¡Morir…, dormir! ¡Dormir!… ¡Tal vez soñar!

Publicado el 10 mayo, 202310 mayo, 2023 por Sho-Shikibu

No, esta entrada no está dedicada a Shakespeare ni a Hamlet (1603). Los lectores más avezados seguro que habréis reconocido la cabecera como parte del archiconocido monólogo que el príncipe danés mantuvo consigo mismo, taladrando sus profundas dudas existenciales. Sin embargo, esta frase es lo primero que me vino a la mente cuando vi esta película. No porque fuera un film basado en obra alguna del Bardo, sino por su título: Yumemiru yôni nemuritai (1986), que se podría traducir algo así como «quiero dormir como si estuviera soñando» o «enterrado en el ensueño», y que los anglosajones le otorgaron el nombre de To sleep so as to dream.

Pero antes de entrar en harina, creo necesario hacer un mini-preámbulo sobre la película en sí. Sobre todo teniendo en cuenta que el público occidental no está familiarizado con ciertas nociones que solo se pueden adquirir ora viviendo en Japón bastantes años, ora siendo un entendido en cultura japonesa. Tranquilos, no es nada profundo o sesudo, solo un par de pinceladas básicas sin más. Recordad que esto sigue siendo un blog, no una publicación especializada, camaradas otacos.

Esta película, que fue el debut como director y guionista de Kaizô Hayashi, tiene mucho de onírico, de quimera y alucinación. Se trata de una obra inclasificable creada y ejecutada por un novato que acababa de abandonar sus estudios universitarios de economía. Quizá por eso fue capaz de sacar adelante semejante prodigio con un presupuesto bastante magro. Como muchas cintas raras pero maravillosas, Yumemiru yôni nemuritai pasó desapercibida en Occidente. Hasta hace unos años, claro. Su restauración digital y reedición en Blu-ray por parte de Arrow Video le ha brindado una nueva vida, incluso en 2020 se reestrenó en los cines nipones, obteniendo el merecido reconocimiento que la posicionó como una de las obras cinematográficas más interesantes del finales del s. XX de Japón. Visionaria, extraña, nostálgica. Todavía muchos se preguntan cómo fue posible que un principiante diera a luz a una joya así, y la respuesta es simple: porque además de poseer talento, no estuvo solo. Hayashi se hizo acompañar muy bien.

Esta compañía no fue azarosa, sino que Hayashi la escogió a conciencia. Para empezar, tenemos a Takeo Kimura (1918-2010), que como director artístico ya había trabajado con el gran Seijun Suzuki (1923-2017) en Nikkatsu, otorgando a los espacios minimalistas del film un aire inequívoco de noir hollywoodiense e, incluso, la severidad del expresionismo alemán. Su colaboración fue todo un lujo para ser una producción independiente. También resultó muy acertado contar con Yûichi Nagata como director de fotografía, pues con su dilatada experiencia logró que el bajo presupuesto de la película no se viera reflejado en la pantalla, compensando carencias con elegancia y un excelente trabajo de la luz.

Kaizô Hayashi eligió asimismo a su elenco de actores con sumo cuidado, entre ellos recuperó el esplendor de viejas glorias que, a pesar de una respetable edad y cierto sigilo cinematográfico, todavía podían dar mucho guerra, como así demostraron. Fue el caso de, por ejemplo, Shunsui Matsuda (1925-1987), del que hablo un poco aquí, en una entrada dedicada al cine silente japonés. Él fue el último benshi, y él fue quien consiguió rescatar las 70 películas supervivientes al Gran Terremoto de Kantô (1923) y la II Guerra Mundial. 70 películas entre miles que desaparecieron. Junto a él aparece la que fue su discípula y benshi en activo actualmente, Midori Sawato.

También contó con Fujiko Fukamizu (1916-2011), actriz muy célebre en los años 30 y que recibió su nombre artístico del pintor de ukiyo-e Sinshui Itô (1898-1972). Desarrolló su carrera sobre todo trabajando en jidaigeki, y vivió la transición entre el cine mudo y el sonoro. Sin embargo, decidió retirarse con tan solo 26 años. Yoshio Yoshida (1911-1986), muy conocido por sus cientos de películas y apariciones en franquicias clásicas como Godzilla, Gamera o Zatôichi, también tuvo su lugar en Yumemiru yôni nemuritai.

Hay más cameos, como el del músico Kenji Endô (1947-2017) que a la otaquería le debería sonar por el 20th Century Boys de Urasawa; también hace acto de presencia el veterano actor Kô (Akira) Ôizumi (1925-1998) y seguro que unos cuantos más que se me escapan porque, simplemente, no soy japonesa, y es imposible que conozca todas las sinuosidades de la cultura popular nipona que aparecen en la película. Yumemiru yôni nemuritai es, para empezar, un homenaje al cine de Japón, hecho con gran amor y esmero. Va dirigida al público de las islas, sin ninguna duda, que sabrá apreciar miles de detalles más que una baka gaijin como yo. Sin embargo, todo esto no impide que se pueda disfrutar siendo extranjero. Para nada.

No obstante, sí puedo añadir a un actor más: Morio Agata. Es un artista bien conocido en Japón, muy versátil, y que se ha dedicado sobre todo a la música folk-rock, aunque tampoco le ha hecho ascos a la dirección cinematográfica y al arte dramático, como muestra en Yumemiru yôni nemuritai. Me permitiréis que añada un poquito más sobre él: su debut musical, el popular single Akairo Elegy (1972), está inspirado en el manga Elegía Roja (1970) de mi siempre amado Seiichi Hayashi y del que tenéis reseña aquí. También este mangaka escribió el guion para la película que dirigió Morio Agata en 1977, Biku wa Tenshi ja naiyo. De modo que podréis deducir que son amiguetes. Junto a la actriz Moe Kamura, que interpretó a la esquiva Kikyô en la película que hoy nos compete, compuso el espectral tema principal de la película, del que podéis escuchar un fragmento en el trailer.

Yumemiru yôni nemuritai es una película difícil de catalogar, aunque no sería la última dedicada a pesquisas detectivescas que dirigiría Kaizô Hayashi, materia que le lleva entusiasmando décadas. De hecho, es propietario de un bar temático sobre detectives en su ciudad natal, Kioto. Pero regresando a este film, una de las referencias que me viene a la cabeza con la que podría compartir algunos fundamentos es David Lynch, asimismo también huele a Buñuel; no obstante, Yumemiru yôni nemuritai es una obra única que, aunque la podamos relacionar de manera tangencial con trabajos populares en nuestro contexto cultural occidental, sigue siendo netamente japonesa.

1919, séptimo año de la era Taishô. En el cine japonés reinan los onnagata, la presencia femenina en las artes escénicas se considera inmoral e impúdica. Sin embargo, este lastre, proveniente de la tradición teatral nipona, no gusta a todos los cineastas, que desean un séptimo arte libre y moderno. Así se filma la primera película con una actriz femenina: Eternal Mystery. Por desgracia, antes de finalizarse su grabación es requisada por la Policía Metropolitana de Tokio y censurada.

Década de los años 50, era Shôwa tras la ocupación estadounidense. El detective Uozuka (primer papel de Shirô Sano) y su ayudante reciben la misteriosa visita de un hombre mayor, que de parte de su señora, la dama Sakura Tsukishima (Flor de cerezo), desea contratar sus servicios para que encuentren a su hija Kikyô (Flor de campanilla), que ha sido secuestrada por una organización criminal. Parece un trabajo simple, pero pronto se complicará. Los secuestradores no están por la labor de liberar a su presa con tanta facilidad, de modo que exigen más dinero y, a través de distintas pistas, conducen a Uozuka y su compañero a través de rincones pintorescos de la ciudad. Cuentacuentos y magos callejeros de sonrisas torcidas; parques de atracciones solitarios o un circo anticuado son los sujetos y lugares con los que se irán topando mientras recopilan una serie de vestigios que conformarán un sospechoso rompecabezas.

Uozuka, devorador compulsivo de huevos cocidos, irá desentrañando las charadas a través de sueños e inspiraciones súbitas; y su asistente, que resulta la inevitable presencia cómica, logrará mediante unas inesperadas habilidades en artes marciales ir despejando el camino de ciertos personajes bastante turbios.

Hasta aquí casi podríamos considerar Yumemiru yôni nemuritai una película convencional, con un guion que no promete demasiadas sorpresas dentro del género noir y que incluso se permite momentos de comedia prudente para aliviar los momentos de tensión. Mas no tarda mucho en enseñar sus auténticas cartas. El detective Uozuka, con su hieratismo de esencia mística, y su ayudante, de claro histrionismo bufo, son la pareja que se compensa y equilibra la una a la otra. Un Quijote y un Sancho Panza inmersos en una búsqueda donde realidad e ilusión se diluyen para imaginar un estado de lucidez vital para encontrar a Dulcinea. Pero no van más allá las comparaciones con la obra de Cervantes, Yumemiru yôni nemuritai no es ni parodia ni sátira ni comedia, es un poema que anhela una conclusión, un cierre para alcanzar la paz.

Yumemiru yôni nemuritai a pesar de que sigue los códigos del cine silente, no pertenece a él. Es un mundo mudo el representado, cierto, pero no exento de sonido, que aflora de las maneras más triviales e inesperadas: una llamada telefónica, la canción desde una radio, unos nudillos llamando a la puerta, el cacareo de una gallina… o su banda sonora minimalista. La riqueza simbólica del film y sus inteligentes alegorías la convierten en una obra afín al surrealismo pero, por otro lado, Hayashi retrata muy bien el Japón de la posguerra, donde todavía pervivían oficios tradicionales, gentes bebiendo y comiendo en izakaya crepusculares, limpiabotas abrillantando calzado, niños jugando por las calles y otras estampas cotidianas del Tokio de los años 50. Llama la atención, por supuesto, la figura del kamishibai, emparentado con el cine y los benshi, así como otros agentes ambulantes que guían a nuestros protagonistas por un intrincado laberinto de acertijos.

Hayashi incluso se permite un ejercicio de metacine, ofreciéndonos imágenes del antiguo arte de la proyección cinematográfica en Japón, con su orquesta en directo y, por supuesto, su benshi. Pero el vasallaje no queda ahí, los secuestradores realizan sus villanías bajo el nombre de Pathé, como la histórica Société Pathé Frères (1896) dedicada al cine, o durante la odisea brotan espacios misteriosos como «la casa eléctrica», nombre del primer cine de Japón, Denkikan, y que también podría remitir al corto del mismo nombre de Buster Keaton o incluso al Hotel eléctrico (1905) del aragonés Segundo de Chomón. Yumemiru yôni nemuritai esconde a plena vista una alfaguara de sabiduría cinéfila para aquellos que sepan descubrirla; sin embargo, no es una simple declaración de amor, la obra posee su propia solidez y nobleza. Por sí misma es una película de belleza formal insólita y gran profundidad emocional. Es su final, además, el que describe su enigmático título, y a pesar de toda su extrañeza, no deja de ser una película conmovedora.

¿Es posible que Nolan viera esta película y tomara ciertas moléculas de ella para su Inception (2010)? ¿Que el agente Dale Cooper de Twin Peaks (1991) heredara del detective Uozuka sus métodos heterodoxos y profunda intuición? ¿Podría ser que Satoshi Kon cosechara ideas de este film para construir su espléndida Millennium Actress (2001)? Pues claro que es factible, los elementos en común están ahí, aunque pueden resultar también solo meras casualidades. La cuestión es que Yumemiru yôni nemuritai resuena en el cerebro con principios bastante familiares.

¿Recomiendo Yumemiru yôni nemuritai? Voy a ser muy directa: es una película maravillosa. Y ya.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, largometraje

Las chicas del puerto

Publicado el 20 febrero, 202323 febrero, 2023 por Sho-Shikibu

Hace unos mil años, un gentil anónimo me solicitó para las Peticiones Estivales una entrada dedicada al cine silente japonés. Una petición bastante singular, pero que estaba en completa sintonía con el espíritu de SOnC. Tuve que documentarme un poco y escarbar entre material antiguo, cosa que me encanta, y ahí quedó luego para la posteridad el articulillo que podéis leer aquí. En él no pude incluir la película de la que escribo hoy, sencillamente porque desconocía incluso que existiera, pero habiéndola visto no hace mucho, con toda probabilidad la hubiera insertado como bonus track.

La película es Minato no Nihon Musume (1933) o Chicas japonesas en el puerto, y fue dirigida por Hiroshi Shimizu. El cine mudo estaba ya dando sus últimos coletazos en Japón, y este film es posible que fuese uno de los zagueros, aunque no ocurrió hasta 1935 que se le dio el carpetazo definitivo. La última película silente de Shimizu fue, de hecho, Tôkyô no Eiyû o A hero of Tokyo, del 35.

Pero antes de que se me olvide, quería agradeceros a todos los que os habéis pasado por el blog y me habéis transmitido vuestros ánimos en estos momentos complicados que me está tocando capear. Es un gran consuelo saber que una no está tan sola ante las adversidades.

Regresando a esta preciosa película, su director quizá habría merecido más reconocimiento del que posee, incluso en su Japón natal se ha sido muy negligente con su memoria, y eso que se trata de una de las figuras más importantes del cine nipón de la época junto a su amigo Yasujirô Ozu. Ambos alumbraron el shôshimin-eiga, un género cinematográfico realista enfocado en el drama familiar de las clases medias y trabajadoras, muy popular en los años 20 del siglo pasado. Y con ellos, en los míticos estudios Shochiku, otros directores como Yasujirô Shimazu, pionero del género, o Mikio Naruse hicieron florecer el shomin-geki, al cual también llegó a contribuir el mismísimo Kenji Mizoguchi.

Gente como Ozu o como yo hacemos películas a base de trabajar duro, pero Shimizu es un genio.

Kenji Mizoguchi

Hiroshi Shimizu ha sido para mí toda una sorpresa y un extraordinario hallazgo. No hay demasiado conservado de él, y menos que haya llegado a Occidente, pero lo poco que he logrado catar ha sido delicioso. Es una lástima, no me cansaré de repetirlo, lo olvidado que se encuentra, lo injusto de su descuido. Shimizu merecería ser invocado junto a deidades del panteón japonés como Kurosawa, Tanaka, Mizoguchi u Ozu. No exagero. Sin embargo, es mencionado, y de forma muy esporádica además, solo por sus obras sobre el mundo infantil, cuando su repertorio fue más amplio.

Hiroshi Shimizu nació en Shizuoka en 1903, hijo de un acaudalado hombre de negocios que mantenía estrechas relaciones comerciales con Estados Unidos. Esto le proveyó desde niño de una alta exposición a la cultura occidental, y de una mente abierta sin prejuicios, que plasmó muy bien en sus obras. Abandonó sus estudios universitarios en Hokkaidô para dedicarse a su vocación real: el cine.

No se sabe demasiado de su vida personal, y los datos parecen ser contradictorios: por un lado se le consideraba un mujeriego empedernido, y por otro en sus trabajos plasmaba personajes femeninos marginales y vulnerables con un respeto y empatía poco comunes para la época. También tenía fama de vago, aunque durante la década de los 20 grabó más de una docena de películas al año. Y a pesar de provenir de una familia acomodada, invirtió grandes cantidades de dinero de su patrimonio personal en fundar varios hogares para niños huérfanos tras la Segunda Guerra Mundial.

Yasujirô Ozu, el guionista Fushimi Akira, Hiroshi Shimizu y el también escritor Noda Kôgo (1928)

Shimizu y Ozu nacieron el mismo año, y quizá ese detalle en apariencia banal es el que haya podido contribuir a que Ozu eclipsara con el paso del tiempo a Shimizu en aniversarios y homenajes. No obstante, ellos cimentaron una amistad que duró toda la vida. Se conocieron cuando comenzaron a trabajar en Shochiku; el primero como asistente de dirección y el segundo como asistente de cámara. Muy pronto ambos empezaron a filmar sus primeras películas y, por supuesto, a destacar por su talento. Los dos gozaron de fama y reconocimiento en vida, pero tras el fallecimiento de Shimizu por un ataque al corazón a los 63 años, su figura se disipó; sin embargo, la de Ozu aumentó todavía más si cabe. Shimizu, que en 35 años de carrera llegó a filmar más de 160 películas, cayó en el olvido; y de los pocos trabajos que han llegado hasta nosotros, solo un puñado escaso ha recibido la atención necesaria para una distribución decente a nivel doméstico.

Así que sirva esta entrada en este pequeño blog para recuperar y celebrar su obra, descubrir su gran pericia a través de una película, Minato no Nihon Musume, que representa una de sus tantas facetas, la más próxima, quizá, a Ozu o Mizoguchi, pero siguiendo una senda diferente a la de sus colegas.

Chicas japonesas en el puerto o Minato no Nihon Musume está basada en la novela del mismo nombre escrita por Tôma Kitabayashi. Tiene una duración de solo 77 minutos, lo justo y necesario para desarrollar un melodrama clásico con tintes noir y unos personajes presentados con brío. La historia es sencilla y directa, porque la duración no da tampoco para prolegómenos y demás vericuetos; sin embargo, Shimizu hace de un relato portuario sobre los caminos de la vida un cuento henchido de sutilezas y poesía, de un lenguaje visual puro y audaz.

Sunako Kurokawa y Dora Kennel son dos chicuelas que viven en la ciudad de Yokohama, puerta al mundo exterior, lugar donde Occidente encontró también su pequeño nicho. Como su apellido indica, Dora es hafu, y junto a Sunako acude a un colegio católico del barrio de Yamate, asentamiento histórico de británicos y otros extranjeros. Con unas hermosas vistas donde se divisan el puerto y la ciudad, ambas muchachas observan partir los barcos con una melancolía que perseverará durante todo el film.

La amistad que parecía robusta entre las dos muchachas, ese mundo íntimo y privado que habían construido juntas, se va desvaneciendo con la llegada del eterno rebelde (con Harley-Davidson incluida), Henry, que encandila el corazón de las chicas. Es un mozalbete malote, incluso deambula con yakuzas, y aunque ha elegido a Sunako como su novia, le es infiel con una mujer mucho mayor, la bella Yôko Sheridan.

Dora, que representa con su mansedumbre y sumisión la figura tradicional de la mujer japonesa, aconseja a Sunako que si realmente ama a Henry, debe pasar por alto sus defectos; y aunque Sunako al principio coincide con su amiga, su carácter resulta ser mucho más enérgico. Siguiéndolo un día hasta la iglesia del lugar, descubre su traición y dispara a Yôko con la pistola de Henry. A partir de ahí todo se desmorona, Sunako huye de Yokohama y comienza una nueva vida como chica de alterne y prostituta lejos de allí, en otra ciudad con puerto: Kôbe.

La mujer caída es uno de los emblemas del cine de la época, y Sunako representa todas sus virtudes pero con la mirada soleada de Shimizu. No es una simple femme fatale, Sunako es la auténtica estrella de la película, la interpretación de la actriz Michiko Oikawa es alucinante. Resulta muy triste que muriera tan joven, a los 26 años, de tuberculosis. Su enorme talento queda patente en Minato no Nihon Musume, devora por completo la cámara. Ojalá hubiéramos podido disfrutar de su talento en otras obras durante más tiempo.

Y el regreso de Sunako a Yokohama, acompañada de un pintor enamorado, y el consiguiente encuentro con Dora y Henry, que se han casado, genera el tuétano de la película. Las emociones contradictorias, la culpabilidad, la nostalgia, los celos, la lealtad, el dolor, la furia… Shimizu hilvana con sumo cuidado los hilos de unos sentimientos enmarañados para crear un lienzo simple y a la vez sofisticado. La atmósfera tiene una cualidad etérea, plena de lirismo y delicadas metáforas que nos conectan con el corazón de los personajes.

Las protagonistas reales del film son las mujeres. Cierto que Henry resulta ser el catalizador de la historia, pero son ellas, sobre todo la extraordinaria y conmovedora Sunako, las que llevan el peso de la narración. Henry no es más que una persona insegura que no sabe realmente lo que quiere, y con su indecisión provoca muchísimo sufrimiento. Un papel, por cierto, interpretado por el actor de madre alemana Ureo Egawa que, como Henry, tuvo una adolescencia complicada, lo que probablemente le ayudaría a articular su personaje. ¿Podemos decir que Minato no Nihon Musume es una película de denuncia social? Yo no me atrevería a tanto, pero desde luego sí que tiene conciencia social, Shimizu refleja la dura realidad de la mujer japonesa con gran consideración.

Chicas japonesas en el puerto es un paseo sosegado por una época donde todavía Japón no se había sumergido en la demencia sanguinaria de la Guerra del Pacífico (1941-1945) ni tampoco el estatismo de la era Shôwa había alcanzado aún su paroxismo. Es un trabajo que, ante todo, hace hincapié en la clásica tensión del binomio mundo occidental-mundo japonés. Cómo ambos universos chocan, se entremezclan y fusionan creando una falsa crisis de identidad. Yokohama siempre fue lo que fue, y lo sigue siendo: un puerto cruce de culturas y caminos.

Shimizu también gustaba de contrastar el entorno rural, con planos generales y panorámicos de gran serenidad, con los paisajes urbanos, casi desnudos pero vigorosos en su abstracción. No le importaba sacar el equipo a las calles y caminos, buscando la impresión perfecta. Son los interiores, sin embargo, los que poseen, de manera premeditada, una apariencia artificiosa como de cartón piedra.

Shimizu recurre a técnicas visuales imaginativas y desconcertantes para la época, dotando al film de un porte de modernidad clarividente. Hay una cualidad onírica en la fluidez acuática de su cámara, que sigue a sus actores como un pececillo, que además aporta frescura y cierto efecto de improvisación. Como si solo estuviera experimentando, haciendo desaparecer incluso a los personajes en el aire. Algunos planos son simples estampas de una belleza muy acorde con la sensibilidad actual, buscando inspirar más que describir.

No son las palabras de los personajes los que nos cuenta la historia, algo de esperar en una obra muda, tampoco los intertítulos; es el trabajo de la cámara y los actores el que transmite al público lo esencial. Shimizu es el aedo del Japón silente, al que le gustaba mostrar lo que sentían sus protagonistas con el mero plano de una calle vacía. Así el director nos iba regalando pequeñas piezas que ensamblar para conformar un relato de lo cotidiano rebosante, en realidad, de amor. Qué si no.

Shimizu no lo da todo mascado, el espectador también tiene que poner de su parte. Y a pesar de la gran cantidad de elementos occidentales que brotan sin cesar a lo largo del film, Chicas japonesas en el puerto es de un espíritu japonés inmaculado.

¿Recomiendo Chicas japonesas en el puerto? Por supuesto, aunque no es para todos los paladares. No se trata del típico triángulo amoroso que tanto se prodiga en los melodramas, tampoco es una película que busque deslumbrar. Es en su aparente sencillez donde reside su encanto, en la riqueza de detalles que seguro hará disfrutar a un buen ojo observador. Shimizu era un verdadero maestro con un método bastante particular, o al menos así se atisba. No debería haberse relegado de esta forma, es hasta un poquito indignante; y cuando una ya ha visto tres o cuatro de sus películas, empieza a lamentarse por todo lo que se ha perdido para siempre de su obra y que podría habernos maravillado.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Noirvember: Flor pálida (1964) de Masahiro Shinoda

Publicado el 30 noviembre, 20182 febrero, 2019 por Sho-Shikibu

Y vamos a cerrar el Noirvember: los bajos fondos de Japón de este 2018 con una película a la que tengo mucho cariño. No he podido evitar dejarme este caramelito para el final, pues se trata de uno de mis noir favoritos. Y si digo favorito me refiero en general, no solo al cine japonés. Flor pálida (1964) o Kawaita Hana de Masahiro Shinoda es una obra maestra de esas que quedan sepultadas bajo las monstruosidades imprescindibles de Kurosawa, Ozu o Mizoguchi. ¿Quién no ha visto, aunque sea solo una vez, Los siete samuráis (1954) de Kurosawa? ¿Qué alma perdida no conoce Tokyo Story (1953) de Yasujirô Ozu? ¿Y la maestría de Mizoguchi en La vida de Oharu (1952)? Todo el mundo sabe, como mínimo de oídas, sobre estas películas, ya que son auténticas joyas del cine mundial. Y Flor pálida merecería estar también entre ellas, porque no tiene nada que envidiarles. Desgraciadamente, se halla todavía en ese coto hostil del connaisseur, apartado del ojo del gran público donde pertenece.

Pero en SOnC queremos remediar eso, y aunque nuestro radio de influencia es ridículamente exiguo, ¡eso no nos va a desanimar! Algún día, en algún momento del nuevo siglo, un peregrino de internet, perdida por completo la orientación en sus infinitas búsquedas, llegará hasta aquí. Y sabrá, si decide continuar leyendo, de esta extraordinaria película que cambiará su vida. Sin duda.

De Masahiro Shinoda (Gifu, 1931) ya he hablado en otras ocasiones por aquí, y aunque en mi humilde opinión es un cineasta un poquitín irregular (aunque muy versátil, ojo), las obras que me han convencido de él, sin embargo, me han dejado siempre embelesada. Este señor tiene un refinado gusto por el detalle, una delicadeza plena de sobriedad y, a la vez, ensueño. Y en Flor pálida encontramos eso, a pesar de la ferocidad de las materias que toca. No quiero escribir una reseña excesivamente larga (a ver si lo consigo), porque se trata de un film con un guion muy sencillo, y que está creado para provocar sentimientos encontrados y estimular reflexiones personales. Así que intentaré seguir los consejos del ilustre filósofo Baltasar Gracián, que desde las profundidades del s. XVII nos avisaba de que «lo bueno, si breve, dos veces bueno». Ahí queda.

Flor pálida la podemos incluir tanto en del noir como dentro de la Nueva Ola japonesa o Nûberu Bagû. A diferencia de sus hermanas francesa y polaca, nació en el seno de una major, Shochiku. La llegada de la televisión a los hogares estaba alejando a los espectadores de las salas de cine, y las productoras empezaron a idear nuevas formas de atraer a la gente. Nikkatsu, por ejemplo, se enfocó en el público juvenil; y Shochiku, que estaba adquiriendo una peligrosa fama de hortera, decidió apoyar a una nueva generación de directores que abogaban por una renovación profunda del cine. Nagisa Ôshima, Yoshishige Yoshida y Masahiro Shinoda fueron sus adalides, aunque otros creadores como Hiroshi Teshigara, Shôhei Imamura o Yasuzo Masumura, entre otros, aportaron lo suyo. Tomó el relevo de las majors a finales de los 60 The Art Theatre Guild, que continuó apoyándolos.

La Nûberu Bagû, aunque tenía nexos en común con la Nouvelle Vague, no fue solo una buena imitación de la europea. Como era de esperar, adquirió una singular personalidad. La Nueva Ola japonesa buscaba emanciparse de las formas del cine de posguerra, experimentar, encontrar su propio lenguaje y trabajar temáticas hasta entonces impensables, acordes a la realidad social: la discriminación hacia los burakumin y los coreanos, la liberación de la mujer, la alienación de la juventud tras la ocupación norteamericana o la violencia descarnada (para nada heroica) de la yakuza. Fue un movimiento artístico además bastante heterogéneo, donde Flor Pálida brotó no sin ciertas dificultades iniciales, para finalizar siendo un éxito algo controvertido.

Kawaita Hana narra la historia de un yakuza recién salido de la cárcel, Muraki. Asesinó a un hombre de un clan rival. El mundo ha cambiado desde entonces, pero en otros aspectos permanece igual. Sus reflexiones, de tono nihilista y misántropo, abren el film como una tajante declaración de principios. Muraki es un fatalista que acepta con estoicidad gélida su papel. Aun así, siempre seguirá su propia senda, pero con una lealtad absoluta al oyabun, con un respeto devoto a su ceremonia y ritual. Ser yakuza es lo que le define, y lo asume sin titubear. Él es un hombre además austero, y se permite muy pocas indulgencias. La principal de ellas son las cartas hanafuda: le encanta apostar. Y en uno de los locales clandestinos donde yakuza y otras gentes de vida complicada se reúnen para jugar, conoce a Saeko.

Saeko es una niña bien tokiota que está enganchada al juego. Apuesta grandes sumas de dinero, que gana y pierde sin pestañear. Es distante, fría e inteligente, justo el polo opuesto de mujer al que Muraki está acostumbrado. Ambos se perciben de manera inmediata, y la atracción surge de forma natural. Los dos orbitan el uno en torno al otro, sin tocarse, pero más próximos entre ellos que cualquier otro ser humano. Muraki la presenta en nuevos locales de juego donde las apuestas son desorbitadas, pero para Saeko, que es una yonqui de las emociones fuertes, no parece ser suficiente. Sin embargo, la presencia de un nuevo miembro del clan, el hongkonés Yoh, llama su atención. Su fama es nefasta, se trata de un silencioso drogadicto de mirada letal. Muraki instintivamente detecta que es un peligro para los dos, pero a Saeko esa amenaza la excita más.

Hay tres cosas que resplandecen como un reactor nuclear en este film: las personalidades de Muraki y Saeko, el sonido y su elegante composición. El resto casi (y remarco el casi) palidece. Muraki y Saeko son todo actitud. Muraki, una contradicción andante: lobo solitario y fervoroso siervo, clásico antihéroe pero de mediana edad, cauteloso aunque apasionado, un existencialista que vive como un ermitaño y, a la vez, un jugador empedernido; compasivo pero que únicamente es capaz de alcanzar el éxtasis matando. Es un profesional impasible. Saeko, una enigmática femme fatale para la que todo es un juego, que arriesga, gana y pierde con impavidez. Una mujer que desea sentir pero no sabe cómo, y que busca sin cesar ir más allá. Más dinero, más velocidad, más riesgo. Algo que desate un chorro de adrenalina que atrape la euforia, traspasar la muerte.

Ambos aman el silencio, ambos son profundamente inmorales. Y los dos compartirán un extraño amor fou que se expresará a través de los espacios, distancias y vacíos. La suya no es una historia de redención, sino de hundimiento y decadencia. Voluntarios, además. Un cuento de autodestrucción que halla su inspiración en Las flores del Mal (1857) de Charles Baudelaire.

Es curioso que un vértice del triángulo del film apenas haga acto de presencia más que un par de minutos en total. Yoh, el inquietante y pálido toxicómano que nunca juega, solo observa, brillante como el filo de una navaja. Él será el catalizador, una atracción fatal para Saeko en su búsqueda inconsciente de la muerte. La personificación del tan anhelado caos. El resto de personajes secundarios son esbozados con rapidez y trazo grueso, pero son fácilmente identificables: el cachorro violento y fiel, la amante despechada, el colega hedonista y cool, etc. No hay blancos, no hay negros; solo un horizonte infinito de grises.

Pale Flower nos sumerge en los bajos fondos de la ciudad portuaria de Yokohama. Con sus callejuelas estrechas, comercios destartalados y fauna de escasa confianza. Es un paisaje urbano predominamente nocturno, a ratos asaltado por negros chubascos, donde las casas de juegos ilegales se llenan de espesos humos y miradas febriles. Todos se conocen, los extraños deben ser apadrinados, no se aceptan deslealtades. Si algo similar ocurre, la reacción es mortífera. Los oyabun, sin embargo, antiguos enemigos ahora aliados, permanecen casi siempre alejados de la sordidez. Con serenidad cavilan y deciden, entre la cotidianidad de un bol de ramen, una carrera de caballos o la alegría del nacimiento de un hijo. Cuidan de los suyos y no se apresuran en la vengaza. Que llega, siempre llega.

Flor Pálida es magistral en su tratamiento del sonido. Fue el compositor de la banda sonora, el gran Toru Takemitsu, quien sugirió a Shinoda que grabara todos los sonidos posibles, porque los ensamblaría. Y ahí están presentes, como esas llamadas del croupier que resuenan como mantras o el hipnótico repiqueteo de las maderas y las cartas. Estos sonidos moldean una banda sonora de acordes discordantes, completamente dedicada a la exploración de las emociones de los personajes, y casi rozando una gloriosa cacofonía. La sincronía con los planos y secuencias de Shinoda es insólita. El clímax sexual se alcanza a través de un asesinato, que es plasmado con una valiente iconografía religiosa y la prodigiosa voz de Janet Baker en su «Lamento de Dido», de la ópera de Henry Purcell Dido y Eneas (1689). Esa sola secuencia, filmada en slow motion, merece el visionado de toda la película.

No hace falta ser un experto para percatarse de la influencia de Godard, Antonioni o del cine negro clásico estadounidense en Flor Pálida. Todas las grandes obras beben siempre de otras; sin embargo, Shinoda incorpora, como no podía ser de otra forma, su propio genio creativo. No hay que perder de vista que trabajó durante años como asistente de Yasujirô Ozu, y heredó su natural elegancia pero dotándola, en este caso particular, de una belleza tenebrosa. Poesía, filosofía y una suerte de realismo brutal, bajo los fuertes contrastes de luces y sombras de los bajos fondos.

Y al final me he enrollado como una persiana. Qué le vamos a hacer. Una se pone a escribir y… pues eso. Espero haber suscitado al menos un poco de curiosidad por Flor Pálida, una película que hiela los huesos. El broche de oro para el Noirvember de este año. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Noirvember: El perro rabioso (1949) de Akira Kurosawa

Publicado el 14 noviembre, 201814 noviembre, 2018 por Sho-Shikibu

El siguiente film seleccionado para Noirvember: los bajos fondos de Japón fue dirigido por otro habitual de SOnC: Akira Kurosawa. La verdad es que llevar un blog sobre cultura popular nipona y no mentar ni una sola vez a Pantanonegro-sensei tendría bastante delito. Y si ya nos adentramos en los cenagosos territorios del noir, su presencia es obligatoria. No soy ninguna experta en cine, pero sí me considero cinéfila; y de su faceta dedicada al thriller criminal he visto El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Los canallas duermen en paz (1960) y El infierno del odio (1963).

Para la entrada de hoy he estado dudando entre las dos primeras bastante. El ángel ebrio es una de mis películas favoritas de Kurosawa; sin embargo, ha resultado vencedora El perro rabioso o Nora Inu. Tras un fin de semana intenso revisionando cintas, el cuerpo me ha pedido más esta. A pesar de que noviembre no sea la época del año más adecuada para hacerlo. O quizá sí. Casi es preferible observar desde la distancia de un mes más frío el bochorno implacable del verano tokiota, ¿no creéis?

A finales de la década de los 40, la todopoderosa productora Tôhô se encontraba sumida en una serie de huelgas laborales que provocaron la salida de bastantes directores, técnicos y actores de entre sus filas. Durante la tercera, Kurosawa también decidió irse y dirigir para Shintôhô, recién fundada por ex-trabajadores de Tôhô, El perro rabioso. O «perro callejero», creo que esa habría sido una traducción más fiel y acorde al espíritu de la película. Para este menester contó con la ayuda del que sería a partir de entonces un colaborador frecuente: el brillante Ryûzô Kikushima. Juntos, Kurosawa y él, adaptarían a guion cinematográfico una novela inédita del propio director.

Creo que fue la única vez en la carrera de Pantanonegro-sensei que se realizó algo semejante, lo que convirtió a Nora Inu en una obra especial dentro de su filmografía. Él tenía muy claro que para ser un buen director de cine tenía que aprender primero a escribir buenas historias y buenos guiones. Por aquel entonces, Kurosawa era un ávido lector de novela negra, y deseaba trasladar a lenguaje cinematográfico los relatos que leía de Dashiell Hammett y, sobre todo, los del belga Georges Simenon. Este último fue una inspiración clave a la hora de escribir su narración, influencia reconocida además por el mismo director.

dog4 — Akira Kurosawa, Toshirô Mifune, Takashi Shimura y Noriko Sengoku durante una de las agotadoras reuniones que mantenían en el rodaje de «Nora Inu». Sengoku-san parece especialmente cansada.

Repitiendo el dúo protagonista que tan bien funcionó en El ángel ebrio, Mifune y Shimura interpretan al detective Murakami y al jefe de detectives Satô. Murakami, joven, novato e idealista; Satô, maduro, experimentado y pragmático. Una de las primeras veces (si no es directamente la primera) donde podemos disfrutar en la gran pantalla del binomio mágico de los buddy cops, que darían más tarde lugar a todo un subgénero de films de bastante éxito en los 80 (48 horas, Arma Letal, Tango & Cash, etc).

La historia comienza con el robo del arma reglamentaria de Murakami mientras viaja en un autobús abarrotado. Una Colt, su Colt. Un descuido imperdonable por su parte. ¿Cómo es posible que una fuerza de la ley haya sido burlada de semejante forma por un carterista de poca monta? ¿Qué es un samurai sin su katana? ¿Y un soldado sin su arma? Porque Murakami tiene un sentido del honor tradicional muy arraigado. Por eso, avergonzado, presenta su dimisión que, por supuesto, no es admitida. Así que, para recuperar un poco su dignidad, decide buscar personalmente al ladrozuelo y su pistola. De forma obsesiva y metódica. Sus pesquisas lo llevarán a toparse con el detective jefe Satô, y juntos seguirán la pista del arma por los bajos fondos de la ciudad.

Este podría ser un resumen, bastante breve por cierto, de Nora Inu. Pero, como imaginaréis, hay mucho, mucho más. El jefe de detectives Satô, por ejemplo, no aparece hasta la segunda mitad del film; antes, Murakami ha estado recorriendo por su cuenta el mercado negro de la ciudad y otros turbios andurriales. Todo por intentar localizar su Colt. Pero resulta bastante complicado hasta que el delincuente que la tiene en sus manos comienza a usarla. En esa época no era nada fácil encontrar munición, por lo que las balas de la pistola de Murakami son casi como una cuenta atrás. Es perentorio atrapar al criminal lo antes posible para evitar males mayores. Así que se convierte todo en una perserverante labor de investigación. Tirando del hilo, siguiéndolo a ciegas en el caótico laberinto del Tokio de posguerra.

Porque si hay algo que caracteriza este Perro rabioso es el minucioso naturalismo de sus paisajes urbanos. Aquí Kurosawa, aparte de rendir vasallaje al noir con su fulminante autopsia de la época, casi tan gélida como una crónica de sucesos, no duda tampoco en poner su historia de facinerosos al servicio del neorrealismo. Quizá por eso esta película es menos negra de lo que podría esperarse, y bascula hacia el drama cotidiano también. Se hallan ecos de El Ladrón de bicicletas (1948) de De Sica, con ese retrato tan melancólico y escrupuloso del Japón ocupado, del Japón humillado y sumido en una realidad de sordidez, miseria y cartillas de racionamiento. Un país todavía en ruinas humeantes que oscila entre el escapismo del espectáculo gregario e hipnótico del vencedor (béisbol), y la tenaz lucha diaria por sobreponerse con pundonor al desastre. Y para salir adelante no todos eligen la senda del bien.

Kurosawa no dudó en utilizar directamente la misma capital nipona como escenario, los exteriores son todos reales; y gran parte de su grabación se la debemos a Ishirô Honda, que más adelante se haría célebre gracias a Godzilla. Prostíbulos, mercados callejeros, cabarets, barrios resurgiendo de los escombros o salones de juegos desfilan ante nuestros ojos junto a su fauna correspondiente: desempleados, chiquillería sin hogar, fulanas, yakuza y rateros. Un retrato fiel y desapasionado de su era donde Pantanonegro-sensei introdujo un elemento que acabó dominando la densa atmósfera del film y doblegaría todas las voluntades: el calor asfixiante del estío. Esta incandescencia se alzó como un protagonista en sí mismo, alcanzando el clímax durante una tormenta que, como no podía ser de otra forma, arrastraría consigo toda la historia. El tiempo meteorológico como alegoría. ¡Excelente!

Los asesinos son como perros callejeros. ¿Sabes cómo actúa un perro callejero? Hay un poema sobre ello. Los perros callejeros sólo ven lo que van buscando.

Detective jefe Satô

Esta cita pertenece a un diálogo que tiene lugar en la apacible casa de Satô, donde vive con su esposa e hijos. Sentados en el porche, bebiendo mientras se desliza la noche con calma. Un remanso de paz en la vorágine de un Japón todavía perplejo. En esta conversación que mantienen Murakami y Satô quedan claras sus posturas frente a la naturaleza del crimen. ¿La miseria propicia la maldad? ¿El delincuente nace o se hace? Satô se considera simplemente un agente, y deja las reflexiones más profundas para los filósofos. Concibe la vida en blancos y negros, y esa noción le ha procurado bastantes éxitos profesionales. Su trabajo no es preguntarse por las inquietudes vitales del criminal, sino atraparlo. E impedir que delinca de nuevo. Murakami, sin embargo, desea indagar más allá. Opina que las circunstancias sociales y personales afectan de manera trascendental en los malhechores, y no puede evitar sentir cierta empatía por ellos.

Y he aquí que topamos con un concepto importantísimo: el del libre albedrío. Yusa, el ladrón que tiene la Colt del detective, comparte muchas similitudes con Murakami; y este, a pesar de sentirse cada vez más culpable y angustiado por la escalada de violencia, se siente también, en cierta forma, identificado con él. Tanto que llega un momento en la película donde se revuelcan literalmente en un lodazal del que es casi imposible distinguir a uno del otro. Sin embargo, son dos personas diferentes que en circunstancias idénticas optaron por un modus vivendi muy distinto. En ese aspecto, Kurosawa se guarda mucho de deshumanizar al delincuente. Es más, lo presenta como un hombre triste y enamorado, casi invisible hasta los últimos minutos de la película. Lo conoceremos a través de su humilde familia, conocidos, amante y terribles actos.

Pero no solo el retrato psicológico de Yusa es interesante, el de casi todos los personajes resulta profundo y sustancial. Kurosawa rasga el argumento con pequeños tijeretazos para entregarnos fragmentos de la mente y vida de sus protagonistas: la carterista Ogin mirando las estrellas, Harumi bailando con su traje nuevo, Murakami llorando a las puertas del quirófano, etc.

El perro rabioso es como una flecha, directa y lineal. Con un desarrollo pausado al inicio, que prosigue in crescendo y se precipita al final. La música del grandísimo Fumio Hayasaka, así como su uso del contrapunto en ciertas escenas en las que campa la ironía, son la herramienta perfecta para impresionar a un espectador que ya se encuentra medio obnubilado. Fascinado por la maestría técnica del film, tanto por sus planos, brillante edición o composición escénica. Todo hay que decirlo, Kurosawa durante muchos años criticó este Nora Inu precisamente por su excesiva perfección técnica, aunque al final se reconcilió con él.

Este film es una de esas primeras obras en las que ya podemos empezar a distinguir a ese Kurosawa majestuoso que conocemos en Occidente. Aunque no esté incluida entre sus películas más legendarias, El perro rabioso es una gran cinta por sí misma, un paso adelante en el cine japonés y preludio de lo que décadas más tarde sería una triunfada. Un trabajo pionero y visionario que todo fan del noir (y de Japón) no puede perderse bajo ninguna circunstancia. He dicho. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

largometraje, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Noirvember: Osaka Elegy (1936) de Kenji Mizoguchi

Publicado el 4 noviembre, 20184 noviembre, 2018 por Sho-Shikibu

¡SOnC estrena nueva sección! ¡Viva, viva! Los que seáis habituales del blog ya sabréis que el noir me apasiona, así que ya estaba tardando en dedicarle un espacio al cine negro japonés. Como sucede con los Tránsitos o las Peticiones Estivales, será un apartado de carácter anual, y el mes de noviembre el elegido para su publicación. No podía ser de otra forma. Soy completamente consciente de que la popularidad entre la otaquería de Noirvember: los bajos fondos de Japón va a ser prácticamente cero pero, ¡qué demonios! ¡SOnC no lo lee casi nadie! Por lo que voy a continuar sumergiéndome en las profundidades del más absoluto incógnito y ridícula impopularidad escribiendo sobre lo que a mí me interesa. Que de eso va esta bitácora también, de lo que me da la gana. No offence.

¿Hace falta que explique que es el cine negro? Creo que casi todo el mundo tiene claras las nociones básicas del género, sin embargo no va a venir nada mal una pequeña introducción. Porque aunque el invento es de germen estadounidense, se dispersó con rapidez por el planeta, enraizando estupendamente y medrando con sus propias particularidades.

the_big_sleep — Póster de «El sueño eterno» (1946), una de las películas clásicas (y más intrincadas) del noir estadounidense. Basada en la novela de Raymond Chandler del mismo nombre, tuvo de guionistas a William Faulkner y la pionera Leigh Brackett.

Cuando pensamos en cine negro, nos vienen a la mente los tópicos del crimen, un sombrío ambiente urbano, el detective privado cínico y la sempiterna femme fatale. Al menos en lo que se refiere al cine negro clásico de las décadas de los 30-50 del s. XX. Y la verdad es que intentar definir este género, a pesar de que intuitivamente somos capaces de identificarlo, no es demasiado fácil. Para empezar, esta denominación fue realizada a posteriori por la crítica de cine francesa, ya que la mayoría de estos films estaban basados en novelas que se publicaban bajo el nombre de «Serie Negra». Escritores como Dashiell Hammett o Raymond Chandler eran los predilectos. Por supuesto, los directores y guionistas que creaban estas películas no eran conscientes de estar engendrando semejante criatura, por eso también eran bastante dispares entre sí. En realidad las fronteras del cine negro eran (son) informes y permeables, abarca(ban) muchos tipos de obras, pero casi todas tenían en común ciertos ingredientes, tanto en puesta en escena como semánticos: gran influencia del expresionismo alemán cinematográfico, el antihéroe de pasado turbio como protagonista, actividades criminales a cascoporro, el retrato de una sociedad corrupta y sórdida, y la aparición de un nuevo rol de mujer, fuerte, independiente y peligroso.

No hace falta ser un genio para darse cuenta de que esas características fluctuantes del noir eran un reflejo de la época: el pesimismo tras la posguerra de la II Guerra Mundial, el creciente miedo por la Guerra Fría, la nueva estructura social donde la mujer comenzaba a ocupar un espacio antes exclusivo de los hombres, etc. Ese sentimiento, mezcla de zozobra, desconfianza y amargura, resulta esencial para comprender el cine negro norteamericano. Y el éxito internacional que cosechó produjo nuevas simientes que prosperaron en Europa y, como no podía ser de otra forma, en Asia. Y ya conocemos el ansia con la que metabolizan los japoneses la cultura popular occidental, luego son capaces de producir obras de una personalidad insólita. Una alquimia extraordinaria donde su propia idiosincrasia lleva la batuta. Y con el noir ocurrió así.

A-Colt-Is-My-Passport — «A colt is my passport» (1967) de Takashi Nomura, uno de los yakuza eiga clásicos de la Nikkatsu.

Por lo que si con el cine negro norteamericano debíamos tener algo de manga ancha a la hora de acotarlo, con el nipón es ya una completa locura, porque simplemente no se aclimata a las condiciones occidentales. El noir japonés, si es que se puede denominar así, es otro mundo. Con puntos en común con su ascendiente, claro está, pero con un desarrollo y evolución inherentes a su cultura, procreando nuevos estilos y géneros, maravillosas ramificaciones con entidad propia.

Y el pistoletazo de salida a este Noirvember: los bajos fondos de Japón lo vamos a dar con una de las primeras obras del género en las islas, una película que rinde un discreto vasallaje al estadounidense pero con una perspectiva y delicadeza inéditas. Como solo Kenji Mizoguchi sería capaz de ofrecer. No es una de las películas más conocidas del género, de hecho suele pasarse por alto en los tops de recomendaciones que abundan por internet. Pero es una favorita personal, y Mizoguchi es ya un viejo conocido en SOnC. Lo adoro. Se trata de Elegía de Naniwa u Osaka Elegy (1936), la primera película sonora del director, y es un noir… diferente.

Osaka Elegy narra la historia de Ayako Murai, una joven telefonista que trabaja con ahínco para mantener a su familia. Su padre está a punto de ir a la cárcel, pues fue pescado tras robar 300 yenes de la empresa en la que llevaba 20 años. Si no devuelve el dinero, se lo llevarán preso. Ayako está preocupada y a la vez resentida con su padre por lo que hizo, ya que además no se esfuerza nada por intentar devolver la cantidad de dinero que sustrajo. Mientras tanto, ella tiene sus propios sueños, como casarse con su compañero de trabajo Susumu Nishimura y escapar de la desgracia de su familia. Sin embargo, Ayako, a pesar de estar enfadada con su padre y haberse ido de casa, resulta que es una buena hija, y antepone sus deberes familiares a sus planes personales. El dueño de la compañía donde trabaja, Sonosuke Asai, se le ha insinuado invitándola a cenar, y vislumbra la posibilidad de conseguir el dinero a través de él.

Sonosuke Asai es un hombre de mediana edad, está casado y acostumbra a tratar de manera grosera e irrespetuosa a las mujeres. Es un déspota. Responsabiliza a su esposa de que no haya amor entre ellos, porque ya no es ni bella ni joven, así que se consuela buscándose una amante. La elegida, Ayako. Resulta una presa fácil que se halla en extrema necesidad, además de bonita y complaciente. Así que la aparta de su puesto como telefonista, le pone un pisito y la convierte en su concubina. A Ayako no le faltan ni vestidos elegantes ni diversiones, y ha logrado que su padre no vaya a la cárcel. ¿Se pregunta él qué ha sido de su hija? No demasiado. Se ha librado de la prisión de una forma discreta, y es lo único que cuenta.

La historia prosigue con la nueva vida de Ayako, que ha renunciado a un futuro socialmente aceptable por salvar el honor de su familia, y su mutación en «mujer caída», como diría Víctor Hugo. Su porvenir no es nada halagüeño, pero la joven se adaptará a sus circunstancias con estoicismo y firmeza.

Elegía de Naniwa contó con la magnífica Isuzu Yamada como protagonista, y fue la primera película de Mizoguchi que contó con el guion de Yoshitaka Yoda. Juntos formarían un equipo formidable. El director estaba tan obcecado en transmitir el realismo de la historia con fidelidad, que Yoda tuvo que reescribir el guion infinidad de veces. Por no hablar de que la dureza de la narración y su terrible desesperanza hicieron que el film fuera censurado, definitivamente, en 1940. Y es que el tono de esta obra es tenebroso, con muy poco lugar para la confianza en la especie humana. ¿Una película que criticaba abiertamente la sociedad japonesa en plena efervescencia nacionalista Shôwa? Eso no podía permitirse.

Mizoguchi se inspiró en su propia vida familiar para la historia, en concreto en la inmolación de su hermana, a la que se sentía muy unido, y que fue vendida para convertirse en geisha y saldar deudas que tenía su padre. Un padre que, como el de la película, es un hombre desagradecido y egoísta, incapaz de responsabilizarse de sus propios actos. Este tema, el del sacrificio de la felicidad femenina para favorecer la de un hombre ingrato, ya lo trabajó justamente en su film anterior, Orizuru Osen (1935), también con Isuzu Yamada de primera actriz además. Y se convertiría en una constante a lo largo de su carrera. De ahí que se haya considerado en ocasiones a Mizoguchi un director feminista, por su insistencia en plasmar la abusiva situación de la mujer en la sociedad japonesa.

Este concepto de mujer que pierde su honor en beneficio de un bien mayor, y que luego es excluida y convertida en paria, no es exclusivo, por cierto, de Mizoguchi. Aparece, por ejemplo, en la leyenda moderna de Okichi, una geisha que logra impedir un conflicto armado entre estadounidenses y japoneses en el s. XIX, y que luego pierde su respetabilidad por haberse relacionado con esos extranjeros. Fue recogida por Yûzô Yamamoto en su The sad tale of a woman, the story of Chink Okichi (1929), y hasta Bertolt Brecht la homenajeó en su obra teatral La Judith de Shimoda (reseña aquí) en 1940.

El noir, en general, procura contarnos su historia a través de los ojos de un delicuente o, como mínimo, un protagonista de moralidad dudosa. Porque aunque el cine negro es amante de los claroscuros, también lo es de las escalas de grises; y en Osaka Elegy nos narra el relato de no solo un hundimiento, sino de cómo nace una femme fatale. Uno de los personajes que mejor definen el género, pero que suele trabajarse como secundario, se convierte, de improviso, en el centro de atención. Y Mizoguchi no se aferra al melodrama en ningún momento, nos presenta una antiheroína que va evolucionando sin ceder ni un ápice al sentimentalismo. Y es curioso, conforme su vida se va desmoronando y su corazón endureciendo, su vestimenta más occidental se torna. Una mujer perdida como ella ya no tiene lugar en la sociedad japonesa, se ha convertido en una extranjera sin muchas oportunidades de redención. Si el espacio que ocupa lo femenino en una sociedad tan profundamente patriarcal como la nipona es restringido, para una persona como Ayako lo es todavía más. Está sola.

Kenji Mizoguchi nos muestra de manera despiadada esta realidad, y su protagonista no se degrada ni un instante revolcándose en la autocompasión. Ayako es una mujer decente obligada por las circunstancias a tomar decisiones poco éticas, pero cuyas consecuencias asume con entereza y valentía. Su mundo está lleno de hombres cobardes y pusilánimes, acostumbrados a ordenar y disfrutar de sus privilegios como varones, pero que ante cualquier dificultad que pueda dañar su orgullo y reputación, huyen como ratas. Mienten. La honestidad de Ayako es recompensada con deslealtad, olvido. Y son las mujeres las encargadas de tomar las decisiones más complicadas, las que deben expiar los errores masculinos, las que tienen que brindar una solución práctica a los problemas. Todo en una sociedad hipócrita que solo sirve a los intereses de los que se encuentran arriba, que no perdona ni tiene compasión.

Esta sociedad, pegajosa e interconectada de manera tan íntima, se expresa a través de planos claustrofóbicos y espacios cerrados, de composiciones diseñadas meticulosamente para transmitir una oscura frialdad. Los movimientos de cámara son lentos, gráciles; y la iluminación de espíritu teatral, donde una única fuente de luz se empeña en destacar la tremenda soledad de los personajes, su existencia en un mundo de falsedad. Con desapasionamiento, manteniéndose a una distancia aséptica.

Elegía de Naniwa no es la obra más redonda de Kenji Mizoguchi, pero sí una declaración de principios. Un aviso diáfano de lo que estaba por llegar. Y como película noir resulta una curiosidad más que correcta, que sin duda merece bastante más reconocimiento del que tiene. Se ve en un periquete (dura solo 71 minutos) y deja un regusto amargo. Es un film crudo, aunque no explícito. No hace falta que lo sea, de todas formas, para recrearse en la crueldad con profundidad. Osaka Elegy es un excelente comienzo de sección, un noir distinto y original. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Shôjo en primavera

Shôjo en primavera: Ryûjin Numa

Publicado el 27 marzo, 201825 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

¡La primavera ya está aquí! No lo parece demasiado, pero el equinoccio vernal lo hemos dejado atrás hace ya unos días, así que SOnC estrena la nueva estación con la sección dedicada a la arqueología del shôjo: Shôjo en primavera. No podía ser de otra forma. Y lo hacemos con un manga escrito y dibujado por el que ha llegado a ser considerado «el Stan Lee japonés», también llamado el Rey del Manga (manga no ôsama): Shôtarô Ishinomori (1928-1998).

Que no haya aparecido todavía por aquí es cosa seria (no tengo perdón), pues nos estamos refiriendo a un autor histórico, a la altura de Osamu Tezuka, y cuya ingente labor ha sido imprescindible para el desarrollo y evolución del tebeo japonés. Ishinomori es uno de los grandes, sin él el manga moderno y, sobre todo, el tokusatsu no serían igual. Creo que merece la pena que nos detengamos un poquito (solo un poquito, tranquilos) en conocer al mangaka antes de meternos en harina con el cómic que hoy nos ocupa: Ryûjin Numa (1957-1964) o El estanque del dios Dragón.

mangaka — En esta foto del año 1969 aparecen importantes autores del gekiga, ¿a cuántos reconocéis? ¿sois capaces de localizar a Ishinomori-sensei entre ellos? ¡Venga, no es tan difícil!

A pesar de la descomunal contribución de Ishinomori a la cultura popular japonesa, casi no se le menciona en Occidente. Se ha escrito largamente sobre Osamu Tezuka, Shigeru Mizuki, Yoshihiro Tatsumi o Sanpei Shirato, sin embargo de Shôtarô Ishinomori no hay tantas referencias teniendo en cuenta además el volumen de su obra y trascendencia. De hecho, en 2007 recibió de manera póstuma el certificado de El libro Guinnes de los récords como el autor que ha publicado más números de comics: 770 títulos diferentes (500 tankôbon) en total. Yo también entono un mea culpa porque en tres años de blog únicamente lo he nombrado de pasada en una única entrada. Pero hoy, más vale tarde que nunca, puedo al final reparar esa fea omisión.

Si hay que comenzar por algún sitio, es de rigor indicar la fecha y lugar de nacimiento: 25 de enero de 1938 en Tome, prefectura de Miyagi, en la región norteña de Tôhoku. Desde niño sintió que su vocación eran los tebeos, y con sus primeras publicaciones en Manga Shônen, siendo todavía adolescente en 1955, llamó la atención de Tezuka, que lo acopló a los artistas de su órbita. Los apartamentos Tokiwa-sô forman ya parte de la historia del manga, y en ellos Ishinomori comenzó a desarrollar su propia carrera. Aunque no hiciera del realismo dramático del gekiga exactamente su bandera y llegara a ser más celebrado por sus extraordinarias obras de ciencia-ficción, manga no ôsama trabajó casi todos los géneros. Incluido el que hoy nos atañe, el shôjo, incorporando además importantes novedades que afectarían a su evolución. Como perteneciente a la generación yakeato, que nació durante la Guerra del Pacífico (1937-1945) y vivió durante su infancia y adolescencia las consecuencias del terrible conflicto bélico, sus experiencias influyeron en sus obras hondamente.

Shôtarô Ishinomori es conocido, principalmente, por sus colaboraciones televisivas en series de los 70 basadas en mangas suyos: Kamen Rider (1971), con sus diversas secuelas y encarnaciones; Himitsu Sentai Gorenger (1975) o J.A.K.Q. Dengekitai (1977), que asentarían los cimientos del super sentai, alcanzando fama internacional. Pero en el mundo del manga, que fue realmente la disciplina donde se explayó, fue responsable de grandísimos clásicos como Cyborg 009 (1964-1979), el ya mentado Kamen Rider o seinen históricos como Sabu to Ichi Torimono hikae (1966-1972) o Hokusai (1987). No obstante, a mí, personalmente, me llama la atención su labor en el gekushû o manga de entretenimiento educativo. Fue un auténtico pionero en este género, que se dirigía tanto a un público adulto como juvenil, y en el que predomina el espíritu pedagógico. Muy interesante pinta la historiografía del cómic que realizó en Manga Nihon no Rekishi (1989-1993), planteando sin rodeos un Japón integrado en un continuum cultural junto a China y Corea, una noción alejada por completo del tradicional (y extendido) nacionalismo nipón que siempre ha enfatizado la singularidad e impermeabilidad de la nación japonesa. Y totalmente visionario fue su Shônen no tame no manga-kanyûmon (1965), un manual para que jóvenes aspirantes a mangaka pudieran aprender los primeros rudimentos de la profesión. Él fue el primero en crear un tebeo de estas características a nivel mundial.

Sin embargo, el cómic estrella de hoy es un shôjo, como antes comentábamos. Porque como muchos de los fundadores del manga moderno, Ishinomori realizó unas cuantas obras en esta demografía. Y a pesar de que no gozaba ni del mismo respeto ni prestigio que su hermano el shônen, y ni muchísimo menos el seinen, nuestro amigo shôjo tiene una importancia capital en el tebeo japonés. Más allá del tradicional desdén o indiferencia que despierta todavía, el mal llamado «género para chicas» tuvo en su infancia unos cuantos paladines que no lo hicieron nada mal. De hecho, Môto Hagio, una de las renovadoras de la demografía, no duda en citar como influencia a Osamu Tezuka y, como no podía ser de otra forma, a Shôtarô Ishinomori. Su manga Poe no Ichizoku (1972-1976), del que tenéis su reseña aquí, posee una gran influencia de la obra que precisamente vamos a tratar hoy: El estanque del dios Dragón.

Ryûjin Numi en realidad es una colección de seis historias cortas que Ishinomori fue dibujando desde 1957 hasta 1964. La primera y la última, que tienen casi el mismo nombre, Ryûjin Numa y Ryûjin Numa no shôjo, son dos versiones distintas del mismo cuento. A salvedad de este dúo de one-shots, ninguno más comparte vinculación. Son narraciones distintas y con estilos diferentes, en los que es posible observar la evolución estilística de Ishinomori y su gran versatilidad.

Ryûjin Numa

Es el cuento que da título al tankôbon, publicado por la legendaria revista Shôjo Club. Es el único, junto a su primer avatar Ryûjin Numa no shôjo, que tiene lugar en un contexto puramente japonés. Narra la llegada de Kenichi a su pueblo durante las vacaciones de verano, donde le espera su prima Yumi y sus tíos. Pronto tendrá lugar el festival donde el kami de la laguna sagrada, un dragón, es venerado con diversas celebraciones. Un espectáculo folclórico de gran colorido que Kenichi no quiere perderse. Pero algo raro sucede en la aldea, fenómenos extraños rodean el estanque, donde se aparece una enigmática y bella muchacha vestida con un fino kimono. Y, lo más importante, parece que el dios dragón se encuentra muy descontento y está provocando serias desgracias entre algunos habitantes del pueblecito. El sacerdote del templo está convencido de que para calmar su furia serían necesarias ofrendas de dinero. ¿No huele un poco a chamusquina? Eso le parece a Kenichi, así que, fascinado por la visión de la doncella y, a la vez, receloso por lo que está acaeciendo, decide investigar los acontecimientos.

Ryûjin Numa es un cuento fantástico con destellos de intriga y el acostumbrado romance por parte del personaje principal femenino. Kenichi parece ajeno a los esfuerzos de Yumi, recién llegada a la pubertad, porque los ojos de su primo están fijos en la esquiva mujer que parece encontrarse en el meollo de todo el misterio. ¿Cuál será el desenlace de estos secretos? Ishinomori no decepciona en el desarrollo de la historia, con un final agridulce muy adecuado.

Yoru wa Sen no Me wo Motteiru

Noriko Umemiya es una joven universitaria huérfana que aspira a trabajar como tutora de los chicos de una familia acomodada. Son tres hermanos rebeldes que se han criado sin la presencia de su madre, por lo que a Noriko le cuesta ganarse su confianza. Pero esa no será la única dificultad con la que se tope la joven. El padre de la chavalada parece también un hueso duro de roer, al que le persigue un pasado desgraciado y turbulento. Nuestra protagonista se verá envuelta en una serie de incidentes misteriosos y que ocultan un gran peligro del que tratará de proteger a sus pupilos.

Acción, suspense y un final que desvela una confidencia inesperada… aunque para Noriko solo representa la meta a la que aspira toda chica japonesa de la época (y parece que actualmente también). Un shôjo siempre será un shôjo, y más en la década de los 60. Por lo demás, Ishinomori se atreve a tomar prestados elementos del gekiga e introducirlos en su historia, aportando cierta crudeza insospechada. Un relato bastante curioso.

Mizuiro no Hoshi

Se trata del one-shot más clasicote, al menos desde nuestra perspectiva, pero que en su momento fue bastante innovador. Una historia romántica en el Moscú decimonónico, donde dos jóvenes se conocen en circunstancias dramáticas y se enamoran. Ellos son Maria y Leonid; ella estudia canto en la Escuela de Música, y él es un pobre escritor con problemas de autoestima. Muy pronto, Maria destaca entre sus compañeras y el gran compositor Ruskin la elige como estrella de su próxima y gran ópera. El triángulo amoroso está servido, se masca la tragedia, ¿qué sucederá? Nada a lo que el Grupo del 24 no nos haya acostumbrado, pero de una forma mucho más sencilla y tosca. Quizá sea el relato más flojillo de los seis, sin embargo su valor se mide en la cantidad de características que vaticina del shôjo de los 70.

Kiri to Bara to Hoshi to

Es el one-shot más ambicioso del recopilatorio y, como indica su título, La niebla, la rosa, la estrella y…, está dividido en tres partes, preludiadas por citas de autores como Hermann Hesse (1877-1962) o Dante Alighieri (1265-1321). La niebla es una historia del pasado, donde la protagonista, Lily, nace como vampiro; La rosa pertenece al presente, en la que se desarrolla un crimen que Lily deberá resolver para limpiar el honor de los vampiros; y La estrella se encauza en un futuro (realmente nuestro pasado, pues el mangaka lo sitúa en 2008) donde unos monstruos similares a los de la mitología grecorromana invaden la Tierra procedentes de Marte.

Este último, La estrella, es el más bizarro del trío. Una mezcla de ciencia-ficción bobalicona, pero bastante audaz, con melodrama folletinesco. Muy Serie B, lo que me entusiasma, y que además se atreve a lanzar sus propias reflexiones filosóficas sobre la naturaleza humana y vampírica. Lily es una vampira que, en cierta manera, detesta su condición, pero la acepta procurando causar el menor daño. Mantiene su vampirismo oculto, y vive su existencia fingiendo ser una persona normal. Siente una gran empatía por la que fue su especie, de alguna manera todavía no ha renegado de su humanidad.

Kiri to Bara to Hoshi to es el más Tezuka de los cuentos que Ishinomori incluyó en la compilación, tanto en el argumento como los recursos artísticos. A pesar de la intriga, la acción y las bonitas pinceladas de terror gótico, ahí tenemos muy presentes los gags cómicos que más que divertir, cortan el rollo bastante. Pero eran otros tiempos, y este tipo de elementos se consideraba necesario incluirlos, y así modelar un tebeo adecuado para las mentes más jóvenes. Relajar la tensión y oscuridad de las historias, porque, recordemos, no dejaban de ser shôjo.

Kaigara no Yôsei

El elfo de la concha o Kaigara no Yôsei es un cuento sencillo sobre un elfo (yôsei es la palabra que se utiliza en Japón para las criaturas mágicas occidentales como hadas, duendecillos o elfos) que cuando es atrapado por algún humano, debe concederle tres deseos para así liberarse. Y es lo que les ocurre a tres hermanos en una playa, encuentran una concha donde habita un ser de este tipo. Por supuesto, les concede sus peticiones aunque, como en todos los anhelos cumplidos, existe una letra pequeña. Kaigara no Yôsei es una historia tierna sin presunciones que se lee con verdadero placer.

Ryûjin Numa no Shôjo

La primera versión del relato, que data de 1957, es mucho menos refinada y carece de los detalles de su hermana pequeña. Contiene los ingredientes básicos: el amor no correspondido, la doncella misteriosa, la corruptela económica; pero narrada con más rapidez y sin la riqueza de matices del one-shot posterior. Si embargo, es el dibujo lo que me ha entusiasmado, por su aire primitivo y de bella geometría. Ese candor e inocencia resultan deliciosos, así como esa disposición tan elemental de las viñetas. El románico del manga, camaradas otacos, también posee su magia.

Los protagonistas tampoco se llaman igual, aquí son Akira y Miki; pero su dinámica personal es la misma: la indiferencia, los celos y la dicotomía amor real vs. amor inalcanzable. Unos patrones que veremos repetidos una y otra vez en la demografía con mayor o menor fortuna; y cuyo desenlace también variará dependiendo del grado de madurez que el autor quiera dispensar a su obra. En este caso, Ryûjin Numa no shôjo alcanza un final mucho menos cruel que el que siete años más tarde Ishinomori concebiría, aunque no por ello resulta menos encantador.

Como en todas las obras clásicas shôjo, no pueden faltar los elementos que lo caracterizan, como el entorno occidental idealizado. Las referencias a obras literarias europeas están muy presentes, como la poesía de Francis William Bourdillon (1852-1921) o Algernon Charles Swinburne (1837-1909). Por no hablar de que imprescindibles como El Fantasma de la ópera de Gaston Leroux, Carmilla de Sheridan LeFanù o el musical The sound of music sobrevuelan continuamente sobre estas pequeñas historias. Sin embargo, no podemos negar que el cuento principal, que da nombre a la compilación, es de ascendencia japonesa, incrustado en el rico folclore del sintoísmo.

Me ha llamado muchísimo la atención cómo Ishinomori, en el one-shot Mizuiro no hoshi, que quizá sea el relato más simple y fiel a la demografía, decidió mantener la presencia de ciertos recursos del emonogatari. El emonogatari fue un formato híbrido entre tebeo y novela, una especie de “libro ilustrado” dirigido al público joven. Eran como versiones impresas de los cuentos de los kamishibai, con un dibujo naturalista y fuerte presencia de texto. Durante unos años compitieron en popularidad con el manga, hasta que fue barrido por este a finales de los 50.

Shôtarô Ishinomori, a pesar de la pureza infantil con que impregna los cuentos, introduce ingredientes que no son tan esperados en el shôjo, al menos en esa época. El misterio, el terror, la ciencia-ficción… ¡y el noir! Es realmente sorprendente encontrar estos géneros en una demografía que, por entonces, se dedicaba más bien a formar a las niñas japonesas para que fueran las perfectas esposas, madres y amas de casa. Para ello, Ishinomori coloca de protagonistas de la acción a personajes masculinos, dejando los femeninos en roles mucho más acordes con los ideales del momento: bellas muchachas de carácter sumiso, casi siempre pasivo y enfocado a la esfera de los sentimientos. Uno de ellos, no obstante, Kaigara no Yôsei, se aleja un poquitín de esa disposición, tomando las premisas de un slice of life fantástico muy lindo.

Ninguno de los argumentos sorprende, de hecho la resolución de un par de ellos es tremendamente manido, y en eso se nota que son obras de hace cincuenta años. Tienen mucho de folletinesco, y la violencia explícita es un recurso que Ishinomori no duda en invocar, lo que hace de estos one-shots obras, por otro lado, bastante insólitas. Es indudable que se trata de un shôjo que ya se percibe distinto, Ryûjin Numa auspicia lo que unos años más tarde el Grupo del 24 ofrecería al mundo: la revolución.

dragon12 — Bocetos de *Ryûjin Numa no shôjo* (1956)

Shôtarô Ishinomori respeta totalmente el estilo gráfico del shôjo, con esos enormes ojazos estrellados y detalles románticos florales. En todos, además, la influencia de Tezuka y su Ribbon no Kishi (1953-1956) es cristalina. Los personajes cómicos o malvados aparecen totalmente caricaturizados, con el típico trazo Disney en su dinámica; sin embargo, en Mizuiro no Hoshi el estilo es muy distinto, fluye a borbotones del jojô-ga, resultando extraordinariamente cercano al que luego desarrollaría Riyoko Ikeda. Esta diversidad estilística es maravillosa para poder observar la evolución del dibujo shôjo, no solo la del propio mangaka. El progreso de una demografía que tanto ha aportado, y continúa haciéndolo, al arte del tebeo japonés. En Kiri to Bara to Hoshi to se comienzan a apreciar también los modos y formas que una década más tarde serían la seña de identidad de la demografía.

Pero no solo brota exuberancia, Ishinomori también ofreció delicado minimalismo, también nos descubrió la belleza de los vacíos y silencios que son pura poesía. Una esencia netamente japonesa que rezuma sus jugos en la encarnación más joven de Ryûjin Numa.

Ryûjin Numa es una bonita compilación de seis one-shots que hará las delicias de los amantes de la historia del manga. Tienen la virtud de ofrecer al ojo observador la historia estilística del shôjo mediante unos relatos de argumento atractivo. Como casi todo volumen recopilatorio, su contenido resulta bastante heterogéneo; y las historias no pueden presumir del mismo nivel de calidad. No obstante, a pesar de sus diferencias no se puede decir que haya alguno realmente malo. Todos poseen su interés y entretienen, aunque no habría que olvidar a la hora de abordarlos que son hijos de su tiempo. Juzgarlos desde la óptica del presente no es que resulte solo estúpido, sino también bastante injusto. Si eres fan del shôjo, deberías leerlos; si eres fan del manga en general, tendrías que hacerlo igualmente. Son ya historia. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga

Entre lluvia y sombreros tropecé con cierta historia

Publicado el 9 junio, 201725 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

Lo he comentado en otras ocasiones, pero lo vuelvo a proclamar de nuevo: el yaoi me aburre. Not my cup of tea. Pero eso no es óbice para que curiosee y busque relatos que puedan atraerme. De hecho, he leído obras que me han entusiasmado y he descubierto que es un género donde se está arriesgando muchísimo, acogiendo tebeos la mar de originales y con autoras que se han convertido en imprescindibles para mí, como Asumiko Nakamura o Est Em. Se podría decir que se encuentra en unos momentos de creatividad muy interesantes, y evolucionando rápido; cosa que no sucede en otras demografías y estilos, algo más estancadillos. Esto no significa que no haya becerradas mojabragas y fanservice a dolor en el Boys’ Love. Porque haberlos, haylos. Sin embargo, los productos que destacan lo hacen de verdad, muy por encima de la media general. Aunque claro, como existe cierto prejuicio hacia el género (posiblemente yo también lo tenga) y su fandom es algo «nervioso», comics estupendos pasan desapercibidos para una gran mayoría. Hay que ponerle remedio.

Como os decía, no soy fujoshi ni tampoco lectora habitual de BL; así que el tebeo de hoy, Canis Stories de Zakk (pseudónimo de Ishie Hachi), seguro que es un viejo amigo para los connoisseurs. Mis queridos malolientes otacos, pido disculpas por haberme caído de un guindo. Aun así la entrada de hoy estará dedicada al manga en cuestión. Porque me está pareciendo fetén, oigan.

Canis, canis. Sustantivo de género común perteneciente a la tercera declinación, tema en -i. Traducción al castellano: perro, sabueso, subordinado. Estas «historias de perro» poseen, como sugiere el título, algo de canino. A veces tierno, otras salvaje… pero siempre leal. Las facetas más conocidas de nuestros amigos ladradores aparecen en este manga representadas de forma bastante original, demostrando que peludetes y humanos tenemos bastante en común. Este es el sustrato sobre el que la autora desarrolla sus relatos. Y digo relatos porque, aunque Zakk comienza y parece que finiquita cierta historia, el perro continúa su vagabundeo por otra bien distinta. Canis Stories sigue en publicación, además. Desde 2012 que empezó a serializarse en Opera, ha alcanzado los 4 tankôbon. Y deseo que le sigan más, uno por lo menos porque no nos pueden dejar así, coñe.

Los tres primeros, Canis: Dear Mr. Rain y Canis: The Hatter (2 y 3), están dedicados a Satoru Kutsuna, de oficio sombrerero, y a su extraña relación con el enigmático Ryô Kashiba. El cuarto volumen, Canis: The Speaker, se enfoca en unos personajes del antiguo entorno de Ryô Kashiba. Hombres con vida muy espinosa desde la niñez, siendo su infancia precisamente el punto de partida. Mientras el trío inicial resulta la acostumbrada narración BL, con dos bishônen de protagonistas y el romance como médula argumental, el último es… otra cosa. Horrible, sórdida y dura como un diamante. De un cuento tierno e inofensivo, pasamos a una novela negra. Me ha sorprendido bastante ese cambio tan radical de tono, aunque posee su lógica interna. Y me ha gustado mucho también. Sin embargo, admito que el giro no será de agrado general, pues el público del yaoi más rosado no suele sentirse atraído por cuentos de yakuza y violencia sexual. Pero vayamos con un poco de orden (solo una pizca, no os malacostumbréis), comencemos por el principio.

Satoru Kutsuna es un artesano, un diseñador de sombreros que mediante su talento está consiguiendo abrirse camino en el mundo de la moda y los complementos. Dirige su propia tienda junto a dos colaboradores, que sufren estoicamente su alarmante perfeccionismo. Kutsuna es un hombre con el que resulta arduo trabajar por su irritante minuciosidad y falta de tacto, lo que está haciendo muy difícil conseguir que se mantenga en su empleo el imprescindible cuarto miembro del equipo. Todos acaban despidiéndose, por lo que el negocio no termina de despegar tampoco. Un día se tropieza con un joven que se encuentra tirado en la calle y, llevado por la compasión, en un impulso se lo lleva a casa. Como si fuera un perrillo desamparado. No puede evitar recordar la llegada a su vida del que fue su mejor amigo durante la infancia, un Shiba Inu abandonado en una caja: Kotarô. Kutsuna siente debilidad por las cosas rotas y desvalidas, no las puede dejar pasar. La cuestión es que este nuevo cachorro le agujereará el corazón sin darse cuenta.

Ryô Kashiba, que así se llama el chico, es de Nueva York, aunque su familia sí proviene de Japón. Dice que ha ido hasta allí para morir. Nada más, es todo un misterio. Kutsuna lo contrata para que haga tareas de maniquí en su tienda, y descubre que todos, todos, TODOS, los sombreros que ha hecho y que piensa realizar, le sientan maravillosamente. La presencia de Ryô lo inspira, y a los clientes también. Y a partir de estas premisas, Zakk nos zambulle en el día a día de un profesional de la moda, su pasado, su presente y su futuro, presentándonos a su querida abuela, a su sempiterno rival Gotô (que es su acicate para progresar y le ayuda más de lo que le gustaría reconocer), a su ayudantes A-ko y B-O o a su amigo peludo Kotarô. Cierto que son más bien figurantes con las pinceladas justas para hacer congruente la historia, pero son importantes en la vida de Kutsuna.

Ryô es el enigma que se va desentrañando. Poco a poco, lentamente. Su pasado en Estados Unidos está relacionado con el crimen organizado, aunque él se encuentre en el escalafón más bajo de la jerarquía. Es el chucho, el chico de los recados que todos usan y al que no prestan atención a pesar de su conmovedora fidelidad. Y hasta ahí puedo contar, sin embargo aclaro que Ryô Kashiba es transparente como un vaso de agua. Un alma pura.

Me llamó inmediatamente la atención lo bien que plasmó la autora, al inicio del manga, ese prejuicio que tienen los japoneses hacia los extranjeros, la inmediata desconfianza que provocan; así como el estereotipo del hâfu o medio japonés, que se les encasqueta el papel de modelos o actores por su, ejem, exótica belleza. Y como modelo lo contrata Kutsuna, por cierto. También muestra esa ineptitud hacia los idiomas extranjeros del que hacen gala en las islas, sobre todo hacia el inglés, y otras pequeñas pero muy curiosas críticas sociales de baja intensidad que sirven para enmarcar el argumento. Zakk se sirve también del humor para suavizar algunas aristas que podrían hacer del tebeo una historia algo más cruda, pero también más vulgar. Los recursos cómicos son modestos pero muy naturales, lo que otorga una espontaneidad candorosa.

En Dear Mr. Rain y The Hatter hallamos la habitual idealización de las relaciones homosexuales del Boys’ Love, así como el acostumbrado peaje de fanservice. Nada del otro jueves, sin embargo a su favor debo señalar que Zakk lleva los tópicos del género con sencillez y sutileza. Plantea la historia como un slice of life, sin complicaciones. El romance se va introduciendo de manera paulatina e inclinándose por la vertiente ingenua y limpia. Más que un yaoi, parece un shônen-ai. Es el reencuentro de Kutsuna consigo mismo para lograr un autoconocimiento más profundo, y superar la pérdida del amor verdadero. Ese sería el resumen en bruto. Kashiba no deja de ser un instrumento al principio, un mero sustituto que cubre temporalmente el vacío, para luego convertirse en un descubrimiento vital. De inumimi psicológico pasa a ser humano. Son muy interesantes los paralelismos que la mangaka realiza en sus viñetas, mostrando el fuerte contraste entre la vida de uno y otro. Cómo han llegado hasta donde están, su proceso de evolución personal y, a pesar de las tremendas diferencias, cómo su colisión logra que se complementen de manera natural. Y según funcionan las relaciones humanas, la suya también padece de altibajos, por supuesto. Pero Zakk soluciona todo con la suficiente dosis de terneza. Y candidez. Como en las buenas comedias románticas de antaño, sin empalagar. ¡Gracias! Lo del azúcar está siendo una plaga en casi todos los géneros, resulta complicado encontrar una obra que no esté sobreedulcorada. Y encima los paladares se van acostumbrando a ello, que es lo peor.

The Speaker se podría considerar un spin-off o también una precuela, no obstante pienso que habrá que esperar a que la serie finalice, porque también puede ser que se trate de una historia más de las que Zakk tenga pensado engarzar. O no. El registro es muy diferente al de los tankôbon anteriores. Pero mucho, de hecho la transformación resulta brutal. La vida de algunos perros puede ser tremendamente cruel. Ya no se trata de un delicado shônen-ai, dudo incluso de que se pueda catalogar como yaoi. Es un tebeo feroz por el que desfilan violaciones, torturas y maltratos; prostitución infantil, trata de blancas y tráfico de drogas. Los bajos fondos en su más deleznable esplendor.

Si la historia del sombrerero tiene lugar principalmente en Japón, este último volumen nos traslada a Estados Unidos y unos cuantos años atrás en el tiempo. Se trata del relato de tres chavales en un orfanato católico, de cómo tratan de no ser separados y advierten que en su entorno hay algo que no es normal. Algunos niños son adoptados, otros enviados a instituciones educativas y otros… desaparecen. Harold, Samuel y Tadanobu son familia, son amantes, son indivisibles. Cada uno con una virtud que lo hace brillar sobre todos los demás y que les sirve de protección: la asertividad y valentía, la inteligencia y estrategia, la capacidad de observación y el espíritu de sacrificio. Pero todos sus esfuerzos son inútiles, al final el trío es disuelto y Zakk dirige nuestra mirada al perrezno más débil de la camada. La nueva vida de Tadanobu, que ha sido vendido a la yakuza y destinado a un prostíbulo en Tokio, no resulta precisamente la misma que la de sus amigos. Lo que experimenta allí es inenarrable y su única arma para sobrevivir (y lograr reunirse con ellos) son las palabras.

Una de las cosas que más me han gustado de ambas narraciones es el arte de Zakk. Da la sensación de que tuviéramos frente a nuestros ojos un manga de los años 90, pero triturado en la batidora de Moebius o Battaglia. Muy, muy interesante. Y bonito. Es rudo cuando tiene que serlo, y como confitura de fresas en el momento adecuado; el estilo fluye y se adapta al tono requerido a la perfección. Posee un registro amplio y versátil, me ha sorprendido para bien. Simple, contundente y muy expresivo. La composición general de las viñetas también refuerza esa noción de mutabilidad del dibujo, conservadora en sus formas pero que, en ocasiones, rompe la corriente con ángulos o planos imprevistos, dando gran importancia a ciertos detalles. A grandes rasgos, las formas de Zakk tienen todo lo bueno de la comercialidad moderna y las ventajas de añadir diminutas chispas vintage. Un win-win total.

El arco del sombrerero es un cuento gentil sobre las facetas del amor y su floración; con brochazos bastante originales pero sujeto a ciertos convencionalismos del shônen-ai. Muy agradable y con ligera intriga. En conjunto tiene el potencial de gustar tanto a fujoshi como a profanos, y eso es todo un meritazo. Es indudable que va dirigido al público femenino japonés, no obstante la virilidad de los lectores masculinos heterosexuales no sufrirá ningún tipo de agravio por leerlo, de hecho es bastante entretenido. The Speaker es el reverso tenebroso, su argumento es más propio de un seinen de lo más inmundo, por lo que puede despistar a los que hayan quedado encantados con los 3 primeros tankôbon. Personalmente estoy disfrutando más la dimensión sombría de Zakk, porque además no se anda con remilgos ni melodramas. Es directa pero a la vez grácil, y su pluma secciona como un escalpelo. Veremos hacia dónde se dirige en los siguientes episodios, estoy impaciente por leer más. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

literatura, paja mental

Lady Killer o la venganza como una de las Bellas Artes

Publicado el 7 febrero, 20178 febrero, 2017 por Sho-Shikibu

Esta es una de esas entradas que tengo atascadas desde hace meses. No porque no sepa qué escribir, el motivo es bastante más estúpido: se me olvida. Iba a formar parte de los Tránsitos del pasado octubre, sin embargo mi fabulosa memoria ha decidido que sea un día fresco y lluvioso de febrero la que alumbre esta reseña literaria. Bienvenida al mundo de internet, cariño, no te va a leer mucha gente pero por fin estás aquí.

El próximo mes de abril hará un año de la muerte de una de las grandes escritoras del noir en Japón: Masako Togawa (1933-2016). Si Edogawa Ranpo es el padre del género en las islas, Masako Togawa es la madre. Y menuda madre además. Esta mujer fue de lo más peculiar, tuvo una vida apasionante y multifacética. Da la sensación de que en nuestra actual sociedad hiperespecializada, una persona no pueda dedicarse a dos, tres, cuatro o diez actividades profesionales diferentes y hacerlo encima bien. Como si fuéramos hormiguitas concentradas en una única labor. Pues va a ser que los humanos, por norma general, pueden desarrollar distintas habilidades perfectamente. Togawa es lo que hizo. Era cantante y compositora de canción francesa, escritora, actriz, empresaria, guionista de TV y tertuliana. Casi nada. Pero es a su vertiente literaria a la que nos vamos a referir. Porque esta señora, aparte de un aspecto estrafalario con su pelo afro tricolor, ganó el prestigioso galardón Edogawa Ranpo en 1962 con su primera novela: La llave maestra (1961). Masako Togawa iba escribiendo sus obras detrás de los escenarios, entre canción y canción. En ellas plasmaba fragmentos de su propia vida y de la realidad que respiraba. Así nació también la novela de la reseña de hoy, The Lady Killer (1963), que triunfó por todo lo alto.

Masako Togawa fue todo un personaje, muy célebre y querido en su país. Y ahora que parece que está tan de moda atacar el feminismo, señalar que esta dama fue feminista y murió feminista. Defensora también de la comunidad LGTBI, resultó un espíritu libre que no se dejó atar por las convenciones de un Japón conservador. Venció. No voy a eternizarme escribiendo su vida y milagros, pero es importante destacar que fue activista convencida, una creativa original y pionera audaz en diversos campos. Masako Togawa consiguió salir adelante en un género, el suiri shôsetsu, que había sido tradicionalmente feudo masculino. No escribió novelas dirigidas a un público femenino al que le gustara el noir, dejemos eso claro. Ese es un prejuicio, con cierto arraigo todavía, que da por hecho que las mujeres crean para mujeres, y los hombres para toda la gente. La perspectiva neutra y universal es, por defecto, la masculina; mientras que la femenina es específica, representa únicamente el universo de la mujer y solo tiene relevancia para ella. Pues no. Masako Togawa en los años 60 dejó muy claro que esto no era así. Una visión femenina del género negro podía ser tan válida, global y atractiva para todos como la masculina.

Suiri shôsetsu se traduce como ficción de misterio, donde el sendero del razonamiento y la deducción son primordiales. Pero, como podréis imaginar, en Japón tomó características peculiares, ya que se trata de una nación de fuerte personalidad. Comparte un aire con el cine polar francés, o al menos así lo percibo yo: la calma, la sordidez y un realismo brutal. El suiri shôsetsu también se preocupa mucho por expresar esa eterna frialdad que destila la sociedad nipona, la profunda soledad y las venganzas que se deciden en silencio y sirven ultracongeladas. Todo con una elegancia de tintes líricos maravillosa, desplegándose con serenidad incluso en los escenarios más lóbregos.

¿Cumple esas directrices The Lady Killer? Por supuesto, trabajó en asentarlas de hecho. Existen unas cuantas autoras en la actualidad como Natsuo Kirino, Miyuki Miyabe o Mitsuyo Kakuta, que han contribuido a esa tremenda explosión del suiri shôsetsu o noir japonés contemporáneo. Ahora que se ha relajado un poco el hype, es un momento excelente para escarbar entre las raíces y recordar de dónde procede todo este alboroto. Y Masako Togawa es uno de los cimientos sin duda. De las novelas escritas por ella que han caído en mis manos, The Lady Killer es mi favorita; aunque supongo que no será la mejor. Dilucidar esos abismos de la qualité ya es oficio de entendidos, y solo soy una lectora. Lo que no he conseguido ver es su adaptación al cine, rodada en los estudios de la inefable, gloriosa y mítica productora Shaw Brothers de Hong Kong. Algún día caerá, espero.

Togawa plasmó con su pluma minuciosa un aspecto de la fémina japonesa que se ignora de manera flagrante: el rostro de millones de mujeres que no son ni kawaii, ni sumisas, ni se comportan de forma infantil, ni tampoco cumplen con el arquetipo de femme fatale. Solo son personas, normales y corrientes, inmersas en sus vidas grises. Algunas incluso basculando en los límites de la marginalidad. ¿Qué sucede con las mujeres que no son ni especialmente hermosas ni sexies? ¿Son menos mujeres, carecen de interés? Para Togawa sí que lo tenían… y continúa siendo así para otros escritores aún. Ella abrió la veda del personaje femenino dentro del noir que no se deja encorsetar por las exigencias sociales y estilísticas del género. Adiós, muñeca de porcelana; sayonara mujer dragón; hola, mujer melancólica.

La melancolía es un sentimiento muy curioso que, con suma facilidad, puede mutar en plaga y licuar el corazón con su bilis. La mujer melancólica de Togawa no está loca, pero la amargura la ha transformado. En silencio, lentamente. ¿Y por qué surge esta melancolía? Los motivos no son únicamente sentimentales. Puede ser algo tan acuciante como la falta de dinero o el nacimiento de un hijo muerto; pero irá creciendo, poco a poco, hasta que detone en un calculado estallido de oscuridad sin fin.

woman — «Belleza verdadera» (1897) de Toyohara Chikanobu

The Lady Killer es una obra corta, meticulosa y absorbente. El punto de vista gira como una peonza de un personaje a otro, creando una atmósfera de atmósferas traslúcidas. A pesar de su estructura, no resulta borrosa en ningún momento porque el estilo nítido y agudo de Togawa no da pie a la confusión. Todos los personajes aparecen delineados con pericia y claridad según su relevancia, enmarcados en su propia realidad desapasionadamente. Porque los espacios que describe la autora son los que conoció en vida muy bien, la noche de los clubs tokiotas con su pintoresca fauna. Entre ellos se mueve Ichirô Honda, un ingeniero de éxito casado con una rica heredera. Es un hombre atractivo que presume de un narcisismo indigesto y esconde un talante cobarde. Nada tampoco del otro mundo, como él hay cientos, pero que sabe sacar provecho muy bien de su aspecto algo exótico. Tiene una noción del mundo muy propia del hombre japonés de la época, donde la mujer no deja de ser un bonito accesorio intercambiable.

Son los años 60, el país disfruta en pleno del «Milagro japonés» que tras la derrota en la II Guerra Mundial y la ocupación americana, relanzó a Japón de nuevo a la palestra como una nación moderna y competitiva. Honda representa eso. Indolente, egoísta, brillante… y víctima de su triunfo. Pura testosterona. Tiene mucha seguridad en sí mismo y es un gran seductor. Lleva incluso un listado pormenorizado, al que llama Diario del cazador, en el que explica sus numerosas conquistas sexuales. Pero sus presas, a las que deshumaniza sin contemplaciones, no son del todo casuales. Siempre son mujeres vulnerables y solitarias, doloridas por la falta de afecto. Honda estudia con precisión a la víctima elegida y se metamorfosea en el tipo de hombre que anhela. Miente sin ningún tipo de rubor para lograr sus fines. Y a la noche siguiente a por otra. Y otra, y otra, y otra. Sin mirar atrás y sin remordimientos, convertidas en trofeos cinegéticos de su diario. Es una compulsión de la que no puede escapar y a la que muy pocas se resisten.

Honda se acercó y colocó la mano en su rodilla. Ella la rechazó pero sólo consiguió avivar su deseo, y él se echó encima, tirándola al suelo y atacándola con manos y labios. Se resistió con ferocidad.
Después de treinta minutos Honda se rindió. No podía creer que estuviera pasándole eso a él… ¿Por qué? Se separó de ella y la miró a los ojos.
—Lo siento. Hoy no tengo ganas —le dijo.
Se arregló la falda que casi le había quitado en la lucha. Tenía lágrimas en los ojos.
Ichiro se preparó para marcharse. Se levantó y se dirigió a la puerta. A medio camino se detuvo.
—¿Tienes novio?
—Oh, no. No tengo ninguno.
(…) Esa mujer era distinta a la que había aceptado sus besos, con el cuerpo temblándole de emoción, en la torre de Tokyo apenas unas horas antes. Ahora la veía tal y como era de verdad: obtusa… egoísta… una mujer perdida en sueños de amor verdadero… ignorante… nada.

Pero un día descubre que varias de sus amantes han sido estranguladas. Siendo las muertes de cada una de ellas coartadas encadenadas para Honda, pues lo único que tienen en común esas mujeres asesinadas es que se acostaron con él. Sabe que algo siniestro lo acecha, de cazador ha pasado a presa; y la policía no tarda en darle alcance. Su rutina nocturna en Tokio es a nivel moral bastante reprobable, pero resulta algo muy diferente de matar a varias personas con sus propias manos. Es inocente de los crímenes pero, ¿quién ha tejido esa concienzuda trampa en la que ha caído?

Masako Togawa encauza con habilidad una historia donde nada es lo que parece. Sus dos protagonistas, envueltos en los tentáculos pegajosos del odio, la culpabilidad y el resentimiento, acaban destruyéndose mutuamente. Dos monstruos que se han creado el uno al otro. El desenlace es inesperado, y quizá no satisfaga a todos los lectores, pero al menos no deja ninguna incógnita por desvelar. Todas las piezas del engranaje, que en un principio parecen tan ajenas unas de otras, encajan con precisión milimétrica. No es un argumento que deje buen sabor de boca, Togawa no posee ese leve toque idealizado de Agatha Christie, por ejemplo, que permite un suspirillo de alivio al final. De hecho su visión afilada de la sociedad japonesa es cruda y tiene mucho de ambivalente, sobre todo en lo que respecta a la moralidad. Por eso puede despistar un poco al lector occidental, acostumbrado a finales más categóricos.

¿Recomiendo The Lady Killer? Sí. Es una obra ágil que se lee con facilidad, muy concisa y elegante. Una buena novela de misterio y policial que, si no se está familiarizado todavía con el noir japonés, resulta una introducción perfecta. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Peticiones estivales

Peticiones estivales: Gunsmith Cats

Publicado el 1 septiembre, 201625 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

¡Y siguen y siguen vuestras sugerencias! Esta vez es Maffia Machiaveli, desde facebook, el que pide que echemos la vista atrás a esos maravillosos años 90 en los que el anime vivió una época dorada, tanto de calidad como popularidad. Eso no quiere decir que más tarde todo lo que se produjera fuese una bosta, pero el tema se desinfló una miaja y, actualmente, ya sabemos cómo está el tema. Hay algún agorero por ahí que proclama el fin de esta industria, profeta de un apocalipsis animesco que encima resulta ser un individuo del gremio bastante bien informado. ¿Sucederá así? Quién sabe, aunque ese ya es otro asunto. La nostalgia nos hace idealizar el pasado, es una sensación muy común que, en la mayoría de las ocasiones, no se basa en una percepción objetiva. ¿Ocurre eso con el anime? Un poco sí. Un poco. Pero lo cierto es que, desde una perspectiva global, los 90 fueron un segundo boom (el primero fue a finales de los 70) a la espera todavía de que surja un tercero (ojalá). De esa era mítica (jojojo) rescatamos Gunsmith Cats (1995-1996). No es de los mejores productos de la época, sino más bien su serie media, y con una clase que ya les gustaría tener a muchos anime contemporáneos situados en esa franja. Eran otros tiempos, desde luego, la filosofía del entretenimiento era más fiel a su concepto. Y más ingenua.

Las tres nociones básicas de este anime son: coches, armas y mucha acción. Nada nuevo bajo el sol, salvo que en vez de ser tipos duros las estrellas, son mujeres. Dos señoritas que conducen ese legendario Mustang Shelby GT 500 del 67 y regentan una armería, donde además trabajan de cazarrecompensas. Vamos, una típica trama para demografía seinen en la que el protagonismo de la acción y la trama resulta que es femenino. Eso ya no es tan habitual. Y encima no son un par de inútiles. ¡BIEN!

Las tres OVAs que conforman este anime son la adaptación de un manga del mismo nombre creado por Kenichi Sonoda. Un manga que tuvo un gran éxito además a principios de los 90, relacionado con otro anterior megahit comiquero de la misma temática: Riding Bean. Podríamos considerar Gunsmith Cats un spin-off de este (tuvo también su propia OVA, muy recomendable, por cierto); aunque fue en el que hoy nos atañe donde el autor se explayó muchísimo más en su obsesión con las armas de fuego y coches, con unos diseños fotorrealistas flipantes y, por supuesto, desarrolló una historia y personajes con mayor profundidad. Honestamente, la obra interesante aquí en realidad es el tebeo, podría haber escrito un manga vs. anime donde la serie no habría quedado muy bien parada… pero tampoco habría sido del todo justo. ¿Por qué? Porque estas OVAs son muy dignas, solo pecan de un defecto grave, y de ese único defecto proceden los demás. Si decidís verlas y os gustan, no dudéis ni por un momento de que el cómic os entusiasmará.

Haceos un favor y pinchad play en el vídeo. Existen contados con los dedos de mis manos OPs que me gusten. Este es uno de ellos. Hasta la música, compuesta por el batería norteamericano Peter Erskine, me encanta, con ese aire trepidante medio frívolo de serie televisiva norteamericana que recuerda tanto al jazz horterilla de los 80. La influencia que tuvo luego en Cowboy Bebop es meridiana, que es uno de mis openings favoritos de todos los tiempos, el cual también optó musicalmente por el jazz, pero con una vertiente más africana y latina: el mambo. Dios bendiga a Yoko Kanno, btw.

Efectivamente, estas OVAs tienen mucho de estadounidense. No hay nada nipón en ellas, salvo ese minúsculo detalle de que están realizadas en Japón por japoneses, claro. Apesta a yankee, y esa era la intención tanto de Kenichi Sonoda como de los creativos del anime. Se trasladaron incluso a Chicago en varias ocasiones para recrear luego localizaciones y ambientes con fidelidad. Y vaya si lo hicieron, con cuidado y verdadero cariño. Tiene mucho de The Blues Brothers (1980) de Landis en su ritmo y locura argumental; se trata de una historia policíaca con toques de comedia, intriga y acción.

Los títulos de las OVAs son: Neutral Zone (1995), Swing High! (1996) y High Speed Edge (1996). Son más o menos autoconclusivas, pero la trama de fondo las enlaza en un crescendo la mar de emocionante.

Irene Rally Vincent y May Minnie Hopkins son dos jóvenes que administran una armería, donde venden y reparan todo tipo de pistolas, revólveres, etc. En realidad la especialista es Rally, ya que a Minnie, que trabaja como su ayudante, le van más los explosivos, con los que es muy diestra. Ambas forman una pareja peculiar y contrapuesta: Vincent es sarcástica, inteligente, audaz y toda una profesional; Hopkins es infantil, atolondrada… representa el estereotipo de rubia tonta, aunque de lo suyo sabe un rato. Un poquillo como el tándem de Jane Russell y Marilyn Monroe en Gentlemen prefer blondes (1953), pero con la diferencia de que estas dos zagalas no buscan ni marido ni son bailarinas, sino cazarrecompensas. Y esa labor es aprovechada por el socarrón de Bill Collins, agente de la ATF, que las chantajea para que le ayuden gratuita y extraoficialmente en un caso de contrabando de armas. Este caso va complicándose cada vez más, alcanzando altas esferas políticas de la ciudad, e involucrando a una ex-mercenaria de la KGB, que se convertirá en la antagonista principal de las OVAs.

Un argumento clasicote del género con persecuciones, tiroteos, huidas espectaculares, explosiones y topos incluidos. Tampoco falta el personaje geek, la pelirroja Becky. ¿Previsible? Sí, pero muy ameno con ese candor tan maravilloso que obliga a admirar la alegría con que se tomaban las cosas antes. No hacía falta hacer un anime especialmente sesudo o profundo para realizar un buen trabajo, Gunsmith Cats es simple esparcimiento, sin más pretensiones. Pero no todo iba a ser estupendo, esta obra posee una tara importante: es corta. Solo 3 OVAs no son suficientes para hacer prosperar un mundo como ese. Se quedan muy, muy pequeñas, para ser un producto perfecto debería haber sido una serie en toda regla con sus buenos 26 episodios. O 12, por lo menos. Esta cortedad revela otras carencias, como unos personajes más abocetados que dibujados o un argumento algo superficial y acelerado. Si se compara con el tebeo ya es el acabose.

Gunsmith Cats es una perfecta introducción al manga. Por sí mismo no deja de ser una obra divertida y de calidad, pero permanece como una especie de amago. Deja con ganas de más, y eso jode. De hecho, a mí personalmente me da mucha pena que no progresara más, porque el potencial era excelente para hacer una serie muy original y entretenida. Los senderos de la industria del anime son inescrutables. Tremenda lástima.

Aun con todo, el apartado técnico es magnífico. Takeshi Mori hizo un trabajo intachable, y por el equipo también rondaba Mahiro Maeda (¡genio y figura!) de animador primario. Aunque no llega al nivel de prolijidad maníaca de Kenichi Sonoda en los pormenores de armas y coches, es un auténtico regalo para la vista. Las escenas de acción son de una fluidez impecable; el dibujo, aunque tiene un leve aire moe en los diseños femeninos, es rotundo y minucioso. Los fondos, sobre todo los que se ambientan en exteriores, son un reflejo de Chicago muy fiel y los que amamos la ciudad lo sabemos apreciar. Gunsmith Cats tiene todas las virtudes de la entrañable animación noventera y ninguno de sus defectos. Como diría Ed Wood: PERFECT.

Gunsmith Cats son unas OVAs muy masculinas ellas, con todos los símbolos fálicos que así lo acreditan… pero controlados por unas mujeres bastante competentes. Hasta el inevitable fanservice es elegante y llevadero, para nada forzado. Y es un verdadero alivio que no haga acto de presencia el romance, que no se les vincule sentimentalmente a nadie. Por cierto, Rally, la protagonista, me encanta. Una profesional en su trabajo y como persona, muy normal. Una Ripley de la vida, con sus cosas buenas y cosas malas, pero que no se deja amilanar. Minnie puede ser el personaje que menos me convence de todos, no llevo muy bien el temita de las pavisosas, pero sabe redimirse. Imagino que el papel de idiota lo tenía que hacer alguien.

¿Recomiendo Gunsmith Cats? Por supuesto que sí. A pesar de que podría haber sido grande y no lo fue, merece que se la recuerde de vez en cuando. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga, música, MUAHAHAHA, paja mental

De cómo Kyôko Okazaki desterró lo kawaii y recauchutó el josei: Helter Skelter

Publicado el 28 mayo, 201620 octubre, 2018 por Sho-Shikibu

1968. Paul McCartney andaba con la mosca detrás de la oreja: «¿Así que I can see for miles es una barbaridad de canción, con un tipo de sonido nunca escuchado antes, eh?» Y decidió investigar esos nuevos derroteros sónicos que The Who habían comenzado a transitar. «Os vais a cagar», debió de pensar. Lo que surgió tras ese pique artístico es ya historia: la salvajada de Helter Skelter. Una tormenta de furia, caos y ruido que superó en brutalidad a I can see for miles. Pablito se debió de quedar bien descansado, harto además de que acusaran a los Beatles de que solo sabían componer moñadas. ZASCA.

Este tema es un clásico del rock imprescindible que se adelantó a su tiempo y presagió la llegada del hard rock, el punk y el noise. Pero también es conocido, desgraciadamente, por servir de inspiración a Charles Manson y su Familia para perpetrar una cadena de asesinatos entre la beautiful people del momento en Hollywood. Esas muertes, junto al desastroso festival de Altamont, marcaron el principio del fin de esa idílica fase hippie de los 60’s. Kyôko Okazaki siempre tuvo inclinación por todo lo relacionado con serial killers como Ted Bundy, así que no fue una extravagancia frívola el titular uno de sus mangas más importantes así, como esa feroz canción de los Beatles que espoleó la imaginación del líder de una secta asesina.

Lamento mucho tener que usar el perfecto simple con Okazaki porque, a pesar de que sigue viva, sufrió un accidente en 1996 que la dejó con unas secuelas tan severas que no ha podido volver a coger un lápiz. Tenía 33 años y el responsable fue un conductor borracho que se dio a la fuga. Acababa de finalizar su manga Helter Skelter, que publicaba Feel Young. Estuvo en coma profundo un tiempo, y su última aparición pública fue en 2010, durante un concierto de Kenji Ozawa, en silla de ruedas. A partir de entonces, silencio.

Aunque no ha podido desarrollar una carrera extensa, sí ha resultado lo bastante trascendental e impactante para que se la considere una de las mangakas más importantes del mundo del josei. Asentó bases y abrió puertas; pero sin duda también el trabajo previo del Grupo del 24 ayudó muchísimo a Okazaki. Se puede decir que es heredera de ese espíritu inconformista que deseaba romper las barreras del género (y de su género) para introducir nuevas temáticas. No todo tenían que ser historias de adolescentes enamoradas en el instituto; no todo tenían que ser aventuras de mujeres jóvenes en busca del amor y un marido. Las demografías shôjo y josei merecían un tratamiento mejor, sus lectores merecían un trato mejor. La realidad es compleja, los intereses de cada individuo son distintos, generalizar en exceso crea estereotipos que arraigan todavía más los constructos sociales obsoletos. Quizá en Occidente lo tenemos un poco más claro, pero en Japón no tanto. Por eso la aparición de creadoras así fue, y es, algo tan importante.

Okazaki además plasmó de manera objetiva las inquietudes de su generación, que se había criado en un Japón entregado al consumismo enloquecido, al hedonismo, la avaricia, el culto al cuerpo, etc. Un boom de hiperabundancia, los happy eighties, que escondían tras de sí un gran vacío interior, soledad y melancolía. Okazaki supo canalizarlo todo con dolorosa precisión. Introdujo en sus obras temáticas consideradas impensables hasta entonces para el público femenino: drogas, prostitución, violaciones, asesinatos… Vertió sobre el papel un mundo que estaba ahí (y lo sigue estando), sin paños calientes, lo que le hizo ganarse el apoyo y admiración de miles de personas. Okazaki ya no pensaba en el género de su público, sus mangas brotaban de una honestidad feroz y se dirigían a todos. Hasta en la actualidad su influencia es patente (reconocida además) en artistas como Inio Asano o Asumiko Nakamura, porque su arte y mensaje siguen muy vigentes. Se adelantó a su tiempo, como la canción.

Las obras de Okazaki en Occidente no han tenido ni una publicación ni difusión a la altura de su relevancia y calidad; aunque en Francia se han preocupado un poquitito más. Nada nuevo bajo el sol. Este año tenemos la enorme suerte de que Tomodomo nos traiga a Môto Hagio; y son precisamente estas pequeñas editoriales las que se están arriesgando más al publicar mangas de contenidos y autores que (gracias a Luzbel) no son solo los superventas entre adolescentes. Este Helter Skelter es su obra más célebre y un buen comienzo para hincarle los colmillos a su estilo. Como ya habréis deducido, está dirigido a un público adulto y es un tebeo muy crudo. No fue hasta el 2003 que la familia permitió su edición en un tankôbon; y al año siguiente recibió el Grand Prize del Premio Cultural Osamu Tezuka.

Helter Skelter se lee en un periquete, son únicamente 9 capítulos. Pero conforme avanza, es perfectamente comprensible tener la sensación de estar leyendo una historia de terror. No hace falta que pululen yûrei en las páginas de un manga para que se pongan los pelos como escarpias. La misma realidad, si se quiere mirar, puede ser horrible. MUY. El título tiene la coletilla de fashion unfriendly, indicando en qué mundo va a desarrollarse la acción: el de la moda.

Celebrities are often found to be extremely fascinating…

because celebrity is like cancer; a type of deformity.

Ririko es una supermodelo que copa todas las portadas, hace sus pinitos como actriz incluso le da al j-pop, porque está en la cresta de la ola. Nadie es más hermosa que ella, nadie genera más interés en la prensa rosa. Es la reina. Detrás de ella está su representante, a la que llama «mamá», que controla y dirige todo aspecto de su vida. Ha sido realmente «mamá» la que hizo de ella el perfecto frankenstein de la belleza, acudiendo a una exclusiva clínica de cirugía estética cuyos métodos consiguen resultados asombrosos. Muy pocas clientas pueden permitirse sus carísimos tratamientos, que requieren además de cierto mantenimiento posterior.

Lo que nadie sabe es que Ririko es en realidad una adicta a esa clínica, y que su existencia es un torbellino de trabajo duro y frivolidades sin fin que la están volviendo loca. Es un falso ídolo, en lucha paranoica por continuar en la cima y sobrevivir a sí misma. Por eso la llegada de una nueva modelo a su agencia, Kozue Yoshikawa, más joven, natural e independiente, son el escarnio que marca su declive profesional y personal. De manera casi paralela, el investigador y abogado Asada comienza a atar cabos respecto a esa clínica tan misteriosa y los suicidios de unas mujeres jóvenes. Su gran intuición, muy al estilo del agente Dale Cooper (también su personalidad y gusto por el café), lo llevan a relacionarla con Ririko, por la que siente una extraña atracción.

El retrato de Ririko que hace Okazaki es admirable, penetrante, lúcido. Una mujer sin moral, egoísta y profundamente infantil. Un juguete roto que se sabe consciente de su triste papel y aun así, patalea. Hada, por otro lado, es la representación de la fémina gris y discreta. La clásica asistente de superestrella que ve cómo su vida entera es engullida y triturada por Ririko. Aparecen paulatinamente más personajes, todos ellos interesantes y que aportan su granito de arena indispensable para componer un cosmos siniestro y retorcido. No es sorprendente entonces que Okazaki buscara su inspiración en artistas como Helmut Newton (1920-2004), que de forma tan extraordinaria había sabido plasmar el glamour del mundo de la farándula y la moda; o reflejara con descaro en sus trazos a iconos femeninos como Edie Sedgwick o Twiggy. Las referencias cinéfilas, como esa alusión a la maravillosa Sunset Boulevard (1950) que os recomiendo YA a todos, y que trata la decadencia de una gran estrella del cine mudo (mi adorada Gloria Swanson), son muy oportunas y ayudan a perfilar la atmósfera de un mundillo putrefacto.

Es un crítica cruel, también una exposición sin ambages, de lo que es una parte de esa trampa del mundo femenino: la búsqueda y mantenimiento de la belleza eterna. La belleza como única forma de poder tolerada socialmente. Tolerada y alentada, porque no es una amenaza dada su naturaleza pasajera. Y encima es la virtud más apreciada. La obsesión por el físico es absorbida hasta por estudiantes de secundaria, que respiran esas exigencias sobre la apariencia y contribuyen a su conservación. Pues es todo el sistema el que la ampara y se nutre de ella también, ya que el volumen de dinero que mueve es importante. Y son, para más inri, las propias mujeres las que se convierten en severas guardianas de esa trampa, de esa cárcel. Es perfecto.

Ririko, como suma sacerdotisa de ese culto, es un verdadero monumento al vacío envuelto de artificios. Poco en ella es ya real, la protagonista va dejando de ser persona para difuminarse en un ideal informe e inalcanzable para el público (que la olvidará); y por dentro desintegrarse en cientos de retales conformados por el grave deterioro psicológico y el abuso de drogas y cirugía. Ririko es una cosa, una quimera. En realidad un monstruo que se desmorona. Y extiende su liturgia como un virus, infectando y destruyendo a cualquiera que se acerque. No puede evitarlo.

lilico4 — A Okazaki no le gustaba Twin Peaks.

La estructura narrativa, como buena obra posmoderna, es alterada de su disposición básica lineal cuando las emociones lo requieren. Okazaki dosifica la información, juega con ella para mantener el suspense de forma sabia y algo sádica también. No teme usar recursos más arriesgados procedentes del simbolismo o el surrealismo, lo que hace la lectura bastante atractiva. Y todo ese universo turbio está reflejado mediante un arte muy peculiar. Tiene un falso aire amateur, una simplicidad engañosa de líneas limpias, que expresa con habilidad toda la complejidad de Helter Skelter. El dibujo parece que fluya como una serpiente, y bebe de los años 60. Un estilo que luego he visto emulado en otras mangakas como Rikako Iketani, pero sin alcanzar ese dislocamiento tan poco comercial (pero fascinante) de Okazaki.

Admito que los dos últimos capítulos no están tan bien hilvanados como el resto, pero su estupendo desenlace disculpa ese traspiés. Helter Skelter huele a noir, pero también a serie B, en algunos momentos es inevitable preguntarse si lo que se está leyendo es plausible o no. Porque la enajenación alcanza niveles alucinantes… pero lo peor (o lo mejor) es que sí que es real. Lo que Okazaki cuenta lo hemos leído y visto con otros nombres y en otros países por la televisión, la crónica de sucesos, las revistas del corazón o incluso en los periódicos. No nos es ajeno, sabemos que existe. Es un mundo del que solo atisbamos la superficie, pulida y sonriente, que en ocasiones deja entrever algún diente podrido, pero cuyos entresijos son un auténtico cenagal.

¿Recomiendo este manga? No es que lo recomiende, pienso que es imprescindible. Esta autora, como escribo en el título, apartó lo kawaii y otorgó al josei una serie de valores que eran ya necesarios. No lo hizo ella sola, claro, pero fue, y es, una de las cabecillas principales de ese proceso de madurez en esta demografía. Y una de las autoras menos accesibles, porque las temáticas que tocaba no eran precisamente comerciales. A pesar de todo, triunfó.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Etiqueta: noir

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