cuenta el cómic, el anime deja que desear en ese aspecto. Y es una lástima, porque se olisquea claramente que detrás de ese elenco hay mucha más cera de la que arde.

Comenzando por los miembros del atelier, Miwako Sakurada queda reducida a una genki girl sin muchas neuronas y voz estridente (dios, es insoportable), que de vez en cuando deja brillar su corazoncito de oro. Está terriblemente infantilizada. Su novio, Arashi Nagase, queda plasmado como un punkie gandul al que le entusiasma quejarse. Mi personaje preferido, Isabella Yamamoto, una mujer trasgénero de personalidad fascinante, queda simplificada a mera figura maternal. Finalmente, George Koizumi continúa siendo un presuntuoso y snob, no más insufrible que en el tebeo, aunque sí mucho más plano. ¿Y Yukari Hayasaka? Pues nuestra pequeña Yukari es la que mejor parada sale de todos, no en vano es la protagonista, aunque tampoco podamos decir que sea un portento de personaje.

Yukari sufre la esperada evolución en este tipo de obras: de la niña sumida en una vida gris, marcada por el deber, siguiendo la senda transitada por la mayoría y haciendo lo que se espera de ella, al excitante descubrimiento de que el mundo es… muy grande. Y que dejarse llevar, tomar una actitud pasiva, no la benefician para nada como persona. La vida es dura. El resto de secundarios, como el encantador Toku-chan o la vibrante Mikako Kôda (¡me encanta esa mujer!), son un acompañamiento fantástico, me habría gustado que hubieran profundizado un poquillo más, y que las relaciones interpersonales no hubieran resultado tan deshilachadas, pero 12 capítulos tampoco pueden dar más de sí. Y la propia estructura de los episodios, como pequeños telegramas enlazados y guiados ocasionalmente por un diálogo interior, no contribuye a ello demasiado.

Uno de los puntos importantes de la serie es la relación amorosa que surge entre Yukari y George. Y aunque intentan dotarla de un aire realista, la relación entre ellos no termina de cuajar, no es creíble. Sin más. Es una pareja que realmente no se comunica, y su romance es conducido de manera insulsa, sin emoción. La colegiala sin experiencia junto al guapo (y rico, of course) malote que la manipula. Sus tácticas de seducción y control son muy obvias, y hacen al personaje todavía más odioso si cabe. El idilio evoluciona porque Yukari crece como persona, y al hacerlo, el futuro de este se encuentra sentenciado. No puede ser de otra forma. Yukari y George no funcionan, no pude empatizar con ellos en ningún instante. A pesar de que la presencia de George Koizumi es considerable durante el proceso de madurez de Yukari, su aportación es únicamente la de obligarla a ser sincera.

Esta falta de verosimilitud no es aislada, se encuentra dipersa por todo el anime. La historia de unos niños bien con una noción poco realista de la vida y que viven en una burbuja ajena al común mortal. Mayordomos, cochazos, mansiones exhuberantes, institutos maravillosos y exclusivos, y mucha gente cool. ¿De verdad esto es un josei? No sé yo…

Uno de los dilemas que brotan conforme se visiona Paradise Kiss es si estamos frente a un shôjo o un josei, porque comparte características de ambas demografías. Está catalogado como josei, pero yo personalmente lo considero un híbrido de shôjo-josei que a ratos juega a ser serio y formal. ¿Incluir escenas y diálogos sobre drogas y sexo, o presumir de un final materialista lo convierte en josei? Yo diría que hace falta un poquito más. Y es que no abundan los josei puros, la industria y los autores continúan ofreciendo todavía de manera mayoritaria el mismo tipo de producto a niñas, adolescentes y mujeres, con enfoques infantiles, fuertemente idealizados y centrados en las mismas temáticas y contenidos: romance, belleza, moda, vida cotidiana. Y es algo que me asusta bastante de manera personal, lo dependiente que es la mujer japonesa de su imagen, la importancia obsesiva por parecer jóvenes y bellas. Es una obligación para lograr su máxima aspiración: marido. Y eso se plasma en ambas demografías. ¿Hay excepciones? Sí, por supuesto. Pero Paradise Kiss no es una de ellas. Y es que el debate de las demografías en el manganime japonés daría para deliberar mucho. Pero hoy no toca.

Paradise Kiss recoge muchos elementos del shôjo clásico de los 60 y 70, y los introduce en su historia con naturalidad: entorno embellecido de reminiscencias occidentales, ambiente escolar de élite, tragedias familiares sin resolver, casualidades y enredos sentimentales visibles, protagonista ingenua y pasiva que solo tiene su belleza como talento, flores, estrellitas y pétalos al viento, comedia ligera y absurda, etc. Mucha horteradita entrañable que siempre se hace querer. Aunque también rinde homenaje a clásicos del josei, como el Pink (1989) de Kyôko Okazaki en algunos guiños como el del cocodrilo; o elige mostrar facetas menos amables en las relaciones entre padres e hijos.

Pero, ¿tiene algo de bueno esta serie? Porque le estoy propinando una zurra antológica. Pues sí, tiene unas cuantas cosas buenas. La primera y principal, su apartado técnico y artístico. Es una verdadera gozada. Tiene una animación estupenda, unos diseños de personajes alucinantes, recursos visuales imaginativos, ¡y qué colorido! Las ambientaciones tokiotas son maravillosas, todo está realizado con sumo gusto y cuidado, y la riqueza de detalles abruma. Por no hablar de las referencias a la cultura popular que aparecen (Godzilla, The cat in the hat, Marilyn Monroe, Humphrey Bogart, etc) y que hacen mucho más jugoso su visionado. Hasta el opening y ending son bastante más que potables (Franz Ferdinand, ouhyeah!).

Resumiendo, y siendo consciente de que es una unpopular opinion como la Gran Esfinge de Guiza, Paradise Kiss es un anime sin un clímax real y con un enorme potencial desperdiciado. No es mala obra, pero se asienta en una tierra de nadie donde queda a la merced de sus excelencias visuales y artísticas, que son numerosas y deslumbrantes, pero que no son suficientes para hacer de ella una adaptación digna. Es vacua, instrascendente, superficial, vaga. Y con el paso del tiempo, se olvida con facilidad. Se ve, distrae pero no emociona. Una lástima, pero ya sabemos que un bonito envoltorio no lo es todo. Puede, de hecho, esconder una decepción. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Peticiones Estivales: Umimachi Diary

¡Más, más Peticiones Estivales! No me canso de repetirlo pero, ¡este año me tenéis muy contenta! Han sido bastantes vuestras sugerencias y muy variadas, ¡os lo agradezco un montón! Así que, ¡proseguimos! Esta vez con la proposición de Jane, que junto a Umibe llevan el prodigioso blog El Destino de la Flor de Cerezo. Cierto que se encuentran en una especie de estado de hibernación desde hace unos mesecillos, pero sus contenidos ahí los tenéis y os prometo que merecen la penita de verdad.

La petición de Jane es la mar de interesante, se trata de la obra Umimachi Diary, un manga creado por Akimi Yoshida, que esta temporada de verano está siendo un poco más conocida entre la otaquería por ser la artífice de Banana Fish. Un tebeo que, por cierto, os recomiendo (ya caerá por aquí, ya); y su adaptación animada me parece de lo mejorcito del estío. Por ahora. Regresando a Umimachi Diary o Diario de un pueblo junto al mar (2006-2018), se trata de un cómic que ha finalizado hace nada, el 28 de junio de este mismo año. Fue publicado por Flowers y, si no me equivoco, consta de 8 tankôbon a la espera de que recopilen los últimos capítulos para cerrar la serie con 9 totales.

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Como podréis imaginar, no he tenido la oportunidad de leerlo completo; pero algo he podido ojear ya que nuestros vecinos franceses (benditos sean), lo están publicando bajo el nombre de Kamakura Diary a través de Kana. Sería maravilloso que alguien en España se animara también a traerlo (¿Tomodomo?, ¿Milky Way? ¿Ponent Mon? ¡Quién sea!), porque es oro puro. Akimi Yoshida es una mangaka curtida en los menesteres del shôjo y el josei, con tres Shôgakukan bajo el brazo por Kisshô Tennyo (1983), Yasha (1996) y Umimachi Diary (2006); y varias nominaciones a los premios Tezuka y Taishô. De hecho, El diario de un pueblo junto al mar ganó el Excellence Prize del Japan Media Arts Festival en 2007 y el Taishô en 2013. Yoshida-sensei no es una cualquiera, y sus trabajos siempre se han caracterizado por otorgar a las demografías femeninas un enfoque distinto. Creo que es algo que muchos están descubriendo gracias al anime de Banana Fish. Y eso es estupendo.

Umimachi Diary es un manga muy querido en las islas, ha tenido hasta su adaptación al teatro. Pero sobre todo es conocido por su versión cinematográfica, Our little sister (2015), dirigida por Hirozaku Kore’eda. Fue seleccionada para competir por la Palma de Oro en Cannes y, aunque no ganó ningún garladón del festival, sí tuvo bastante repercusión en Occidente, con excelentes críticas en los medios especializados además. Se llevó el Premio del Público en el Festival de San Sebastián, y recibió varios en su casa por parte de la Academia de Japón.

¿Sobre qué escribir? ¿Del manga o de la película? Dado que todavía no puedo hacer una reseña completa del cómic como se merecería y del film sí, pues hoy toca cine. No es por falta de ganas, y podría hacer una pequeña review sobre lo que he leído (2 volúmenes por ahora), pero prefiero reservarme y finalizarlo. Quizás con la insensata esperanza de que alguna editorial lo publique (¡por favor, por favor!) en estos lares; y si no, tirar, como ya es costumbre, de la France. Por otro lado, soy de la opinión de que los géneros y demografías considerados (ejem) femeninos (josei, shôjo, romance, etc), no son tales, sino que pertenecen a todos. Igual que los catalogados masculinos, que ya de serie se consideran universales y nadie dice ni pío. Umimachi Diary lo puede leer cualquier mozo, que os aseguro que no perderá su hombría; y tiene el indudable potencial de hacer disfrutar a cualquier ser humano, a no ser que se deje abrasar por los prejuicios. En ese aspecto, Akimi Yoshida ha hecho siempre un trabajo excelente, derribando cuando ha tenido ocasión convencionalismos.

Umimachi Diary es un drama costumbrista que nos introduce en la vida de cuatro hermanas en Kamakura. Esta ciudad, situada al sur de Tokio, es conocida por su potente tradición religiosa e histórica, un lugar con gran afluencia de turistas por su localización privilegiada junto al mar. En el manga la población tiene una fuerte presencia que en el film se diluye bastante, así como también la personalidad de las chicas y otros personajes se pierde un poco. Reconozco que es muy difícil realizar una adaptación completamente exacta a la obra original, son dos medios diferentes con dos lenguajes distintos; por no hablar de que no se busca una mera traslación, sino que el nuevo vástago tenga su propia esencia y valía. Pero… pero. Echo de menos el sentido del humor de Yoshida, las reverendas borracheras de Yoshino, la dulce insensatez de Chika y su pelo afro, esa malicia inofensiva del cotilleo entre hermanas, los hilarantes diálogos internos, etc. Sin embargo, you can’t always get what you want. Y, ¡qué diablos!, la película Our little sister, ya os adelanto, también es muy requetebonita.

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Las hermanas Kôda, Sachi, Yoshino y Chika, acaban de entererarse de que su padre ha muerto. En los últimos 14 años no han sabido gran cosa de él, pues dejó a su madre para irse con otra mujer. A su vez, su madre, incapaz de asimilar lo sucedido, huyó también dejando a sus tres hijas con la abuela, que las crió en su vieja casa. Fallecida esta, continuaron viviendo en ella. Sachi, la mayor, trabaja de enfermera en el hospital, Yoshino en una oficina bancaria, y Chika en una tienda de deportes. Las tres tienen formas de ser muy distintas, y se han ido adaptando a sus circunstancias familiares como han podido. Sachi es la que más recuerda a su padre y el antiguo hogar, con un lógico resentimiento hacia sus progenitores, pero ha sabido siempre mantener bajo un estricto control sus emociones.

Sachi, en un principio, se escuda en que tiene turno de noche para no acudir al funeral, en Yamagata, donde su padre había rehecho su vida regentando un ryokan. Ahí, en el agreste Tôhoku, se había casado por tercera vez, al fallecer su segunda esposa, y había disfrutado del aprecio y estima de los que le conocían. Para cierta sorpresa de las Kôda, era considerado una persona buena y amable con todos. De él había cuidado durante su enfermedad su hija Suzu, de 14 años, retoño de la esposa número dos. Las Kôda no pueden evitar sentir cierta curiosidad por conocer a su media hermana, apenas una adolescente, y se sorprenden de su consideración y entereza. Sachi, que acude al final, se ve reflejada inmediatamente en ella: una cría a la que han arrebatado la niñez,  ha tenido que aprender a madurar de forma muy dolorosa y que se ha quedado sola en el mundo. Así que, en contra de su manera de actuar, se deja llevar por un impulso y la invita a vivir con ellas en su hogar de Kamakura.

Este es el punto de partida de un slice of life sereno y emotivo, pero maravillosamente falto de sentimentalismo. Y es que la ausencia de melodrama, en una historia como esta plena de sinuosidades que rozan lo rocambolesco, es milagrosa. Las hermanas Kôda llevan a la hija de la persona que les arrebató a su padre a vivir con ellas. Su medio hermana, una chica inocente sin otra familia que ellas. Y Suzu es muy consciente de la situación, no es ninguna tonta, sabe que su presencia revive antiguos agravios. Our little sister plantea un laberinto emocional donde todas tienen asignaturas pendientes de una manera u otra, un dédalo en el que se desliza la culpabilidad.

Kore’eda es todo un experto en lidiar con los sentimientos humanos con sutilidad y delicadeza, y eso es lo que nos muestra en Umimachi Diary: el universo femenino japonés, rico, generoso y lleno de contradicciones. Es inevitable evocar Las hermanas Makioka (1936) de Junichirô Tanizaki o el clásico occidental Mujercitas (1868) de Louisa May Alcott conforme vamos viendo la película; así como, por mucho que le moleste al director, la sombra de Yasujirô Ozu en la forma que tiene de crear poesía. Sin azúcar ni artificios, con hermosa simplicidad y ternura. Un shôshimin-eiga honesto de lo que es ser mujer en Japón en la actualidad, y no es para nada fácil.

Our little sister es un drama familiar realista que plasma lo cerrada y encorsetada que es la sociedad japonesa. El pudor a la hora de expresar los sentimientos hace que se enquisten, ulceren profundamente por dentro. No es casualidad que no sea casi hasta el final de la película que ninguna se atreva a hablar de forma abierta y franca de su padre. Una comunicación franca y honesta siempre es necesaria entre personas que se quieren, desahogarse también es indispensable para poder continuar adelante con la vida. Cada hermana es retratada de manera individual, con una profundidad psicológica acorde a la importancia de su personaje, por supuesto, pero todas colman con sus pensamientos y emociones la vieja casa en la que viven. Una casa rebosante de recuerdos y sentimientos entretejidos con ligereza, pero fuertes e impetuosos a la vez. La relación entre ellas es natural, fluida, casi mágica.

Es significativa la continua presencia de la muerte. La película comienza y acaba con un funeral, y las alusiones a ella no son pocas. Las personas vamos, venimos y, al final, desaparecemos. Como todo en el mundo. Es la futilidad de la existencia. Sin embargo, los japoneses han sabido hallar en esa impermanencia la más exquisita de las bellezas. Umimachi Diary rezuma de mono no aware, impregnando con su dulce melancolía la cadencia del film. La conmoción ante lo efímero de la vida es la que conduce, en cierta forma, a estas hermanas hacia la purificación del perdón. El perdón para sus padres, el perdón para ellas mismas.

Our little sister trabaja a distintos niveles, su complejidad es admirable a la hora de cristalizar el desconcierto y los matices de las emociones humanas. La terrible dependencia de la mujer japonesa hacia el hombre, la necesidad imperiosa de tener un interés amoroso y/o casarse. Todo esto en una sociedad que responsabiliza únicamente a la mujer del fracaso de las relaciones sentimentales o el matrimonio, ellas solas cargan con la culpa completa. Su obligación es servir a su pareja o marido, hacerles sentir bien; si las abandonan, es porque no están cumpliendo con su papel. Por eso la madre de las hermanas Kôda es acusada de que su marido se fuera con otra. Su padre es considerado, recordemos, un buen hombre; aunque en realidad fuera un cobarde que se preocupara más de los demás que de su propia familia, y cuya debilidad de carácter lo hacía incapaz de asumir sus errores. Y es precisamente cuando las cuatro hermanas son conscientes de todo esto, que logran liberarse y conseguir cierta paz. Sentirse personas plenas y autosuficientes sin la necesidad perentoria de una presencia masculina. Ellas mismas se bastan, ellas mismas conforman un núcleo familiar perfecto. Llegar a una conclusión así en la sociedad nipona no es cualquier cosa, ojito.

Diario de una ciudad junto al mar es un recorrido por las vidas de cuatro mujeres, los lugares que habitan, sus gustos, sus experiencias, sus heridas. Los deliciosos tentempiés que prepara la dueña de la cantina La Gaviota; la paciente elaboración casera de licor de ciruela; la inmediata camaradería entre las Kôda y Yuzu; las recetas gastronómicas de la familia y sus degustaciones; la primera pedicura de Sachi con esmalte rojo; etc. La película está repleta de detalles muy humanos y creíbles, pero siempre con una mirada amable y bondadosa. Todo en ella invoca un lirismo elegante que mediante planos medios y largos otorga una silenciosa intimidad de voyeur. Para los diálogos, planos cortos en interior de gran intensidad.

Se trata de una obra que va desarrollándose con calma, adaptándose a la evolución psicológica de los personajes. Cada hermana ocupa el espacio de un cliché: la mayor, responsable y seria, motor incuestionable de los cambios; la mediana, rebelde y con mala suerte con los hombres; la tercera, desenfadada y candorosa; la pequeña, tímida y buena deportista. Desde luego, Umimachi Diary no va dirigida a un público impaciente, y la ausencia de un clímax destacado marchita un poquito su desenlace. No obstante, el trabajo de las actrices es en verdad memorable, y a pesar de que no sea la película más original de Kore’eda, resulta un film estupendo que debería remitir al espectador de forma inmediata al manga.

Our little sister es una bonita película que hará las delicias de los amantes del costumbrismo clásico japonés, con muchas reminiscencias budistas (tiene lugar en Kamakura, no obstante), y un aspecto visual impecable, transparente y de gran pureza. Su guion, que parece exhala cierto aroma culebronesco, no puede resultar más engañoso en ese aspecto, pues oculta temáticas más hondas de lo que cabría esperar. En resumen, un film agradable y bien confeccionado, aunque no alcance la excelencia (ni falta que hace). Buenos días, buenas tardes, buenas noches.