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Peticiones Estivales: cine silente japonés

Tenía pensado escribir una entrada dedicada al cine mudo japonés más adelante, para las vacaciones de navideñas o así; pero un gato anónimo solicitó un artículo dedicado a él en CuriousCat, por lo que ha sido adelantada unos meses. Y no me ha venido mal, porque ha sido un enorme placer volver a repasar todas esas películas que enmarcan el nacimiento y la niñez del cine en Japón. Creo que no se conoce mucho, pero ese es un inconveniente que se puede aplicar a todo el cine silente en general, no solo al nipón. Es una lástima, porque me encantaría que hubiera más personas que compartieran mi pasión por él, sin embargo admito que tampoco va dirigido al público actual. Fue concebido y creado para las gentes de hace más o menos un siglo; y los gustos y sensibilidades cambian. Aparte de que los medios técnicos no eran los mismos, y no todo el mundo posee la paciencia para disfrutar de sus mágicas delicadezas e imperfecciones.

Así que he seleccionado seis films que me gustan especialmente para dar lustre al post y, como siempre apostillo, no serán las más valoradas por la crítica (o sí, a saber), pero las considero desde mi humilde criterio dignas de interés. Y digo dar lustre porque la entrada va a ser más bien un ensayo sobre los primeros pasos del cine japonés; una introducción para conocer mejor el contexto de su aparición y cómo evolucionó hasta la revolución del cine sonoro. Si la temática te pica la curiosidad, creo que disfrutarás. Si no, puedes darle a esa X del vértice derecho y seguir vagabundeando por otros lares cibernéticos, que estos unos y ceros no te impidan tener una grata experiencia navegando.

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“Doce meses de Nô: Matsukaze” (1956) de Matsuno Sofu

Da la sensación de que el cine japonés, para muchos occidentales, comenzase a tener relevancia a partir de los años 50. Todo lo que hay detrás de esa década suele ignorarse, casi como si no existiera. Algo de lógica hay en ese despiste, pues por estos lares no fue hasta entonces que se prestó atención a la obra de colosos como Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. Aunque ambos llevaran un tiempecito ya trabajando en el mundo del celuloide. Aun así, no hay excusa para continuar en las tinieblas de la ignorancia (muahahaha) respecto al cine nipón. Antes de 1950, la cinematografía japonesa gozaba de excelente salud; y en su época silente también había bastantes obras que merecen la pena descubrirse. Sin embargo, es necesario advertir que de un catálogo calculado en unas 7000 películas, ( cifra correspondiente solo para la década de los años 20, en realidad son miles más) han sobrevivido 70 desde el nacimiento del cine hasta los años 30. 70 películas. ¿A qué es debido este desastre? ¿Cómo pudieron perderse tantas obras, entre ellas los primeros pasos de Yasujirô Ozu o Daisuke Itô? Los responsables fueron el Gran Terremoto de Kantô (1923) y la II Guerra Mundial (1939-1945).

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Yûrakuchô (Chiyoda), Tokio, tras el Gran Terremoto de Kantô.

Si hay que agradecer a alguien que hayan llegado hasta nosotros estos pocos films, es al amor y trabajo de Shunsui Matsuda (1925-1987), que además fue el último benshi de la época muda del cine japonés. ¿Y qué es un benshi? Eso lo explicaremos un poquito más adelante. Mientras, regresemos al nacimiento del séptimo arte. Su origen no fue oriental, ni muchísimo de Japón; fue un invento netamente occidental, y de Occidente procedían las mayores innovaciones en el campo. Sin embargo, no tardó mucho en llegar a las costas japonesas: el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el kinetoscopio de Dickson y Edison fueron exhibidos en 1896. Y el representante de los Lumière en Asia Oriental, Constant Girel, grabó unos primeros fotogramas en Japón al año siguiente. Las primeras filmaciones japonesas como tales fueron otro año después, en 1898. Las películas iniciales del cine nipón eran, sobre todo, grabaciones de obras de kabuki. Muy acertadamente, habían relacionado este nuevo invento con las artes escénicas, y en las islas la tradición en esas disciplinas era, y sigue siendo, muy rica. De ahí que su cinematografía, ya desde su arranque, poseyera unas características diferenciadas del resto de países.

Al principio, el cine era un entretenimiento que no se tomaba demasiado en serio, era más una curiosidad en las ferias ambulantes; pero con el cambio de siglo, muy pronto se observó el enorme potencial que albergaba como fuente de entretenimiento. Primero para las clases populares, más adelante para la burguesía también. Un nuevo tipo de negocio que prometía bastante dinero. Así que ya en 1903 se abrió el primer katsudô shashinkan o cine en Asakusa, Tokio; y el primer estudio cinematográfico en 1908, también en Tokio (Meguro). Al principio se representaban más películas extranjeras, hasta que a partir de los años 20 la producción nacional superó de largo a la foránea.

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Matsunosuke Onoe (1875-1926), la primera superestrella del cine japonés. Apareció en más de 1000 jidaigeki.

Si hay una figura que distingue al cine nipón del resto del planeta, es la del benshi katsuben. Porque el cine silente japonés nunca fue mudo en realidad, un narrador, de viva voz, contaba lo que iba sucediendo en la pantalla. Y no solo eso, también ponía palabras a los actores, explicaba las situaciones y pormenores del argumento y otorgaba al film una nueva interpretación. Este relator también surgió en otros países como Italia o Francia, pero desapareció al poco tiempo. ¿Por qué medró en Japón? Por varios motivos. El más obvio es la necesidad del público de saber qué estaba ocurriendo en la película. Las obras venidas de Occidente mostraban muchas cosas que para el japonés medio eran totalmente desconocidas; requerían explicaciones para comprender lo que sucedía en el argumento. Las culturas eran muy diferentes. Las primeras películas además carecían de intertítulos, que no aparecieron hasta los años 20, así que el benshi realizaba una labor imprescindible.

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“Katsudô Shashinkai” (1909), la primera revista cinematográfica de Japón.

A estas razones hay que añadir el amor del japonés por la recitación, la belleza de las palabras habladas (bibun). La tradición oral de las islas es abundante: el rakugo, el gidayû, el rôkyoku, el kôdan… y los benshi lo amalgamaron todo para perfeccionar un nuevo arte interpretativo (setsumei) que dinamizaba la experiencia de ver una película. Una especie de mezcla de teatro y cine, dando pie también a la improvisación, que hacía las delicias de los espectadores. El triunfo de los benshi katsuben fue fulgurante, eran verdaderas estrellas. Se llegaron a realizar films para ciertos narradores ex professo, haciéndose acompañar también de orquestas completas.

La gran popularidad de los katsuben contribuyó a que el cine sonoro tardara en imponerse, así como también ralentizó el desarrollo de nuevas técnicas narrativas cinemáticas. Pero la evolución en la disciplina era imparable, marcada por el ritmo marcado desde Estados Unidos. No se podían poner vallas al campo. El tiempo de los benshi tenía los días contados, además de que eran profesionales caros, se les pagaba incluso más que a los actores de cine. El Movimiento del Cine Puro o Jun’eigageki undô (1915-1925) también contribuyó con su clavo para cerrar el ataúd de los benshi. En general, deseaban que el cine japonés se liberara del lastre del kabukiy la tradición teatral japonesa; abogaban por su modernización y dejar atrás las temáticas más habituales del folclore, centrándose en la realidad contemporánea del país. Consideraban que eran anacronías, características obsoletas de las que había que librarse, como el uso, por ejemplo, de onnagata. Los personajes femeninos debían interpretarse por mujeres, no por hombres. Para regenerarse era indispensable mirar a Occidente, de donde provenían todas las novedades. De esta forma serían capaces de crear obras con la capacidad de atraer a un público internacional. Y así en 1937 los benshi desaparecieron, aunque resulta apasionante saber que en la actualidad hay un resurgimiento de nuevos katsuben, que se dedican a narrar antiguas películas de cine mudo.

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Tokuko Takagi (1891-1919), la primera actriz japonesa de cine.

Las películas realizadas durante las décadas de 1890, 1900 y 1910 eran bastante conservadoras y seguían la estela del kabuki y el . Los espectadores, de considerar el nuevo invento una rareza, empezaban a valorar el cine como un entretenimiento al que le exigían también calidad y cierto progreso. Era necesaria una renovación. En 1920 ya era muy clara la distinción entre dos géneros: el jidaigeki y el gendaigeki; y el debate primordial era la necesidad de explorar las posibilidades que ofrecía la cinemática de las imágenes. Japón, poco a poco, iba metiendo la cabeza en el panorama global. A finales de la Era Taishô (1912-1926), el gobierno comenzó a debatir el potencial político del cine y se prohibieron cada vez más obras; y con la llegada de la Era Shôwa (1926-1989), se convirtió en una robusta herramienta para la propaganda del nuevo régimen totalitario y nacionalista. El punto de inflexión, sin embargo, que marca este post de hoy, es la llegada del sonido. La primera película sonora de la historia fue la norteamericana El cantante de jazz (1927); en Japón ocurrió cinco años después, en 1931. Pero ese no fue el fin del cine mudo japonés, la agonía fue más larga; y a pesar de ser sus postrimerías, aún esos últimos coletazos produjeron obras muy interesantes e innovadoras. Varias de las escogidas a continuación son ejemplo de ello.

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“Cortesana de rodillas con teatro de sombras detrás” de Kitagawa Utamaro, circa 1806

Como siempre señalo en listados de esta clase, la selección es completamente personal y basada en mi experiencia, que dista mucho de ser completa y ni mucho menos la de un profesional. El orden en el que aparecen corresponde a mi criterio de calidad, que es discutible, pero resulta que este es mi blog. C’est la vie. Podría haber elegido otras distintas, he valorado también clásicos como Kurama Tengu (1928), Tokyo Chorus (1931), Otsurae Jirôkichi koshi (1931) y unas cuantas más; pero, al final, estas son las que son. Que las disfrutéis. O las sufráis, que de todo hay.


6 ✪  IZU NO ODORIKO (1933)

Heinosuke Gosho

Mizuhara, un joven estudiante de Tokio, se enamora de la bailarina Kaoru, que trabaja en una troupe de artistas ambulantes. ¿Llegará a buen puerto este amor? ¿Podrán superarse los prejuicios y diferencias sociales?

Me ha parecido conveniente empezar este pequeño listado con la primera adaptación que se hizo al cine del relato corto La bailarina de Izu (1926) del Nobel Yasunari Kawabata. ¿Por qué? Porque su director, Heinosuke Gosho, fue el que inauguró el sonido en Japón con su película Madamu to Nyôbô (1931). Izu no Odoriko es una obra bastante conocida en el país, y que ha sido vertida al celuloide y la televisión en varias ocasiones. En mi humilde opinión, la de Gosho es la mejor versión del cuento (al menos de las que yo he visto); también de mis favoritas junto a su encarnación animada, de la que escribí un poco aquí. Si en 1931 el sonido llegó finalmente al cine japonés, ¿a qué se debe que esta Izu no Odoriko fuera muda? Por un motivo muy simple: el dinero. Gosho tenía la intención de hacerla sonora, pero los estudios Sochiku no creían que un film basado en la obra debut de un literato vinculado a las vanguardias fuera a reportarles demasiados beneficios. Así que, para ahorrar, se optó por realizarla muda.

Yasunari Kawabata no escribía para las masas (taishû bungaku), sino que se decantaba por una literatura que mirase hacia el futuro, con ansias de modernizarse y sin depender de los gustos populares y querencias gubernamentales del momento. Ars gratia artis. Y Gosho, seguidor de la corriente que buscaba reformar la cinematografía de su país, no dudó en aportar su granito de arena con sus films, entre los que se encuentra este desafiante bungei eiga (película literaria) al que los productores valoraron con recelo. Nuestro director era ambicioso, y deseaba plasmar esas historias complejas de gran profundidad psicológica que solo la literatura podía brindarle. ¿Lo consiguió? Desde luego que sí.  La bailarina de Izu avanza más allá del propio relato de Kawabata, e introduce un contexto social muy realista mediante una trama paralela a la principal. Los personajes son sólidos y de un bonito gris; no gris por mediocre, sino por su ausencia de polarización. Resultan creíbles y auténticos; incluso, como en la vida misma, contradictorios y sorprendentes.


5 ✪ OROCHI (1925)

Buntarô Futagawa

 Heizaburo Komitomi es un samurai honorable y de gran habilidad. A pesar de sus orígenes humildes, su lealtad y devoción inquebrantables al código bushido hacen de él un guerrero admirable. Pero son precisamente sus altos valores éticos y fuerte carácter los que le provocarán grandes problemas en la vida.

Orochi o La Serpiente es una película bastante singular para la época, hasta podríamos considerarla una provocación en toda regla. No en vano, sufrió una fuerte censura que recortó parte de su metraje. Sin embargo, el mensaje principal que quiere transmitir, que es la impunidad de una clase dirigente y las graves injusticias que sufren por su culpa los más desfavorecidos, se transmite de manera impecable. Era la decadencia de la Era Taishô (1912-1926), en la que los poderes de la antigua oligarquía pasaron  a los partidos democráticos, y los ciudadanos mayores de 25 años pudieron por fin votar. Sin embargo, el advenimiento de la Era Shôwa (1926-1989), en cuyo primer tramo los militares fueron acaparando el poder alcanzando un rotundo totalitarismo, no vieron con buenos ojos esta película. No obstante, logró un éxito tremendo.

El film narra la vida de un anti-héroe, algo completamente inédito en la filmografía japonesa hasta entonces, y presume de una visión de la realidad pesimista y cruda. Muy cercana al espectador, aunque fuese un jidaigeki. En el mundo no hay lugar para los hombres honestos y Tsumaburô Bandô, probablemente la primera estrella del cine de acción de la historia, encarnó al guerrero caído en desgracia. Un descenso a los infiernos. Aunque la película todavía bebe en algunos aspectos de las fuentes del teatro, Bandô consiguió brindarle un realismo emocionante a sus combates, con un estilo de lucha natural y enérgico. Gracias a él la figura del samurái en el cine se modernizó, adaptando el dinamismo del shinkoku-geki, para dejar definitivamente atrás las poses estáticas y el histrionismo del kabuki. Él puso los cimientos del kengeki-eigachanbaraToshirô Mifune o Tatsuya Nakadai le deben muchísimo. Nota importante: las secuencias de peleas resultan espectaculares, sobre todo para los que disfruten con hábiles manejos de catana.


4 ✪ ROJÔ NO REIKION (1921)

Minoru Murata

Tres historias distintas entrelazadas: un violinista y su familia, dos convictos recién liberados y una niña rica. Todos confluyen en una pequeña población durante la Navidad. 

Minoru Murata fue uno de los cineastas que más luchó por renovar el cine japonés en sus inicios y dotarlo de la modernidad que procedía de Occidente. Por eso no dudó en escoger como base de su primer largo de importancia una de las obras más conocidas del ruso Máximo Gorki, Los bajos fondos (1902). Fue llevada también al cine por Akira Kurosawa, por cierto, en Donzoko (1957). No hay color entre una y otra, pero no debemos arrebatarle el mérito a Rôjo no Reikion de que fuese el pistoletazo de salida del jun’eigageki undô. Murata occidentalizó un pequeño pueblo del Japón rural para narrar su historia, creando un perfecto híbrido entre los dos extremos de Eurasia. Se trata de un film más complejo de lo que se podría esperar, con elipsis, firme contenido simbólico y flash-backs que pueden resultar desconcertantes porque trabaja en realidad tres historias distintas. En verdad fue un esfuerzo honesto por dejar atrás la influencia del teatro tradicional y utilizar los recursos más modernos de los que podía el director disponer; tanto a nivel técnico, narrativo o artístico. Muy loable.

Como historia, es un melodrama bien interpretado en el que el propio Murata se reservó un papel, ya que antes de director de cine había sido actor. Puede recordar en el tono al Cuento de Navidad (1843) de Charles Dickens o al ¡Qué bello es vivir! (1946) de Frank Capra; sin embargo también es una película rotundamente japonesa, y eso se nota para bien. Murata logró con Rôjo no Reikion poner en el mapa el cine de su país, realizando la primera película que podría resultar inteligible para un espectador de otra parte del globo. Sin necesidad de benshi y apenas intertítulos explicativos, porque su lenguaje visual era, y es, universal. No en vano, fue de los primeros directores de cine japoneses que lograron distribución internacional de sus películas.


3 ✪ ORIZURU OSEN (1935)

Kenji Mizoguchi

Sokichi Hata quiere estudiar en la escuela de medicina en Tokio, pero es pobre y se encuentra sometido por una banda de traficantes de arte. Pero la valiente Osen, que se ha enamorado de Sokichi, hará todo lo que esté en su mano para que consiga alcanzar su sueño.

Con Kenji Mizoguchi y su etapa silente he dudado entre Taki no Shiraito (1933) y la presente Orizuru Osen u Osen de las Cigüeñas para el top; sin embargo al final me he decantado por Osen, quizá porque no es tan conocida y también merece un poquito de atención. Fue su última película muda. Gran parte de la obra de los años 20 de Mizoguchi desapareció, lo que sabemos es que se dedicó con ahínco a experimentar con las influencias occidentales, incluso juguetear con las técnicas del expresionismo alemán. No obstante, a los pocos años volvió su atención a las temáticas japonesas, y aunque tonteó algo también con el keikô-eiga, tomó obras shinpa del escritor Kyôka Izumi  para realizar tres films: Nihonbashi (1929), Taki no Shiraito (1933) y Orizuru Osen (1935). Muchas de las obras de Izumi, debo señalar, han sido volcadas al cine a menudo por su fuerte tirón melodramático y calidad.

Aunque se considera que la etapa de asentamiento artístico de Mizoguchi empezó con Elegía de Naniwa (1936) y Las hermana de Gion (1936), ambas ya sonoras, merece la pena echarle un vistazo a su filmografía muda; sobre todo a Osen, donde el director ya había plantado las semillas de lo que luego sería su marca de agua: la opresión de la mujer en la sociedad japonesa, sus ingrávidos planos secuencia, las delicadas atmósferas de luces y sombras, su poesía visual melancólica, etc. Y es que hay que tener en mente que tanto Mizoguchi como Yasujirô Ozu compartían una idea sobe el cine especial: se inspiraban en la capacidad evocadora de imágenes del haiku. Esta concepción tan japonesa impregnó las obras de ambos, y se difundió a otros directores, otorgando al cine nipón un rasgo muy distintivo respecto al cine de otros lugares. En Orizuru Osen encontramos los primeros trazos de su estilo bien delineados, con la habitual grácil belleza de su buen hacer; y su temática sobre el sacrificio de la felicidad femenina para favorecer la de un hombre desagradecido, que fue luego una constante en toda su obra. Su protagonista fue interpretada por la genial Isuzu Yamada, que aparecería luego también, por ejemplo, como una escalofriante Lady Macbeth en Trono de Sangre (1957) de Akira Kurosawa o en Tokyo Twilight (1957) de Yasujirô Ozu.


 2 ✪ KURUTTA IPPÊJI (1926)

Teinosuke Kinugasa

Un hombre decide trabajar de celador en el manicomio donde está ingresada su esposa. Quiere estar lo más cerca posible de ella y sueña con liberarla y huir de ese horrible lugar. Se siente culpable por su enfermedad.

A Page of Madness o Kurutta Ippêji tuvo su pequeña reseña en la entrada dedicada al cine bizarro japonés aquí. No voy a añadir mucho más, salvo que, en perspectiva, es un film que supuso un antes y un después en la cinematografía de Japón. En su momento fue ignorada; que se creyera una película perdida tampoco ayudó mucho a su reconocimiento. Sin embargo, casi un siglo después, su trascendencia como hito del cine de vanguardia es incuestionable. Es una obra al nivel de sus homólogas europeas, de las que bebe, indudablemente. Las influencias de F. W. Murnau, Abel Gance y Robert Wiene son muy evidentes. No obstante, camina a la par de ellas, tanto en calidad como innovación.

Del metraje original, que constaba de 103 minutos, han sobrevivido 78. ¿Es una pérdida muy grave? Solo podemos teorizar, pero Kurutta Ippêji es un film con muchas posibles lecturas, desde una alegoría política, un melodrama, una denuncia social… siempre con los ropajes del avant-garde y la literatura porque, cabe destacar, el guion fue escrito por Yasunari Kawabata (sí, otra vez, por aquí). Si se quiere aprender un mínimo sobre la etapa silente del cine nipón, su visionado es obligatorio; si se aspira a tener un conocimiento básico sobre el séptimo arte japonés, resulta imprescindible.


 1 ✪ UMARETE WA MITA KEREDO (1932)

Yasujirô Ozu

Los hermanos Yoshii, que acaban de llegar a los suburbios de Tokio, descubren que su padre no es tan importante como pensaban. Es un simple “salaryman”a las órdenes de un jefe. Todo esto supone un duro golpe para ellos en un momento además difícil en el colegio. Keiji y Ryoichi deberán enfrentarse a la vida con otros ojos, y explorar nuevos territorios que ni habían imaginado.

Yasujirô Ozu realizó ya en color, con sonido y bastantes años después, una especie de remake (Ohayô, 1959) de esta obra. Muy recomendable, como casi todo lo de Ozu, pero yo me sigo quedando con Umarete wa Mita Keredo. Creo además que se trata de una película con muchas posibilidades de que guste a los fans del manganime, porque contiene elementos que décadas más tarde observaríamos en el shônen, seinen y el slice of life más tradicional. Incluso se pueden percibir leves trazas del Kuro y Shiro del Tekkon Kinkreet (1993) de Taiyô Matsumoto. Pero no perdamos la perspectiva, sigue siendo un film del año 1932 y es una obra muy Ozu, por lo que encontraremos bastantes de los elementos que son característicos de su cine: comedia ligera, drama costumbrista y la familia. Podría haber seleccionado para cerrar este listado Ukikusa Monogatari (1934) del mismo director, cinta que además me encanta (y que Ozu volvería a recrear en 1959); sin embargo, pienso que esta puede atraer más en general a la otaquería.

A caballo todavía entre la era Taishô y la Shôwa, Umarete wa Mita Keredo es una elegante crítica social de la época. De hecho se puede considerar una de las primeras películas japonesas con ese tipo de contenido. Une el sentido del humor nansensu con la delicadeza sentimental del shôshimin eiga, sin olvidar que se trata de un rotundo retrato social del momento. Ozu, con su habitual sutileza, cuestiona la rígida verticalidad de la sociedad japonesa o tate shakai, antes incluso de que se acuñara ese término, y su difícil aclimatación a los nuevos tiempos. Japón a principios de la década de los 30 sentía la incertidumbre de un futuro marcado por la dicotomía entre tradición y renovación, enfrentándose a sus contradicciones. La modernidad japonesa en crisis, sin perder de vista tampoco la Gran Depresión. Y la clase trabajadora era la más vulnerable, el padre de la familia Yoshii, por ejemplo. Ozu no hace un alegato político, sino que a través de la visión de unos niños, muestra una realidad social compleja, mimando las relaciones entre los personajes y la transición entre sus mundos, el de la infancia y el de los adultos. El conjunto es de una entrañable armonía, a pesar de que lo que expresa no lo sea. Porque como muchas obras de Ozu, comienza luminosa y alegre, acabando recreándose en los matices de las sombras y la oscuridad. Muy japonés eso, por cierto.


Y esto ha sido todo por hoy, si la anterior entrada incluida en mis queridas Otakus Treintañeras era un poquillo larga, creo que esta la ha superado con creces. Y encima tratando un tema bastante más árido que interesará a cuatro gatos extraviados. ¡Miauuuu! Espero que no os hayáis aburrido mucho, sinceramente, y que la presente sirva para despertar vuestro apetito hacia el fascinante mundo del cine silente japonés. Y si ya gozáis de esta inclinación, animaros a repasar alguna de las obras seleccionadas. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Mondo Bizarro, donde Japón nunca defrauda

No es precisamente mi disco favorito de los Ramones, pero viene ni que pintado para la entrada de hoy. Os veo temblar… y con razón. Sí, de nuevo uno de esos artículos sobre cine y marcianadas que no le interesan a nadie. Tendréis que esperar unos pocos días hasta que vuelva a escribir sobre anime y manga.

Me ha parecido muy adecuado titular este post así porque, siguiendo muy libremente las pautas del género cinematográfico mondo, voy a tratar de dar un repaso amplio a las películas japonesas que más con el culo torcido me han dejado. El mondo es incómodo, porque señala todo aquello que no queremos ver. El mondo es grotesco, pues hace hincapié en el sensacionalismo sórdido. El mondo es políticamente incorrecto, por eso carece de predicamento en una actualidad de neomojigatería apestosa. No soy especialmente fan de él, pero quiero rendir un homenaje a las criaturas extrañas que pululan por el cine de Japón con mi propia entrada mondo: un listado de películas inusitadas, donde se restriegan por las narices ciertos tabúes o simplemente revelan nuevas formas de expresión. Hay de todo.

Podéis imaginar que, con la de toneladas de majaderías y excentricidades que genera Japón al año, ha sido muy complicado hacer una selección medianamente sensata. Tampoco me considero una experta en el tema, pero he tragado bastante basura al respecto y he aquí que os presento mi tour personal a los bizarros fondos de estas fascinantes islas. Siete obras que dignifican lo insólito, ya que las he seleccionado tanto en base a mi gusto personal como por su calidad. No os equivoquéis, ninguna de estas películas es ridícula. Tampoco para tomársela a broma. Algunas cintas son clásicos muy célebres, otras no tanto. Pero todas merecen nuestros respetos.


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Junto a Pitfall (1962), Woman in the dunes (1964) y The Man without a map (1968), conforma esa tetralogía de colaboraciones con mi admirado Kôbô Abe, del que escribí un poco aquí. Salvo la primera, todas son adaptaciones de novelas suyas, aunque las cuatro fueron guionizadas por él. Teshigahara fue una persona bastante singular, que no sé muy bien cómo acabó haciendo cine. Su padre fue un maestro de ikebana que revolucionó la disciplina y él estudió Bellas Artes, pero me alegro mucho de que se dedicara finalmente a la cinematografía. Yo y unos cuantos millones de personas, claro.

Teshigahara fue un director peculiar, y es muy evidente también la influencia del surrealismo en su obra. Gente como Buñuel o Cocteau lo marcaron profundamente. Le gustaba experimentar, jugar con las imágenes y los conceptos; y, sobre todo, crear poderosas metáforas visuales de gran belleza estética. Tanin no Kao no es una excepción dentro de su catálogo, y representa una etapa de especial brillantez filosófica. Porque La cara de otro es un viaje dentro del laberinto emocional y psicológico de su protagonista, el señor Okuyama. Sus implicaciones son profundas, y no podía ser menos teniendo a Kôbô Abe entre bambalinas.

Este film puede traernos recuerdos del clásico El hombre invisible (1933), también basado en otra obra literaria, esta vez de H.G. Wells; o la maravillosa Les yeux sans visage (1960) de Franju. Tiene mucho asimismo de La Metamorfosis de Kafka o del archiconocido binomio Jeckyll/Hyde de Stevenson. Pero Tanin no Kao resulta mil veces más brutal en su vesania existencialista. Cuenta una historia doble en realidad, la de dos seres cuyas identidades se han visto comprometidas por sus rostros. La narración principal pertenece al señor Okuyama, que ha sufrido un accidente laboral tan terrible que lo ha dejado sin cara. Pero el doctor Hira puede ayudarlo, creando para él una faz nueva, como una máscara, una segunda piel. Eso sí, duplicada de otro sujeto. El cuento secundario es el de una mujer cuyo rostro sufre las secuelas del horror atómico de Nagasaki, y que trabaja en un asilo para veteranos de la II Guerra Mundial, la mayoría con graves problemas mentales.

¿Cómo se construye la identidad de un ser humano? ¿Es el rostro una parte indispensable de la persona? ¿Cuánto es de fundamental? ¿Qué importancia tiene en realidad el individuo y su singularidad? A través de un relato donde la ciencia-ficción, el thriller psicológico y el drama se dan la mano, Teshigahara y Abe realizan una bellísima y elegante reflexión sobre la identidad, el yo y la hipocresía social. Sin complicaciones y de forma accesible, pero contundente. El film toca más temas, como el de la incomunicación, el aislamiento o la fragilidad, los cuales quizá emparentan este Tanin no kao con el espíritu de Ingmar Bergman que, curiosamente, en ese mismo año estrenó Persona (1966). Great minds think alike.


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Y a pesar del transcurrir de las décadas, Bara no Sôretsu continúa sorprendiendo y dejando al espectador atónito, sin saber cómo clasificar una obra que se mueve entre el documental, la ficción y la mirada caleidoscópica del Kubrick más implacable. ¿O fue al revés? Sí, eso es. El cineasta neoyorkino descubrió en Funeral parade of roses un tesoro que colmó su mente de imágenes y conceptos que vomitaría después en su magistral La naranja mecánica (1971). Pero no solo haría mella en Kubrick, también en Warhol o Tarantino. Los tentáculos de Bara no Sôretsu alcanzan el s. XXI y nos siguen estrangulando. ¿Y quién fue el responsable de tamaña hazaña? Toshio Matsumoto, que falleció, desgraciadamente, hace unas semanas. De hecho, cuando empecé esta reseña todavía estaba vivo, ha sido un shock conocer su desaparición.

Toshio Matsumoto fue el máximo pionero de cine experimental en Japón. Pasó toda su carrera innovando, y Funeral parade of roses fue su primer largometraje. El mítico Art Theatre Guild fue el que confió en el proyecto del director, y se encargó de su producción y distribución. Y no se puede negar que resultó un ejercicio de fe, porque tratar la temática del travestismo y la homosexualidad en el Tokio de los años 60 no era habitual. Todavía no lo es. El argumento, inspirado libremente en la tragedia clásica Edipo Rey (s. V a. C) de Sófocles , nos acerca al universo de Eddie, un travesti gay. Los bajos fondos de la ciudad, las drogas, la prostitución; pero también el ambiente de gran efervescencia cultural que se respiraba. Matsumoto rodó en la misma ciudad, utilizó de actores a los mismos protagonistas de ese entorno marginal pero lleno de vida. Completamente transgresora, Bara no Sôretsu acoge multitud de estilos y técnicas que se mezclan sin pudor, regalando a los más observadores un abanico de sensaciones indescriptibles.

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No se puede negar que la influencia de la Nouvelle Vague es patente, pero Matsumoto no escatimó en recursos para construir un relato completamente original y donde parece que el tiempo no transcurra, a pesar de que las emociones de los personajes sí avancen. Es como si estuvieran atrapados en un bucle donde las pasiones emergen como lava, a borbotones incandescentes. ¿Es Funeral parade of roses un enorme psicodrama? Quizá. El film no deja de albergar una historia muy terrenal, la de Eddie; y sus decisiones son consecuencia de esas experiencias. Es una aproximación honesta además al mundo de la transexualidad, que aún no se termina de comprender como una simple faceta más de la naturaleza humana.


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Un año después de que Kaikô Takeshi escribiera su relato Kyojin to Gangu,  Yasuzô Masumura lo llevó al cine. ¿Que quién es Yasuzô Masumura? ¡Vergüenza os tendría que dar no saber de él! Mentira. Sería normal que desconocierais su figura, porque no fue hasta hace 10 años que no se pudo acceder a un catálogo amplio de sus películas. Más vale tarde que nunca, dicen. Masumura todavía es uno de esos grandes olvidados del cine japonés, y es algo que Occidente debería resolver, porque nos estamos perdiendo a un cineasta extraordinario. Fue inspiración para mi admirado Nagisa Ôshima, y contribuyó al nacimiento de la Nûberu Bâgu o Nueva Ola Japonesa. Es cierto que esa Nueva Ola fue un invento de productoras como Shochiko, que deseaban conectar con el público juvenil, más que un movimiento cinematográfico modelado por mentes inquietas. De ahí su heterogeneidad, pero tampoco se puede negar que de ella surgieron importantes creadores que tuvieron a Yasuzô Masumura de referente.

Masumura, gracias a una beca, tuvo la inmensa fortuna de poder estudiar cine en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Italia, donde aprendió de los grandes maestros del Neorrealismo como Visconti, Antonioni o Fellini. Y no solo eso, trabajó en los Estudios Daiei como ayudante de dirección de Kenji Mizoguchi o Kon Ichikawa. Aprovechó muy bien esas oportunidades, y pronto comenzó a destacar como director de sus propias películas en las que volcó todo sus afanes renovadores, con una pizca de sal iconoclasta. Trabajó muy diversos géneros, aunque su personalidad, amante de lo excesivo, siempre supo ensamblar la pasión de Occidente con la gentileza minimalista de Oriente. En Toys and giants encontramos su vertiente más sardónica y jocosa, una crítica al histérico mundo de la publicidad y, por ende, a la sociedad urbana japonesa del momento.

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Kyojin to Gangu es una sátira divertidísima y repleta de ironías. Se ridiculiza el keizai shôsetsu y la fragilidad de esos ídolos pop prefabricados que brotan como setas por nuestras pantallas. Una historia de competencia salvaje entre grandes compañías de golosinas, la falta de ética empresarial y la ambición desmedida que conduce a la locura y autodestrucción. Todo aderezado con lo mejor de la serie B y otra ristra de delirios tan agudos como espeluznantes. No es la mejor cinta de Masamura (fue su segundo film) y tiene ciertos altibajos; sin embargo, es un visionado que merece la pena. Entretiene, hace pensar y cuando cae en la chifladura, lo hace con tanta gracia… Ains.


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Ôshima-sensei ya es un viejo conocido de SOnC. Es un director que me gusta mucho por su falta de miedo a paladear diferentes sabores y texturas. Y porque tampoco le importaba ser controvertido, qué demonios. En 1967 decidió, con un par de narices, adaptar al celuloide uno de los mangas clásicos del pionero del gekiga Sanpei Shirato: Ninja Bugei-chô (1959-1962). Pero no realizó una película al uso, tampoco una animación tradicional. Nada de eso. Ôshima optó por lo más sencillo y arriesgado, que fue tomar el propio tebeo, sus ilustraciones y filmarlos. Directamente. 17 tankôbon condensados en 118 minutos. Wow. Calma, yo también pensé que el resultado podría ser un despropósito que acabara en una sinfonía de babas y ronquidos. Pero Ôshima supo rodearse de un buen equipo, como el compositor Hikaru Hayashi (Onibaba, Kuroneko), el guionista Sasaki Mamoru (Heidi, Ultraman), o actores a las voces como Rokkô Toura (Feliz Navidad señor Lawrence, Kôshikei) o Shôichi Ozawa (El pornógrafo, La balada de Narayama). Además, Ninja Bugei-chô exhibió todos los recursos que la cinemática podía ofrecer entonces cuando se enfrentaba a un objeto fijo e inmóvil. Movimientos de cámara, el control de su velocidad, zooms, seguimiento del objetivo a las líneas del dibujo, planos detalle… todo para brindar el adecuado dinamismo, respetando la fuerza del propio tebeo.

Band of Ninja es una obra compleja y de muchos vericuetos. Ubicada en el Período Sengoku (1467-1603), es tan violenta y convulsa como esa época. Desfilan gran cantidad de personajes y el vaivén histórico también es intenso. Requiere completa atención, porque es una obra épica de grandes proporciones donde el villano que desea unificar Japón mediante sangre y brutalidad es… ¡tachán, tachán! ¡Oda Nobunaga! Ninja Bugei-chô es perfecta para los que disfruten con un buen cómic de samurais y musculosas dosis de violencia. Pero no una violencia ciega, sino situada en un contexto áspero e intrincado. Como no es nada sencillo conseguir el manga original en cuestión, es una buena alternativa para conocerlo. Eso sí, es para gente paciente y que no se encuentre demasiado intoxicada del habitual espíritu otaco millennial. De lo contrario, no aguantará ni diez minutos.


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Creo que ya lo he comentado alguna vez, pero soy una enamorada del cine mudo en general. Es una etapa de la historia cinematográfica que me fascina, más que nada porque la considero una época de enorme creatividad y riqueza. El despertar del cine no tenía miedo a la experimentación, solo podía innovar y abrir nuevas sendas. Maravilloso. En Japón sucedió algo semejante, por supuesto, y una de sus piezas más extrañas e inquietantes fue (y es) Kurutta Ippêji (1926) de Teinosuke Kinugasa. Se puede considerar, nada más y nada menos, la primera película avant-garde de las islas.

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Se suponía que Kurutta Ippêji era una obra perdida. Una de tantas gracias a la guerra, los terremotos y el inevitable descuido humano. Pero su mismo director, en 1971, la encontró casualmente mientras rebuscaba por su almacén. Como la mayoría de obras vanguardistas, A page of madness nació bajo los auspicios de un movimiento artístico, en este caso literario: el Shinkankaku-ha. Este colectivo buscaba crear en Japón su propia modernidad, alejándose de las tradiciones anticuadas de la era Edo y Meiji. Deseaban vincularse con los ismos occidentales, y con la influencia del dadaísta francés Paul Morand muy presente, lograron formar el primer grupo literario modernista del país. En él militó el futuro nobel Yasunari Kawabata, que fue responsable de gran parte del guion de Kurutta Ippêji. Así que podemos decir que su director, Teinosuke Kinugasa, que conocía bien el mundo de las artes escénicas pues había trabajado como onnagata, amalgamó en la película todos los anhelos de contemporaneidad que imbuían al Shinkankaku-ha. De ahí que tanto expresionismo, surrealismo o la escuela de montaje ruso, entre otras vanguardias, aparecieran reflejadas en sus fotogramas. Una página de locura no fue muy apreciada en su momento, tenía más de cine europeo que nipón, el cual por aquel entonces se centraba sobre todo en el jidaigeki.

¿Fue Kurutta Ippêji una obra incomprendida? Más que incomprendida, fue ignorada y después olvidada. Y aunque no cambió el rumbo del cine japonés, sí que podríamos considerarla la primera obra concebida de manera internacional. Fue la contribución del cine de las islas al efervescente panorama avant-garde de la época. Con su propio sello, no una simple emulación de lo que se cocinaba en Europa. Una página de locura cuenta la historia de un hombre que trabaja en el manicomio donde está encerrada su esposa. Él sueña con sacarla de ahí, pero la mente humana es… complicada. Y la vida también. La aproximación de este film a la locura resulta escalofriante y, aunque se hace un poco difícil de seguir (no hay intertítulos, la película era narrada por un benshi), su lenguaje visual es lo bastante elocuente para hacerse comprender. Resumen: Kurutta Ippêji reunió a un director que sería oscarizado con un escritor que recibiría un nobel literario; supuso la primera conexión del cine japonés con la vanguardia internacional; y su reflexión sobre la desesperanza y la alienación continúa aguijoneando en la actualidad como una avispa. Es película de (mucho) interés.


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Tetsuo: the Iron Man resulta un antes y un después. Es como si David Lynch, Akira Kurosawa, Jank Svankmajer y David Cronenberg hubieran decidido construir su monstruo de Frankenstein particular, pero con piezas de vertedero y desguace. Un virus de metal que devora la carne y transforma al ser humano en un ente informe al servicio de su implacable voracidad. Shin’ya Tsukamoto y Kei Fujiwara son los responsables de esta atrocidad de belleza inconmensurable, de horror sin fin. Y lo hicieron con cuatro duros. Revolucionaron el cine con este poema estentóreo que se revuelca entre sus propios ecos industriales. Tetsuo es una balada ciberpunk inmisericorde cuyas enseñanzas son plenamente vigentes. Plasma un mundo donde el individuo ha sido reducido a cables e impulsos eléctricos, un esclavo de la tecnología y las máquinas al que no le importa ser engullido. Es más, exultante en su metamorfosis, disemina la ¿buena? nueva para calmar su hambre, y quedar reducido a la demencia de las emociones más básicas. Sin distinguir realidad de enajenación.

The Iron Man es una experiencia en 16 mm y B/N que exige mente abierta y pocos prejuicios. Tanto a nivel técnico como argumental fue un puñetazo en los morros, una explosión de creatividad y humor sádico que era muy necesario es esos momentos de apalancamiento. Tetsuo es el orden en el caos, y no todo el mundo puede seguir su ritmo. Pero no importa, eso es bueno. Y no tengo más que añadir porque, como ya he indicado, esta película es una experiencia, y debe examinarse de forma personal. Muy personal. Nunca resulta indiferente, puede fascinar u horripilar, pero jamás dejará impasible. Tetsuo es una obra de extremos en todos los aspectos.


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No sé si lo sabéis, pero la primera persona que se tiene constancia en la historia de la humanidad que se dedicó a la literatura fue una mujer llamada Enheduanna. Vivió en el s. XXIII a. C en Ur, y fue la suma sacerdotisa de Nanna, deidad patrona de la ciudad. Nadie tenía más poder religioso que ella y, políticamente, solo su padre Sargón el Grande, fundador del primer imperio humano, estaba por encima. ¿Y en Japón existió una figura similar? Pues en Japón tenemos a Himiko, reina-chamán del sol. Hay mucho debate respecto a su figura, que tiene un aspecto legendario importante, aunque las fuentes chinas la enmarcan en el s. III de nuestra era. Himiko es el primer soberano conocido de Japón y precursora del Gran Santuario de Ise. Gobernó con benevolencia y armonía en el reino de Yamatai, y fue muy respetada en el extranjero. Su autoridad no fue una anomalía, sino el ejemplo de que, antes del gran advenimiento de la cultura, filosofía y religión chinas de fuerte raigambre patriarcal, en Japón el poder político y religioso estaba en manos femeninas. Pero de eso hace mucho tiempo, y casi todo lo que sabemos actualmente sobre Himiko ha pasado por el tamiz budista y confuciano, con la ulterior contaminación. En la actualidad es un icono pop tal cual, no hay japonés que no sepa quién es. Es como si en Occidente ignoráramos la existencia de la Virgen María, harto improbable. Y sobre Himiko va esta película.

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De Masahiro Shinoda ya he escrito en el blog en un par de ocasiones, y su adaptación de Silencio, aunque no me impresionó, me acabó gustando mucho más que la de Scorsese. Cosas de la vida. Aunque perteneciendo a la misma generación cinematográfica que mi subversivo favorito, Nagisa Ôshima, Shinoda, en cambio, decidió volver su pensamiento a la tradición japonesa, y aplicar en ella nociones contemporáneas que sirvieran a su armonía, no a derrumbarla. Así las deconstruyó y volvió a recrear, pero respetando su esencia. Himiko es eso. Buscó el talento de la escritora y poetisa Taeko Tomioka para el guion, y realizó una película de belleza oscura y profundo lirismo.

La primera vez que vi Himiko no pude evitar que me recordara, a nivel formal, a una de mis películas preferidas: Sayat Nova o El color de la granada (1969) de Sergei Parajanov. Tienen la misma meticulosidad artística y una riqueza simbólica extraordinaria; la misma cadencia sosegada e idéntico lenguaje surrealista. Pero hasta ahí llegan las similitudes. Himiko se empapa de las metáforas visuales de la danza butô, y nutre de la ceremonia del kabuki. Es un espectáculo delicado que narra una historia descarnada donde se responsabiliza al amor de la pérdida del poder. Un amor, ¿u obsesión?, incestuoso y destructivo al que la mujer debe renunciar si quiere ganar la guerra. Conspiración, traición, muerte… y la interpretación magistral de Shima Iwashita. Himiko no es de las películas más celebradas de Shinoda, pero sí una de las más hermosas. Un homenaje a la pureza del shintô.

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Los que sepáis algo de cine nipón, seguro que estáis pensando que me he dejado en el tintero unas cuantas extravagancias cinematográficas. Obras como Symbol (2009) de Hitoshi Matsumoto, o la increíble La bestia ciega (1969) de, otra vez, Yasuzô Masumura, basada en una historia de Edogawa Ranpo, merecerían también añadirse a esta mi lista personal de maravillas extrañas japonesas. Y algunas más me vienen a la cabeza, ahora que estoy finalizando la entrada. Mecachis. Sin embargo, no puedo eternizarme, y este post lleva esperando desde octubre ser finalizado. Ya le tocaba al pobre, creo. Así que lo dejaremos aquí. De todas formas, si observo que gusta (lo dudo), una segunda parte no me importaría escribir. Porque material hay de sobra. De momento, nos conformaremos con estas siete honrosas cintas, que son una sugerente excursión por senderos poco transitados. Espero que hayáis disfrutado un poco al menos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.