Este pasado 2022 nos ha dejado varias novedades editoriales en España bastante jugosas, estoy encantada. Pero lo que no me tiene tan entusiasmada es el vacío de mis bolsillos, por lo que no he podido hacerme físicamente con todo lo que me habría gustado. Así que he tenido que seleccionar con cuidado mis lecturas para poder tener algo en el frigorífico también, y una de ellas ha sido esta Nieve rojade Susumu Katsumata (1943-2007).
La verdad es que, a la chita callando, la editorial Gallo Nero se está haciendo con un pequeño catálogo de gekiga en su colección Gallographics bastante interesante, de hecho diría que imprescindible, pues han ido eligiendo títulos con sumo esmero entre autores como mi amado Seiichi Hayashi, Yoshihiro Tatsumi, Masahiko Matsumoto o Yoshiharu Tsuge. Y este pasado 2022 han brillado con especial fulgor Flores Rojas de Yoshiharu Tsuge y, por supuesto, Nieve Roja, que en 2005 ya se había llevado el premio de la Asociación de Dibujantes de Cómics de Japón. Fue todo un éxito entre lectores y crítica en su tierra, lástima que Katsumata solo pudiera disfrutar de las mieles de la popularidad un par de años más, un melanoma se lo llevó por delante.
En 2008 fueron Éditions Cornélius los que se atrevieron a sacar Akai Yuki o Neige Rouge fuera de Cipango, en 2009 fue la canadiense Drawn & Quarterly, luego siguieron Coconino Press en Italia en 2018 y Reprodukt en Alemania en 2021. Y en noviembre de 2022, por fin, en España, con una edición sobria y elegante, Gallo Nero publicó Nieve Roja, que además contiene un prólogo estupendo de Paolo La Marca, profesor de lengua y literatura japonesas en la Universidad de Catania, y responsable de la colección de manga de la editorial italiana Coconino Press antes mencionada. La traducción ha corrido a cargo del prestigioso tándem formado por Yoko Ogihara y Fernando Cordobés.
El mangaka, Susumu Katsumata, no fue como el resto de los maestros del gekiga, que se inspiraban en la sordidez de los ambientes urbanos o el noir cinematográfico. Sí tenía en común con ellos la inquietud de plasmar el drama de la realidad cotidiana, alejarse del cómic de entretenimiento para acceder a una perspectiva superior, más amplia pero también más severa. Sin embargo, a Katsumata, al menos así deja traslucir en esta Nieve Roja, le atraían más los paisajes de su niñez en la agreste región de Tôhoku.
Susumu Katsumata fue hijo ilegítimo, su padre no quiso saber nada de él ni de su madre, y se casó con otra mujer. Con seis años quedó huérfano y fue criado por su tía. No sabemos si tuvo una infancia feliz, pero probablemente todas estas circunstancias lo marcaron de alguna forma. Cuando terminó sus estudios secundarios, acudió a la Universidad de Educación de Tokio, donde estudió Física y realizó un posgrado en física nuclear. Sin embargo, fue con 23 años cuando supo que su carrera se encontraba en las artes, haciendo su debut con varios 4-koma en la Garo, en 1966. A partir de entonces comenzó a colaborar con más publicaciones, donde sobre todo realizaba ilustraciones y portadas, aunque también dibujó sus primeros mangas.
Fue con el paso del tiempo que halló su propio camino estilístico, sobre todo a partir de 1969. Fue entonces cuando decidió buscar otra senda, la suya, que consistió en expresar la dureza que caracterizaba al gekiga a través del lirismo de la vida rural, otorgando más peso a las experiencias personales y la relación íntima de sus personajes con la naturaleza. Katsumata hacía poesía con sus pequeños relatos, pero sin amansar la violenta esencia del hombre, que plasmaba sin disimulos.
Esta Nieve Roja es una antología que compila 10 relatos que fueron publicándose en su mayoría en la revista Manga Goraku entre 1976 y 1985. Son muy variados, aunque todos tienen en común el Japón rústico de mediados de la era Shôwa. Un Japón nacido de su memoria, un Japón donde fantasía y crueldad se mezclan, como en los recuerdos de un niño. En carrusel giran en torno a sus historias criaturas como los kappa, las yuki-onna, yûrei y astutos mujina; pero también maltratadores, prostitutas, monjes lascivos o ancianas violadas.
Se trata de narraciones despiadadas en muchos aspectos, sobre todo desde nuestra mirada del s.XXI, pero que no dejan de reflejar la realidad de un Japón que ya dejó de existir, solo quizás sobreviviendo perdido en las brumas de la memoria de unos pocos, y en las páginas de este manga. No deja de llamarme la atención tampoco la ferocidad a la que son sometidas las mujeres de manera corriente, y con qué normalidad la aceptan, aunque en ocasiones consumen sus pequeñas venganzas. Cosas del patriarcado.
Los nombres de los relatos son «Hanbei», «La cuesta de los grillos», «Torajiro Kappa», «Funeral para gansos salvajes», «Historia de una bolsa», «Las moras», «Espectro», «Kokeshi», «El espíritu del sueño» y «Nieve roja». Son independientes y autoconclusivos, pero tienen en común el sexo, la muerte, el amor a la naturaleza de Katsumata y la presencia de lo sobrenatural, que forma parte de lo cotidiano. Hay también un viento de nostalgia que lo agita todo.
Y en esta atmósfera de primitiva melancolía, también hay lugar para un más allá, encarnado en la isla de Sajalín (cuando todavía era la japonesa Karafuto), susurrando sobre lo lejano, lo remoto de donde no se suele regresar. Los protagonistas son personas normales y corrientes del campo, y quizás por esa sintonía con la tierra y el mar, viven a la merced de emociones tan primarias como honestas, aunque no por ello morales.
Las historias son narradas con sencillez, casi como si fueran cuentos infantiles, pero si se releen aparecen nuevos matices que antes se habían pasado por alto. Una metáfora por ahí, un detalle en una viñeta por allá… desde luego Katsumata poseía una sutileza que lo diferenciaba de manera muy obvia de otros autores del gekiga. Es el más cercano de ellos al mundo literario como tal, recreándose en la frontera de la ilusión y una cruda objetividad.
Nieve Roja debe paladearse con lentitud, una lectura rápida no comunicará gran cosa, salvo los dislates y supersticiones de unos pueblerinos olvidados en el norte de Japón. Y a pesar de todas las brutalidades que Katsumata relata, se advierte el cariño con que representó a sus viejos paisanos.
Y no me olvido del arte en sí, no. El dibujo de Katsumata es engañosamente simple, como los Pixies. Por un lado parece ingenuo, casi cómico, rozando lo ordinario; y luego descubres su trazo preciso y delicado, rico en pormenores y gran expresividad. Trabaja bastantes temas, y muestra lo bello, lo feo, lo atroz y lo bondadoso con dulzura, pero una dulzura que no evita el leñazo de realismo destemplado.
¿Recomiendo Nieve Roja? ¡Vaya pregunta! ¡Pues claro! Es historia del manga, un clásico. Solo espero que otras obras suyas, de temática antinuclear y que ya se han traducido a otros idiomas, no tarden en llegar al español demasiado.
El domingo 11 de diciembre tenía una cita. Llegué tarde, pero acudí. Ryûichi Sakamoto emitía en streaming el que se anunciaba como su último concierto. Yo ya sabía que se encontraba fastidiado de salud, pero imaginaba que sería una estrategia de mercadotecnia como las que se usan de manera habitual en el mundo de la música. Por poner unos ejemplos, Aerosmith o Kiss llevan despidiéndose de los escenarios más de veinte años. Y ahí siguen.
Sin embargo, lo de Sakamoto va en serio. Y lo supe nada más oírlo tocar. Luego me di cuenta de que las piezas estaban interpretadas en momentos diferentes, y deduje que su estado físico no le permitía realizar un concierto ininterrumpido completo. Fue una actuación impecable, como no podía ser de otra forma, pero sentí mucha tristeza. Mucha. Se nos está yendo delante de los ojos. Y admiro su enorme profesionalidad, esta ha sido una despedida elegante y cortés para su público. Todo un señor Sakamoto, todo un MÚSICO, así, en mayúsculas.
De modo que, profundamente agradecida por su esfuerzo y trabajo, quiero dedicarle esta entrada. Un homenaje en vida, deseándole luz, paz y amor. Y lo hago escribiendo una pequeña reseña sobre la obra que le valió un Oscar de la Academia, la banda sonora de la películaEl último emperador (1987) deBernardo Bertolucci. En ella también participó David Byrne y Cong Su, aunque el grueso de las composiciones fueron suyas. Asimismo, Sakamoto apareció en el film representando a Masahiko Amasaku, militar revoltoso y malvado director de la Asociación de cine de Manchukuo.
¿Es esta la mejor obra musical de Sakamoto? No me veo capaz de evaluar algo así, pero sin duda es la más reconocida. Ya escribíaquísobre su trabajo en Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983), que también es maravilloso, pero siguiendo la estela de dos entradas previas (La Presade Nagisa Ôshima, Hierba) que tienen la Guerra del Pacífico (1937-1945) como telón de fondo, he elegido esta película que se desarrolla en China. Mismo contexto, mismo Japón haciendo de las suyas, diferentes países.
El último emperador, como el nombre indica, trata sobre el último emperador de China, el decimoprimero de la dinastía Qing 大清 (1636-1912). Su nombre era Aisin-Gioro Puyi (1906-1967) y su título oficial (年号) Emperador Xuantong. La Qing fue una dinastía de origen manchú como su predecesora, la Jin 金 (1616-1636), por lo que fue y ha sido considerada extranjera, como la Yuan (1271-1368), fundada por el mongol Kublai Kan, nieto de Gengis Kan. Actualmente, los manchúes son una minoría étnica cuya cuna ancestral es la Manchuria histórica (东北平原) y son tan chinos como lo puedan ser los zhuang, los miao o los han. Hay más de 50 grupos étnicos diferentes en China. Sin embargo, en otros tiempos eran percibidos como foráneos, ya que no pertenecían a la etnia mayoritaria, la han; y no contaban con demasiadas simpatías porque tampoco permitían acceder a puestos de administración a los que no fueran manchúes.
Puyi fue un hombre al que le tocó vivir una etapa de la historia bastante agitada, tanto en su país como a nivel mundial y, a pesar de ser considerado el Hijo del Cielo (天子) o el Señor de los diez mil años (万岁爷), una verdadera divinidad en la tierra, fue un soberano sin poder real. Llegó al trono designado por su tía la emperatriz viuda Cixí (1835-1908), que ya de por sí merecería una entrada aparte en SOnC, heredando un país sumido todavía gran parte en el feudalismo, a pesar de los bandazos que dio Cixí por intentar modernizarlo.
La Restauración Meiji (1868) había resultado un éxito en Japón, pero las circunstancias de China resultaban muy distintas. Las Guerras del Opio, los tratados desiguales con países extranjeros, la humillante derrota en la primera guerra chino-japonesa (1895), el fracaso de la Reforma de los Cien Días (1898) del emperador Guangxu, provocado por el golpe palaciego de Cixí, el Levantamiento de los bóxers (1900) y un rampante sinocentrismo impedían que China pudiera convertirse en un auténtico estado moderno, capaz de hacer frente al resto de potencias del planeta. Además este posible progreso no convenía ni a la Alianza de las ocho naciones ni a los conservadores del gobierno imperial chino, que veían peligrar sus regalías y corruptelas.
La emperatriz viuda Cixí circa 1890
Y con solo dos años y 10 meses, tras la muerte por envenenamiento con arsénico de Guangxu y justo dos días después de la de Cixí, el pequeño Puyi ascendió al trono de China en 1908, siendo obligado a abdicar solo cuatro años después. Se le mantenía como una reliquia viviente en la Ciudad Prohibida (紫禁城) sin poder salir, rodeado de más de 1500 eunucos, cientos de funcionarios, consejeros, guardias y los restos de la antigua corte imperial. Como en una cápsula del tiempo, Puyi creció y fue asistido de manera arcaica hasta la llegada del que sería su tutor, Reginald Johnston, viviendo de manera muy distinta a lo que se cocía al otro lado de los muros de la Ciudad Púrpura. Durante su vida sucedieron eventos como el nacimiento de la República de China (1912-1949), el Movimiento del 4 de mayo (1919), la Guerra civil china (1927-1936/1945-1949), la Guerra del Pacífico, la Invasión japonesa de Manchuria (1931), la Segunda guerra chino-japonesa (1937-1945), la Masacre de Nanjing (1937-1938), la Revolución Comunista (1949) o el inicio de la Revolución cultural (1966-1976).
No quiero ni imaginar cómo se las tuvieron que arreglar para comprimir todos estos acontecimientos en una sola película, lo que debieron de cavilar para que no pareciese un documental. ¡Y teniendo en cuenta además que su público objetivo, el occidental, era (y es) bastante ignorante respecto a la historia de Asia Oriental! Porque todo lo enumerado y más es lo que narra El último emperador, y su premisa, además de compleja, era ambiciosa, pues pretendía encima rodar lo acaecido en los escenarios originales. Y lo consiguieron.
En esa época la Ciudad Prohibida estaba cerrada a cal y canto. Fue gracias a la pericia del gran Jeremy Thomas, productor de la película (también de Merry Christmas, Mr. Lawrence, The naked lunch o Crash) que se logró semejante hito. Y no solo eso, sino que el gobierno chino colaboró con cientos de soldados, expertos… y miles de técnicos y 19.000 extras. Por aquel entonces los efectos digitales estaban en pañales y si se necesitaban masas de gente, se rodaban masas de gente. Y si algo tuvo El último emperador fueron medios en todos los aspectos. Todos. Cuatro años de proyecto descomunal llevado a cabo sin la intervención de ninguna major, solo la productora independiente de Thomas, Recorded Picture Company.
Y Bertolucci, por supuesto, contó con la siempre magnífica fotografía de Vittorio Storaro, que se llevó el Oscar, por cierto. En realidad El último emperador ganó 9 Oscars en 1988, fue la gran vencedora en un año, también hay que reconocerlo, un poco flojillo. Sin embargo, lo que resulta innegable es que esta película es grandiosa en el aspecto visual. Los escenarios, la dirección artística, el vestuario, la fotografía… son fastuosos e impresionantes incluso para los parámetros del s. XXI, que a golpe de ordenador nos deja patidifusos en la butaca.
El último emperador también recibió el Oscar al mejor guion, escrito por Mark Peploe y el mismo Bertolucci, que fue basado en la autobiografía de Puyi From Emperor to citizen (1960) o 我的前半生 (literalmente «la primera parte de mi vida»), y Twilight in the Forbidden City (1934) de Reginald Jonhston. Como todo film de estas características, la adaptación tuvo sus dificultades. Y a pesar de que el Gobierno chino puso sus condiciones y echó un vistazo al guion, la perspectiva histórica es bastante equilibrada, sin injerencias escandalosas. Es cierto que existen ciertas licencias, pero los sucesos fueron los que se plasmaron en la película.
La personalidad de Puyi fue suavizada, pues era conocido por su ánimo caprichoso y sádico; algo que no es de extrañar dada la crianza que tuvo sin disciplina ni conciencia de lo que eran los límites. Fue educado como un dios viviente, recordemos, aislado y sin figuras de autoridad. La llegada de Reginald Jonhston, contratado por el gobierno de la república China de entonces, que deseaba ofrecer al joven Puyi una educación moderna, aplacó un poco sus tendencias despóticas y le enseñó a trabajar su perspicacia; le abrió las puertas al conocimiento del mundo, donde los occidentales se presentaban como el epítome de la civilización y prosperidad.
Sin embargo, Johnston también era un conservador monárquico a ultranza, lo que terminó de enraizar en Puyi la idea de que un estado republicano siempre iba a ser deficiente comparado con el de un soberano coronado. Y, por supuesto, profundizó la noción de que era superior al resto de la humanidad: él era el Hijo del Cielo, él era el Emperador Xuantong 宣统皇帝. Johnston dirigió la atención de Puyi hacia Japón, donde compartían su concepción sobrehumana de la monarquía. Esto no iba a beneficiarlo en absoluto, más bien su talante antojadizo, vanidoso y, por ende, débil lo convertían en una pieza del tablero muy apetecible para los grandes poderes, fácil de manipular. Y así obraron los japoneses, utilizando a Puyi para sus propios intereses.
El último emperador comienza en 1950, cuando Puyi es trasladado al Centro de Gestión de Criminales de Guerra de Fushun, en la provincia de Liaoning, puerta de entrada a la Manchuria histórica. Ahí, tras un intento de suicidio, será reeducado y cumplirá condena por colaborar con los invasores nipones y traicionar a su país. En esos momentos personifica todo lo que la nueva China quiere cambiar.
Puyi llamará la atención del gobernador de la prisión, interpretado por un fantástico Ying Ruocheng, que hará todo lo posible por reformarlo y ayudarle a buscar un propósito como persona. Para ello, le es requerido, como al resto de prisioneros también, que escriba un diario de su vida, confesando sus crímenes.
A partir de ahí, usando una técnica narrativa desarticulada in medias res y con constantes analepsis, la película irá desarrollando su argumento. Desde la llegada de niñito a la Ciudad Prohibida, separado de su familia y donde su único refugio emocional sería la nodriza Ar Mo, hasta su fallecimiento, durante la Revolución cultural. A los ocho años le arrebatarán a su nodriza, a causa de la relación erótica que observan entre ellos las consortes del antiguo emperador. Pero la llegada de su hermano pequeño, Pujie, hará más tolerable su desaparición, aunque también supondrá el primer golpe con la realidad: él no es el emperador de China, él no gobierna ningún país y su poder no va más allá de los muros de la Ciudad Púrpura.
En el momento en el que China era una república y la humanidad se había adentrado ya en el s.XX, yo todavía estaba viviendo como un emperador y respirando el polvo del s. XIX.
From Emperor to citizen, Aisin-Gioro Puyi
Reginald Johnston también supondrá una cascada de pequeñas revoluciones en la vida del joven Puyi, como la bicicleta, el uso de anteojos y, ya después de casarse, el acto de cortarse la coleta. Por cierto, la interpretación de Peter O’Toole, que le brinda un toque sarcástico y picante al personaje, es estupenda.
La muerte de su madre, a la que no permitirán ver, significará el fin de la infancia y el conocimiento innegable de que es un prisionero. Como adolescente, Puyi buscará escapar de la Ciudad Prohibida y huir a Oxford, donde se educó su tutor, lejos del sistema obsoleto y corrupto que lo mantiene atrapado. Más adelante, deseará gobernar pero con la aspiración de reformar y modernizar el país. Así que, para empezar, decide auditar todo lo que se encuentra en la Ciudad Púrpura para saber cuánto posee y cuánto le han robado a lo largo de los años. Pero los eunucos, viéndose expuestos, incendian la tesorería, y Puyi acaba expulsándolos.
El paso a la adultez vendrá cuando lo despachen de la Ciudad Prohibida en 1924, tras el golpe de estado de Feng Yuxian. Este señor de la guerra no veía utilidad en mantener a un emperador aunque fuese en el formol de la Ciudad Prohibida. No lo consideraba ya un símbolo de unión en China, más bien al contrario; de modo que le arrebató sus privilegios y lo convirtió en un ciudadano común y corriente. Puyi y sus dos esposas, la emperatriz Wanrongy la consorte Wenxiu, con parte de su servidumbre y una fortuna personal cuantiosa, dejaron atrás una existencia sin preocupaciones en la jaula de oro más grande jamás construida; y se lanzaron de cabeza a otra de despilfarro, extravagancias y holganza bajo la protección de Japón en Tianjin. Adoraban todo lo que procediera de Occidente, desde los chicles hasta las aspirinas, incluso se hacían llamar Henry (Puyi) y Elizabeth (Wanrong).
Wenxiu se divorció de Puyi, un completo escándalo pues ninguna esposa había osado antes jamás divorciarse de un emperador, y a partir de ese momento todo fue cuesta abajo. Wanrong, interpretada por una soberbia Joan Chen, se hizo adicta al opio bajo los auspicios de la espía Dongzhen o Joya Oriental, princesa manchú y prima de Puyi, pero criada en Japón desde niña. Se trata de otro personaje histórico en verdad interesante del cual algún día me gustaría escribir.
Esta etapa de la vida de Puyi fue especialmente sórdida en la realidad, sin embargo Bertolucci y Peploe decidieron atemperar ciertas particularidades sin restarle dureza a los hechos históricos.
El último emperador nos cuenta la historia de una personalidad de gran trascendencia que en pocas ocasiones fue amo de su propia vida. Fue una marioneta, un peón, un rehén de su posición, obnubilado por delirios de grandeza que no tenían ya lugar en el mundo. Aprendió la lección tarde, aunque no tanto como su homólogo Hirohito.
Existen claros paralelismos entre su vida en la corte imperial y la posterior China maoísta. De un sistema anticuado, corrupto y absolutista, pasa a otro nuevo, igualmente enviciado por su burocracia y autoritario también. Y en ambos es un cautivo sin capacidad de decisión. Puyi es un personaje claramente pasivo, y no es consciente de su auténtica condición hasta la manifiesta traición japonesa. Es entonces cuando descubre lo que ha sido su vida, y el desengaño lo conduce al sometimiento. Tiene que aprender de nuevo, tiene que reconstruirse como ser humano.
No hay demasiadas sorpresas en El último emperador, es una crónica de desenlace conocido e ineludible; una biografía de un personaje en el centro del huracán, inmóvil, solo siendo capaz de ver los acontecimientos girar, girar y girar mientras su vida es consumida por otros. Y resulta una buena introducción a la historia de la China moderna también.
¿Recomiendo El último emperador? Sí, pero no la versión extendida, huid de ella. No ofrece información de relevancia y rompe por completo el ritmo del film.
Bertolucci desplegó en esta obra todas sus habilidades y recursos adquiridos a lo largo de los años de experiencia cinematográfica, y el resultado fue (es) apabullante. Se atisba El conformista (1970) con total claridad en su metraje, así como Novecento (1976), dos de sus trabajos más esclarecidos. Logra que entendamos a su protagonista, aunque no necesariamente con empatía, y tiene un final bonito.
Quizás resulte a los ojos del presente un poco acartonadoy denso, pero sigue siendo cine del grande, del que ahora rara vez se hace. El último emperador fue una empresa arriesgada y ambiciosa, ¿consiguió lo que perseguía? Desde luego, con holgura. No es solo que le tenga cariño porque mi madre me llevó al cine a verla (no me enteré de nada, era una cría) y a partir de entonces se convirtiera en uno de los visionados obligatorios en casa, sino que es una película que enseña, y se aproxima al eterno «peligro amarillo» para descubrirnos que todos somos seres humanos (la sinofobia es muy real, amiguis).
Como llevo tanto tiempo desconectada, se me han pasado por alto muchos tebeos, películas y series, pero ya estoy poniéndole remedio. Del año 2021, que en un primer vistazo paréceme un pavo relleno de muchas cositas deliciosas, Heike Monogatari es lo que más me ha llamado la atención. ¿Anime histórico y encima de la era Heian? ¿Adaptación de la obra épica del mismo nombre? ¿Pero cómo voy a ignorar esta extravagancia en el océano uniforme de soporíferos slice of life, babosadas moe o shônen encabritados? ¡Esto hay que verlo pero ya!
La verdad es que no se prodigan demasiado los anime del periodo Heian, y mucho menos dedicados a la literatura, así que este Heike Monogatari lo podríamos emparentar con trabajos anteriores como Genji Monogatari Sennenki (2009) o Chouyaku Hyakunin Isshu: Uta Koi (2012), de los que he escrito en alguna ocasión ya en el blog. Así que se puede intuir qué acento va a predominar en la serie, muy alejado de las obras comerciales de quemar y olvidar que suelen saturar las diferentes temporadas animescas. Y como sus dos predecesoras, exigirá del espectador gaijin unos mínimos de cultura japonesa, así como un profundo respeto hacia ella, lo que extrae de la ecuación a 3/4 partes del otaco promedio. Y aun teniendo unas nociones básicas, Heike Monogatari no será un plato de gusto popular, porque está enfocado ante todo hacia el público japonés. Quizá me estoy adelantando un poco en la reseña, pero tampoco está de más advertir desde un principio lo que nos vamos a encontrar. Como gatos, vamos a encontrar gaticos ❤
Porque también es cierto que podrían haber orientado este anime a la acción, los desmembramientos y las cruentas batallas que se relatan en la obra literaria, pero no. La dirección de Heike Monogatari cayó en manos de Naoko Yamada, una mujer que se hizo todo un señor nombre gracias a su trabajo y esfuerzo en la trágicamente desaparecida KyoAni. Se puede considerar este su primer trabajo después de la hecatombe, y de momento parece bastante comprometida con Science SARU. Ojo, que hayan sido estos estudios los responsables de Heike Monogatari también es un aviso de que el producto no va a seguir el camino más transitado.
Yamada otorgará a este anime una mirada especial, diferente, aunque completamente respetuosa con el alma de la época. Pero debemos aclarar que Heike Monogatari es una adaptación de otra adaptación a su vez, la novela de Hideo Furukawa, que procuró trasladar al japonés moderno este cantar de gesta. Los que conozcáis la obra literaria original no hace falta que os diga que se trata de una creación grandiosa que difícilmente va a poder condensarse en 11 capítulos de animación. Pero, oigan, que lo han intentado, y el resultado no les ha quedado nada mal.
Si os interesa la obra original en castellano, Satori (benditos sean) publicó una edición monumental que merece mucho la pena. Se trata de un imprescindible de la literatura japonesa, equivalente al Cantar del mío Cid, Beowulf, la Ilíada o el Cantar de Rolando, todos clásicos occidentales. El Cantar de Heike es un poema épico del s. XIII que nació para ser recitado, y así fue creciendo y sobreviviendo en la boca de los monjes ciegos que con su biwa iban recorriendo el país cantando y narrando el auge y la caída del clan Heike. El Cantar de Heike, de hecho, es la fuente documental más importante que tenemos de las Guerras Genpei, donde los Heike y sus seguidores fueron exterminados.
La obra literaria no tiene un autor; como la mayoría de este tipo de literatura, es anónima. Es el resultado de una larga tradición oral, un aglutinado de diferentes versiones que muestran en realidad una autoría colectiva. La compilación más antigua pertenece al monje Kakuichi, y es de 1371. El Cantar de Heike es una obra que permea, desde su aparición, la cultura japonesa al completo, empapándola de sus historias, conflictos, personajes, moral y filosofía. Sus decenas de protagonistas extienden sus tentáculos en las artes, desde los dramas del nô hasta novelas, fábulas, kabuki, bunraku, películas u obras pictóricas. ¡Y series de animación! No es la primera vez que aparece en los «dibujitos chinos» ni será la última. De hecho, Masaaki Yuasa, fundador de los estudios Science SARU, este pasado mayo de 2022 estrenó la película Inu-Ô, que sigue la estela de los Heike. No he tenido todavía la oportunidad de verla, pero ganas no me faltan.
Heike Monogatari la serie nos narra el auge y caída del clan Heike o Taira, enfrentados a muerte al clan Minamoto o Genji. Se centra más en los Heike, dejando a los Minamoto un poco de lado, pero el carrusel de personajes históricos es continuo, puede dejar sin respiración si no se pone interés. Cierto que, en general, los Minamoto tienen más de caricatura que de nobles (pobre Yoritomo, jojo) sin embargo, en once capítulos tampoco se puede exigir una gran profundidad psicológica dada la obra que es.
El anime tiene el mismo hilo conductor que el cantar de gesta: el instrumento musical que sirvió para su difusión, la biwa. En este caso, se personifica en una niña, hija de un músico que muere injustamente a manos de unos esbirros del clan Heike. A partir de ese suceso, toma el nombre de Biwa y decide seguir los pasos de su padre. Shigemori, hijo mayor de Kiyomori, patriarca de los Heike, se entera de lo ocurrido, y decide acogerla en su casa. Allí Biwa se negará a asumir el tradicional rol femenino y vestirá como un chico; asimismo, se dedicará a narrar con su música la historia de los Heike, ya que ha percibido su final. Biwa y Shigemori comparten un don, que se expresa en forma de heterocromía del iris. Con su ojo «maldito» son capaces de ver, en el caso de Biwa, el futuro; en el caso de Shigemori, los espíritus de los muertos. Y así, a través de los ojos de Biwa, unos ojos infantiles pero inteligentes, capaces de ver más allá de lo evidente y condenados a una impotencia suma, los acontecimientos se irán desgranando. Biwa no podrá hacer nada, salvo observar, registrar y cantar sobre lo inevitable.
Este destino es inexorable, pero no conducido por fuerzas externas; son las decisiones humanas las que lo hacen fatal. Es el ímpetu, la irreflexión y soberbia del líder Kiyomori los que precipitan las circunstancias en el anime, los primeros guijarros de una avalancha que arrastrará a su clan a la destrucción. Y es que en Heike Monogatari, a pesar de que sus protagonistas son personajes históricos tan solemnes que casi podrían cagar mármol, son plasmados con total humanidad. Son solo personas atrapadas en las redes de poder que ellos mismos han tejido y de las que no pueden escapar. Atados por decisiones debidas al honor y el orgullo, al miedo o la ira. Combates, intrigas políticas y luchas por el dominio de Japón son una parte fundamental de este anime, pero Yamada también elige mostrar otra realidad, oculta entre las bambalinas del drama masculino: la posición de la mujer en la era Heian (el personaje de Tokuko es de los más logrados).
Y no es una elección gratuita, pues en este el último periodo clásico de la historia japonesa, las mujeres en la corte comenzaron, a pesar de sus amarraduras, a brillar. Damas como Izumi Shikibu (976-1030), Murasaki Shikibu (978-1014) y la dama Sarashina (1008-c.1059), empezaron a escribir, a dar forma a la lengua japonesa y enriquecerla con el hiragana. Fueron precursoras de la literatura japonesa moderna con sus diarios, poesías, cartas y… la que es considerada su primera novela: Genji Monogatari. Fueron indispensables para esa auténtica revolución cultural cortesana que acaeció durante la era Heian.
Las mujeres de las clases altas podían acceder a una mínima educación y cierto patrimonio, pero se hallaban en una posición bastante singular: muy cerca del poder, incluso algunas de ellas eran sus marionetas directas (emperatrices, concubinas, damas de honor…). Sin embargo, no poseían la capacidad de ejercerlo. Otras tenían incluso independencia económica, pero vivían aun así subordinadas a causa de su género. Esta proximidad al poder político les permitió conocerlo y analizarlo con gran perspicacia, y actuar según sus posibilidades, aunque fueran exiguas. Así es mostrado en Heike Monogatari, donde las únicas mujeres que pueden considerarse relativamente libres son las que escogen la vida monacal.
Yamada se hizo rodear de asesores históricos como Yoshihiko Sata o el supervisor musical Yukihiro Gotô para estampar con la mayor fidelidad posible esa atmósfera Heian de sofisticación y excelencia, de cortesía exquisita y etiqueta exigente cuyos valores morales y estéticos eran el mono no aware y el miyabi. El mono no aware es un sentimiento donde se unen melancolía y serenidad. Combina dos nociones, una extranjera (budista) y otra autóctona (sintoísta); una que reflexiona sobre la inestabilidad y caducidad del cosmos, y otra que reverencia y sacraliza la naturaleza. El mono no aware es la comunión con la naturaleza para experimentar su impermanencia (mujô kan), fragilidad, imperfección y, precisamente por eso, su gran belleza (wabi-sabi). El miyabi es el sibaritismo, el gusto por la elegancia refinada y la distinción.
Así tenemos entonces una serie plena de la sensibilidad estética de la era Heian pero con una perspectiva más contemporánea, donde Yamada decide dar espacio también a las relaciones interpersonales y los sentimientos de los personajes. Todo encaja como en un puzle, y el rico simbolismo que fluye en cada episodio dispensa a la serie de un corazón puro, pero taciturno. Heike Monogatari es un tsunami audiovisual que apabulla por la belleza de sus colores, sus detalles, su dinámica, su música.
En el aspecto formal nada se ha dejado al azar, Heike Monogatari es un prodigio de anime diseñado para fascinar con sosiego. Solo puedo decir que algunos recursos utilizados me han recordado a la maravilla de Kaguya-hime no monogatari (2013) del siempre añorado Isao Takahata, y eso es decir mucho de mi parte, porque amo esa película sobre todas las cosas. En resumen, se trata de un trabajo único y especial, que se nota que está realizado con mucho cariño y sutileza, con una profunda admiración hacia la obra original. Pero. Todo tiene un pero, por supuesto, nada es perfecto, de ahí también proviene su valor.
Heike Monogatari no es una obra accesible. Y aunque Biwa es el insuperable conector entre personajes y espectador, aunque existen ciertos momentos de humor o de simple contemplación de la naturaleza que pueden ayudar a relajar densidad y ritmo, Heike Monogatari exige paciencia y calma en su visionado, al menos si se desea disfrutar en plenitud. Son muchos los nombres que desfilan en la pantalla, numerosos personajes de gran calado histórico que apenas aparecen minutos, pero que sin ellos y sus decisiones no se podría seguir el argumento principal. En resumen: hay que echar un vistazo general a las historias del cantar de gesta para saber quién es quién y por qué sucede lo que sucede.
Ver Heike Monogatari es como observar a cámara lenta el descarrilamiento de una enorme locomotora de vapor, sabemos qué va a suceder, cómo va a ocurrir y cuál va a ser el resultado final. Pero no por ello es menos interesante, más bien al contrario. Siempre hay algo de hipnótico en presenciar la desgracia ajena. Así es el ser humano. Y este anime es muy humano.
¿Lo recomiendo? Por supuesto, creo que es una buena manera de adentrarse además en la obra original. Si se consigue superar la confusión natural de los tres primeros episodios, Heike Monogatari abre las puertas a un mundo ya extinto de esplendor y crueldad a partes iguales. También es verdad que para los familiarizados con el cantar de gesta esta serie puede resultar una vorágine donde se pierden muchas, muchas cosas importantes, y que no sea más que un reflejo nuboso de la complejidad real de la obra literaria. Y es que tan pocos episodios dan para poco más, sin embargo, la experiencia puede resultar muy satisfactoria si no se es demasiado jeremías.
Nadie presta atención a la hierba. Humilde, sencilla, está por todas partes. Pero es resistente, es fuerte y, a pesar de que se la pisotea y menosprecia, sobrevive. Esta preciosa metáfora es la que nos presenta, con gran delicadeza, el último manhwa que he leído: Hierba (2017) de la autora Keum Suk Gendry-Kim. En España ha sido publicado en febrero de este 2022 por Reservoir Books de Penguin, con traducción de Joo Hasun.
Pero antes de nada, os recomiendo muchomuchomucho la entrada que Serial Experiments Lab. ha realizado dedicada a esta obra. Es muy especial y seguro que os brindará una nueva perspectiva sensorial a la hora de conocer Hierba. Podéis disfrutarla AQUÍ.
Sí, lo sé, llego una miaja tarde, ha sido un cómic muy celebrado desde casi su aparición, con muchos premios, muchas nominaciones a cositas importantes y del que se ha hecho eco hasta la prensa generalista. A bombo y platillo. Y, ¿sabéis qué? Que lo merece, carallo. Además, que ya se haya escrito sobre Hierba por activa y por pasiva no es óbice para que en SOnC tenga también su espacio. Porque es un manhwa que me ha gustado mucho, y que también se me ha atragantado y me ha hecho sufrir.
No voy a contar nada que otros ya no hayan hecho pero así, de paso, os presento a Hermes Trismegistos Djehuty, Hermesito para los amigos. Para mi gran desgracia, Isis cruzó el arcoíris el 28 de diciembre de 2020. Lo pasé muy mal. Al cabo de un año, desde la gélida Siberia, Hermesito apareció en mi vida. Y estoy muy agradecida de su presencia y amistad, aunque Isis siempre estará conmigo. Siempre.
Siguiendo la estela de la entrada anterior, donde Nagisa Ôshima a través de su película La presa (1961) exponía la hipocresía e irresponsabilidad endémicas de la sociedad japonesa, sobre todo tras la Guerra del Pacífico (1937-1945), Hierba presenta el testimonio gráfico de esa negligencia vergonzosa en un contexto muy concreto, y cuyas consecuencias todavía se están sufriendo. Me refiero a la cuestión de la esclavitud sexual durante la ocupación japonesa de Asia Oriental y parte de Oceanía, una red institucionalizada de prostitución forzosa a la que, obscenamente, se denominaba «estaciones de consuelo» y a sus trabajadoras ianfu o «mujeres de solaz». Un negocio de trata de blancas establecido por el Ejército Imperial Japonés para entretenimiento y disfrute de sus soldados por Filipinas, Indonesia, Tailandia, la isla de Nueva Guinea, Myanmar, la entonces Indochina francesa, Malasia, China, Taiwán… y, por supuesto, Corea.
En resumen, para evitar que los pícaros soldados nipones fueran violando por doquier a las mujeres de los territorios que iban ocupando, pensaron que sería mejor idea atraerlas con falsas ofertas de trabajo o, directamente, secuestrarlas cuando iban al colegio, caminaban por el campo o estaban en sus casas, y encerrarlas en tugurios (perdón, «estaciones de consuelo») donde la milicia podría acudir y abusar de ellas con mayor comodidad. Ni comparado con hacerlo bajo un arbusto o detrás de la tapia de un corral, un poco de orden y disciplina, por favor.
Lee Ok-Sun
No hay un consenso sobre cuántas mujeres y niñas fueron esclavizadas en burdeles militares japoneses, pero se calcula que entre 300.000 y 400.000. La mayoría procedían de Corea y China. No quedan ya muchas, y se las llama, con cariño, halmoni (할머니 ), «abuela» en coreano. Y Hierba nos narra la vida de una de ellas, desde su niñez hasta el presente; nos cuenta sobre la tenaz voluntad de vivir de Lee Ok-Sun.
Porque la tragedia de estas personas no debería olvidarse jamás, y mucho menos ningunearse como ha hecho el Gobierno japonés durante décadas. A pesar de que se compensó económicamente a Corea por los estragos de la ocupación y en 2015 se llegó a un acuerdo definitivo para indemnizar a las esclavas sexuales, las disculpas fueron tibias; y en ese acuerdo no estuvieron representadas en ningún momento ni de ninguna forma las afectadas. Fue un pacto entre señoros: unos ávidos por recibir y robar gestionar la compensación económica; y los otros ansiosos por pasar página de un trance molesto como un mosquito. Y no es de extrañar, ya que una gran parte de los altos cargos políticos actuales de Japón son descendientes de los que administraron recursos e ingenio durante la Guerra del Pacífico, entre ellos también los prostíbulos.
Estados Unidos, al ocupar Cipango tras las bombas, no deseaba soliviantar demasiado los ánimos del país, y permitió que criminales de guerra, oficiales imperiales y otros personajes de abolengo fueran rehabilitados y recuperaran sus antiguas posiciones. Necesitaban a Japón además como aliado en la Guerra Fría, su reconstrucción era indispensable. Todo esto unido a que la sociedad japonesa no sanó sus heridas como debiera, y eligió permanecer indiferente a la carga de responsabilidad bélica (como muy bien supo expresar Nagisa Ôshima en sus obras), hace que siga siendo imprescindible que las calamidades de estas mujeres se hagan públicas. Las veces que sean necesarias. Es hacerles justicia. Porque, además, si el agresor no sana, la víctima tampoco.
No hay evidencia de que las personas denominadas como «mujeres de consuelo» fueran llevadas mediante amenaza o violencia por la milicia japonesa.
Tôru Hashimoto, alcalde de Osaka en 2012
Este bellaco, porque no hay otra manera de calificarlo, no es una excepción entre los populistas del Nippon Ishin no Kai y otros políticos nacionalistas y conservadores. Aunque se retractó de su declaración, tuvo la desfachatez de justificar la existencia de esclavas sexuales porque «los soldados necesitaban darse un respiro». Y así está el potaje, camaradas otacos. Tras el fallecimiento de Shinzô Abe, la situación continúa estancada, y las pobres halmoni siguen esperando en vano unas disculpas dignas.
Lee Ok-Sun y Keum Suk Gendry-Kim
Por mucho que teclee contextualizando el tema de las esclavas sexuales durante la ocupación japonesa, por más que presente cifras o afirmaciones deplorables por parte de politicuchos, nada va a ser tan revelador y brutal como el manhwa de Keum Suk Gendry-Kim. De hecho, me voy a quedar corta con esta reseña, lo que expresa y transmite esta obra es demoledor. No hay muchos tebeos tan escalofriantes como este, por eso también lo he etiquetado en «horror». Y, sin embargo, también es un cómic tierno y hermoso; muy triste y sutil, difícil de describir. Por eso lo adecuado es, simplemente, leerlo.
La autora, que ya había tocado esta temática en el mini-tebeo Sister Mija (2013), recopiló, a través de diversas entrevistas personales a Lee Ok-Sun, la historia de su vida. Poco a poco. La visitó durante varios meses en la residencia que el gobierno coreano tiene especialmente habilitada para las halmoni. Y no tuvo que ser nada fácil, porque preguntarle, mirándola a los ojos, por todas las desdichas y monstruosidades que sufrió, debió de ser chungo de narices. Y escucharlo todavía más. Aun así, Gendry-Kim supo plasmarlo todo sin caer en el exhibicionismo emocional o lo morboso, con un respeto y miramiento admirables.
La narración no es lineal, se abre como un abanico y se sirve de flashbacks para contarnos una historia sobre las miserias que traen las guerras. Es de lectura fluida, y engancha con inmediatez. Eso sí, hace falta tener un estómago forrado en acero inoxidable para acabarlo de una sentada, porque leer Hierba duele.
Comienza con el regreso de Lee Ok-Sun a su Corea natal en 1996. Gracias a un programa de televisión, ha conseguido contactar con su familia tras haber permanecido 55 años en la provincia de Jilin, China. En Corea la habían dado por muerta, pero no, no lo estaba. Tras esa pequeña obertura, viajamos a la niñez de Lee, en Corea. Una infancia penosa, de hambre, ignorancia y pobreza, pero en la que brilla también la esperanza. La pequeña Lee Ok-Sun sueña con ir al colegio, y mientras cuida de sus hermanos menores, se aferra a ese deseo que sus padres no le van a poder conceder. En vez de eso, la venden a una familia con la promesa de que con ellos sí podrá aprender a leer y escribir. Pero no va a ser así, su nueva «familia» la tendrá trabajando como una mula, y más adelante la venderá a otra distinta que también la explotará hasta que, a los quince años, la secuestren y la lleven a Manchukuo. Considerada un mero trozo de carne, tratada como esclava sexual.
No voy a entrar en las atrocidades que se describen ni en los avernos de crudo salvajismo a los que puede descender el ser humano. Solo decir que Keum Suk Gendry-Kim, con lucidez y calma, sin dramas, destrozará tu corazón. Es indescriptible. Pedofilia, violaciones, palizas, asesinatos, destrucción de la identidad personal… sin necesidad de ser explícita en su dibujo, consigue transferir al lector el dolor y la pena de su protagonista. Y bueno, no solo los suyos.
Lee Ok-Sun, tras haber sido contagiada de sífilis, quedará estéril a causa de un tratamiento bestial a base de mercurio. Esa desgracia y muchas más las presenciaremos, pero la autora es sabia, muy sabia. Entretejidos en la adversidad aparecen momentos hermosos donde podemos ver el indomable deseo de sobrevivir de Lee, su fortaleza, su compasión. Es también la nostalgia por regresar al hogar la que la mantiene cuerda entre tanta locura caníbal.
Gendry-Kim también aprovecha para narrar brevemente los sucesos históricos que rodean las vivencias de Lee Ok-Sun, como la masacre de Nankín, los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki o también cómo nadie se molestó en contarles a ella y a sus compañeras que la guerra había terminado. Y la autora siempre tendrá un momento para calmar la angustia a través de bellas estampas de paisajes con una naturaleza indómita, libre. Reflejando el alma de Lee.
Porque el arte de Gendry-Kim es otra de las maravillas de este manhwa. Escoge la austera tinta negra, y la usa como si estuviera realizando caligrafía. Los espacios son casi infinitos, en los cielos, en la nieve, en el viento, en los árboles; y muestran toda su inclemencia en los momentos más críticos, con brochazos salvajes y angulares llenos de ira. Es un dibujo bello y poderoso, que no solo plasma circunstancias formidables, sino que también cuenta la verdad de Lee Ok-Sun, que es la verdad de cientos de miles de mujeres.
¿Recomiendo Hierba? Mucho, porque se trata además de un testimonio histórico de gran valor que nos obliga a mirar, a sentir, a reflexionar. Se trata de un clásico instantáneo y no es casual que haya logrado tanta fama. Es merecida. También espero que despierte conciencias, sobre todo entre japoneses. Una historia como esta es un puñetazo en el estómago, resulta imposible que pase desapercibida. Su honestidad es una supernova.
Estamos en tiempo de listados, todo el mundo nos apresuramos a revisar lo que ha dado de sí el año, y confeccionar nuestros tops de obras destacables. No soy muy fan de este tipo de entradas, pero este 2018 ha sido, al menos para mí, espectacular a nivel manga. Se han publicado tebeos maravillosos que dudaba muchísimo poder encontrar en España. Así que, con sumo gusto y placer, os presento los cómics japoneses editados por estos lares que me han parecido más interesantes. Recordad, amiguitos, esta es una mera opinión personal en un blog minúsculo, no el Canon Pali. Y tal.
«Mujer leyendo» (1840) de Utagawa Kuniyoshi
10. La isla de las pesadillas
Hideshi Hino | Horror, folclore, slice of life| Tomo único | Ediciones La Cúpula | ★★★1/2
Que Hideshi Hino sea uno de los maestros indiscutibles del terror, junto a Kazuo Umezu y Suehiro Maruo, es un hecho incontestable que ningún otaco con dos dedos de frente osaría rebatir. Es así, punto. Y en España no es un total desconocido, Ediciones La Cúpula lleva unos cuantos años ya publicando material suyo a buen ritmo, lo que siempre produce gran felicidad entre todos esos infelices seres que amamos el género. Este 2018 nos ofrecieron un recopilatorio de 7 pequeñas historias de podredumbre y melancolía monstruosa, pero inspiradas en el rico folclore japonés: La isla de las pesadillas. Aquí tenemos a Hino-sensei en estado puro: su característico arte de trazo candoroso, moldeando deformidades al servicio de cuentecillos ingenuos donde lo grotesco y lo aberrante aúllan a la luz de un sol irreal. Una preciosidad de trabajo.
9. Holiday Junction
Keigo Shinzô | Drama, slice of life| Tomo único | ECC Cómics | ★★★1/2
Fue una de mis compras estrella este pasado Sant Chorche, le hinqué con muchísimas ganas el colmillo a este tomito que ECC tuvo el detalle de publicar en español. Todo lo que suponga acercar al público hispanohablante al mangakaKeigo Shinzô me parece fenomenal. Le dediqué hace ya un tiempecito una entrada a su estupendo tebeo Bokura no Funka Matsuri (2012), y llevo siguiéndole un tiempo la pista también a través de la editorial francesaLeLézard Noir (la amo profundamente), que está editando su Tokyo Alien Bros (2015) y Moriyama-chû Kyôshûjo (2009) . Muy recomendables, por cierto.
Holiday Junction es una buena manera de presentar a este autor, de familiarizarse con su delicadeza mágica. Se trata de un volumen que recopila pequeños relatos de muy distinto pelaje, pero en los que el común denominador es el slice of life. Si os gustan Taiyô Matsumoto, Ken Niimura o Inio Asano, este mozo os entusiasmará. Tiene una manera serena, a ratos melancólica, de narrar sus historias, que atrapan por su elegante simplicidad. Su arte resulta fresco, espontáneo; y se adapta como un guante a la atmósfera tenue de los one-shots. Mi cuento favorito es el último, Un año en la vida de Bun-chan, un gato doméstico, y no solo porque su protagonista sea un lindo minino.
Espero de todo corazón que haya tenido una buena acogida entre los lectores, estaría genial poder contar con más obras de Keigo Shinzô en el futuro. Es un mangakabastante prometedor, ¡sangre nueva!
8. Una mujer de la era Shôwa
Kazuo Kamimura/Ikki Kawijara | Drama, slice of life, histórico| Tomo único | ECC Cómics | ★★★★☆
Kamimura se está revelando para mí, de manera personal, como un gran retratista de la mujer japonesa. No es que ya no lo supiera de leídas, pero otra cosa muy distinta ha sido comprobarlo directamente a través de sus mangas. No lo llamaban shôwa no eshi, que se podría traducir como “el pintor de ukiyo-e de la era Shôwa”, por casualidad. Historia de una Geisha (reseña aquí) me gustó bastante, El club del divorcio (1974) me enamoró por completo; y Una mujer de la era Shôwa (1977), aunque ya no fue una obra en solitario sino creada junto a Ikki Kawijara (Ashita no Joe, Tiger Mask), me ha parecido de lo más destacado de este 2018.
Shôwa Ichidai Onna o Una mujer de la era Shôwa cuenta la historia de Shôko Takano, hija ilegítima de un político prominente de la oposición y una célebre geisha tokiota. A la muerte de su madre, Shôko se ve totalmente abandonada a su suerte en un país en ruinas, de ciudades todavía humeantes tras la derrota en la II Guerra Mundial. Una nación en reconstrucción, lamiéndose las heridas, y con un largo y cruel camino por delante. Y así resulta ser la senda de Shôko, feroz y brutal, que modelará su carácter para hacerla una persona fuerte, implacable, glacial. Un relato que parece una cosa, y acaba convirtiéndose en algo insólito, huyendo del esperado melodrama lacrimógeno para centrarse en la mera supervivencia. Un manga abrupto y despiadado, no para todo el mundo.
7. Atelier of Witch Hat
Kamome Shirahama | Fantasía, slice of life, seinen| En publicación | Milky Way Ediciones | ★★★★☆
Tongari Bôshi no Atelier o The Atelier of Witch Hat es mi manga favorito actual de fantasía junto a La pequeña forastera de Nagabe. Los estoy siguiendo entusiasmada, cada uno en su estilo son como agua fresca de manantial. Siúil, a Rún fue publicado a finales del 2017, por eso no lo he incluido en este top, aunque no me han faltado ganas. Es un manga sensacional. Y The Atelier of Witch Hat, pese a su tono más tradicional, también lo es. Tenéis la reseña inicial que le escribí aquí,y sigo manteniendo con fervor todo lo que en esa entrada afirmé.
Kamome Shirahama me tiene contentísima con su extraordinario arte, que le debe tanto al art nouveau, al estilo del shôjo clásico de los 70-80 y el cómic europeo (Moebius, Pratt, Battaglia). Es minucioso, ornamentado, muy alegre también. No me canso de observarlo una y otra vez. La mangaka está construyendo una arquitectura sólida y fascinante para su mundo de fantasía, y sin caer en la infantilización. Porque, camaradas otacos, The Atelier of Witch Hates un rotundo seinen, donde además la magia se conjura mediante tinta y pluma. No se recita, no se realizan gestos especiales: se dibuja. ¡Maravilloso! Uno de los tebeos más atractivos que se han publicado este 2018, sin duda. ¡No os lo perdáis!
6. La balada del viento y los árboles
Keiko Takemiya | Drama, shôjo, shônen-ai| En publicación | Milky Way Ediciones | ★★★★☆
¿Cómo no podía estar entre mis mangas preferidos del año Kaze to Ki no Uta o La balada del viento y los árboles? ¡¡Keiko Takemiya!! ¡¡Y una de sus mejores obras además!! Por supuesto, lo he estado siguiendo vía scanlations todo lo que he podido (no está completo, y el asunto se encuentra paradísimo desde hace más de un año, para más inri), de ahí que cuando supe que Milky Way había decidido hacerse con su licencia y publicarlo en España, lloré muy fuerte. De felicidad, se entiende. Por cierto, que es la primera vez que se publica fuera de Japón. Y menuda edición se están cascando, ¡las portadas son preciosas! Bueno, todo en general lo están haciendo muy requetebién. De momento van 2 tomos (en la edición original japonesa son en total 17, pero Milky Way lo hará en 10), así que os podéis hacer una idea de que la historia está, simplemente, calentando motores. ¡Aún estáis a tiempo de subiros al carro!
La balada del viento y los árboles tiene todo lo que se puede esperar del buen shôjo que las mangaka del Grupo del 24 practicaban: ambientación idealizada europea, entorno escolar exclusivo, arcos argumentales rocambolescos deudores del folletín decimonónico, complejos retratos psicológicos y tragedias, muchas tragedias. Y crueldades. Y abusos, y violaciones y… mucha sordidez forrada con un precioso dibujo repleto de flores y estrellitas. Kaze to Ki no Uta tuvo problemas en su época por su contenido fuertecito, pero cuando por fin salió a la luz tuvo un impacto trascendental. Su influencia ha sido muy evidente, brota como setas en obras como Banana Fish o Shôjo Kakumei Utena, por poner un par de ejemplos. Un clásico entre clásicos que nadie debería perderse. De verdad de la buena.
Con este peazo de manga me vais a permitir que me explaye a gusto. Porque lo acabo de finalizar y estoy muy emocionada, así que allá voy. No es ningún secreto que Satori Ediciones es una de mis editoriales predilectas, y más de una vez he comentado que la labor que están realizando por acercar la cultura popular japonesa y su literatura al público hispanohablante es monumental. Así que, cuando me enteré de que tenían planeado sacar una colección dedicada al mundo del manga, me estremecí de la emoción. Y cuando supe que su primera incursión iba a ser deShôtarô Ishinomori, la alegría fue plena.
Según comentaron en el XXIV Salón del Manga de Barcelona, la intención es ir publicando obras de autores selectos, clásicos y contemporáneos. Para este 2019 han anunciado el josei deMiyako Maki, en tres tomos, Seiza no Onna (1973); y parece que están tras la pista también de algunos trabajos de Leiji Matsumoto. Como comprenderéis, estoy que no quepo en mí del gozo, y con muchísimas ganas de paladear todas las delicias que nos tengan reservadas. Espero que les vaya fenomenal y los lectores respondan, porque lo ocurrido con Ponent Mon ha sido un golpe bajo.
Sobre el Rey del Manga, Shôtarô Ishinomori, ya escribí un poco en esta entrada que dediqué a su estupendo Ryûjin Numa (1957-1964) o El estanque del dios Dragón, dentro de la sección Shôjo en primaveradel blog. Así que no me voy a extender mucho más, pero para refrescaros un poco la memoria, Ishinomori-sensei es una figura clave en la historia del tebeo japonés. No le tenía miedo a ningún género ni demografía, los trabajó prácticamente todos; experimentó e innovó tanto en formas como contenidos y, por si no fuera poco, en 2007 recibió de manera póstuma el certificado de El libro Guinnes de los récords como el autor que ha publicado más números de comics: 770 títulos diferentes (500 tankôbon) en total. Un creador incansable, y al que hasta Tezuka le tenía unos pocos celillos, a pesar de que su relación era buena.
Y de toda la colosal obra de Ishinomori, Satori se ha lanzado a publicar como su primer manga Otona-na Ishinomori o Mi vida sexual y otros relatos eróticos, que ha contado con la fantástica traducción de Marc Bernabé. Es un profesional como la copa de un pino, que además se nota que ama el cómic japonés. Este tomo de casi 400 páginas es una recopilación de 15 one-shots dirigidos exclusivamente al público adulto y fuerte carga concupiscente. Hay escenas bastante explícitas aunque no alcancen la categoría de pornografía, pero el sexo es el hilo conductor que une todos estos relatos.
¡Sí, brindemos con Ishinomori! ¡Feliz Navidad! Bueno, ejem, prosigamos. Estamos hablando de relatos escritos y dibujados entre 1969 y 1975, Mi vida sexual y otros relatos eróticos es un tankôbon electrizante. Para disfrutarlo, en primer lugar hay que desterrar la gazmoñería; y en segundo, ser conscientes de la época y el país donde fueron creados. Después de estas aclaraciones, que me habría encantado no tener que hacer (aunque visto el percal no queda otra), creo que os podéis hacer una idea del tono general del tebeo, y si os puede interesar o no. Por mi parte, os adelanto que me ha encantado, y lo he gozado de principio a fin. Como sucede con la mayoría de recopilaciones, es una obra muy heterogénea, donde se encuentran desde alucinaciones psicodélicas, humor bizarro, violencia, perversiones, noir, retrato social descarnado, reflexiones filosóficas y retales de la propia vida de Ishinomori. Un gran manga.
4. Mi experiencia lesbiana con la soledad
Kabi Nagata | Yuri, slice of life, biográfico| Tomo único | Fandogamia | ★★★★☆
En la entrada que dediqué hace más de un año al yuri, «El delicado cultivo de la iris japónica», seleccioné este manga como uno de los más interesantes del género. Y no tenía ninguna esperanza en que lo llegaran a publicar en España. Pero, afortunadamente, he tenido que comerme mis palabras con patatas. Y muy feliz de tener que hacerlo. Fandogamia Editorial no solo lo editó aquí, sino que se lanzó a traer más obras de Kabi Nagata, como su Diario de intercambio (conmigo misma). Toma ya. ¡Muchas gracias!
Sabishisugite Lesbian Fuzoku Ni Ikimashita Report o Mi experiencia lesbiana con la soledad es un relato de reclusión, tristeza y enfermedad; pero también de superación y búsqueda, aunque conduzca a puertos insólitos. Como autobiografía que es, resulta curioso que no caiga en la autocompasión, sino que prefiera enfocarse en un cerebral autoanálisis. En realidad, el salvavidas de la protagonista. Este cómic es una puerta abierta no solo a su vida íntima como mujer soltera lesbiana, sino a sus procesos mentales, dolencias y pensamientos. Y todo contado con una delicada e imaginativa sencillez con la que es muy difícil no empatizar. Por no hablar del paisaje que se otea al fondo: una sociedad con un pudor extremo en las relaciones humanas, poco flexible hacia lo distinto, y que estimula cierto aislamiento enfermizo.
Mi experiencia lesbiana con la soledad narra una historia real y cruda, pero no exenta de sentido del humor. Es un manga que se siente próximo, susceptible de gustar a todo tipo de público adulto, aprecie el yuri o no. De hecho, si uno se deshace de los prejuicios, encontrará, simplemente, la historia de una mujer joven por hallar su lugar en el mundo. Una de las sorpresas editoriales de este 2018, sin duda.
3. Pink
Kyôko Okazaki | Josei, slice of life, drama| Tomo único | Ponent Mon | ★★★★1/2
No voy a añadir mucho más a lo que ya escribí en la reseña que dediqué a este maravilloso manga en Otakus Treintañeras. Se trata de un josei que hizo historia junto a otros trabajos de la propia Kyôko Okazaki y de Moyocco Anno. Lograron revolucionar la demografía, que se encontraba completamente estancada en un lodazal de cursiladas más propias de un shôjo hortera que de un ¿género? dirigido a personas adultas. Tomó el nombre del color que se asigna a las mujeres, que las encorseta en angustiosos roles de género, para pervertirlo y transformarlo en un alarido, una gran carcajada también, desgarrando así la concepción tradicional de la feminidad nipona. Pink es una crítica descarada y resplandeciente que señala la gran hipocresía social japonesa, a la vez que retrata la caótica vida de una Tokyo Girl en los happy eighties.
La idea principal que planea sobre todo el manga es la de la prostitución. Pero no solo la ejercida por las profesionales del sexo, sino la que todos, de una manera u otra, desempeñamos en diferentes ámbitos de nuestra vida. Toda ella rebozada en una crujiente comicidad de tono irreverente y surrealista, para nada libre de ciertad ferocidad amarga. Pink es una obra para reír y para reflexionar, directa y honesta; pero también cruel y dolorosa. Imprescindible.
Este es el manga que llevaba esperando con más ansiedad del 2018. Primero, Tomodomo anunció que lo publicaría durante el primer semestre del año. Pasó el verano y servidora continuaba aguardando, impaciente. ¿Habría sucedido algo con la licencia? ¿Con los requisitos que pudiera exigir Môto Hagio en su edición española? ¿Se había incendiado la imprenta? ¿Tomodomo se iba a declarar en bancarrota? Muchas estupideces, y otros motivos también más razonables, me cruzaron por la mente. El año estaba acabando, y Hanshin o Catarsis no había visto todavía la luz. Por fin, en noviembre, pude tenerlo en mis manos. No sin que antes Correos extraviase mi paquete, por supuesto, y volviera a encontrarlo cuando ya estaba a punto de perpetrar una escabechina en la pertinente sucursal.
Catarsis es un tomo recopilatorio de 12 historias extrañas, inquietantes, que abarcan desde la década de los 70 (Sayo se cose un yukata, El invernadero, Marine), pasando por los 80 (Mitad, Camuflaje de ángel, El falso rey, Amigo K) y ahondando en los 90 (La niñaiguana, Las pastillas de ir a la escuela, Al sol de la tarde, Catarsis, El niño que volvía a casa). Veinte años de carrera durante los cuales Hagio trabajó multitud de géneros y temáticas desde muy distintas perspectivas, otorgando al shôjo una nueva dimensión. Tengo preparada una reseña específica para Catarsis, por lo que no me alargaré más; pero sí puedo deciros que es un verdadero privilegio el poder acceder a la obra de Hagio en castellano, y mucho más con las extraordinarias ediciones que Tomodomo nos está brindando.
Todo lo que pueda decir sobre esta obra es poco, así que lo resumiré de esta forma: la amo mucho. Es ya uno de mis tesoros más preciados. Y como sucede con Catarsis, le tengo preparada reseña, por lo que no me extenderé demasiado. Miss Hokusai lo tiene todo: un arte elegante, limpio, pleno de lirismo; y unas historias que, como pequeñas estampas, van plasmando la efervescente y rica cultura urbana de los chônin y el ukiyo-e. Todo a través de los ojos de la hija del gran pintor Hokusai.
Hinako Sugiura fue una gran erudita del periodo Edo, al que decidió dedicarse en exclusiva, abandonando el mundillo del manga. Una pena, en cierta forma. Hace un año escribí una entrada sobre su cómic Hyaku Monogatari (1986-1993), que fue el último que realizó antes de retirarse. En ella explico alguna cosica sobre su vida y persona, por si os interesa.
Solo me resta agradecer a Ponent Mon su enorme esfuerzo por habernos traído esta preciosa obra, y que lamento muchísimo que no vayan a poder dedicarse al manga como lo han hecho hasta ahora. Lo que sí puedo afirmar es que me han hecho muy feliz este 2018, tanto con Pink como con Miss Hokusai o El bosque milenario. Y deseo que pronto salgan del bache y puedan regresar al tebeo japonés con fuerzas renovadas.
Y esta ha sido mi selección de mangas del 2018 que, como ya he comentado al inicio, ha sido, desde mi punto de vista, un año excelente. Podría haber elegido también otros títulos, como Chiisakobee (lo estoy siguiendo vía Le Lézard Noir, no obstante) o la edición integral de La Princesa Caballero que ha publicado Planeta Cómic (estoy contentísima con ella); pero el listado quería que fuese de 10 tebeos, no 80. Y eso. Que paséis una buena noche en compañía de vuestros familiares, y que el Olentzero os traiga muchas cosicas bonitas.
El siguiente film seleccionado para Noirvember: los bajos fondos de Japón fue dirigido por otro habitual de SOnC: Akira Kurosawa. La verdad es que llevar un blog sobre cultura popular nipona y no mentar ni una sola vez a Pantanonegro-sensei tendría bastante delito. Y si ya nos adentramos en los cenagosos territorios del noir, su presencia es obligatoria. No soy ninguna experta en cine, pero sí me considero cinéfila; y de su faceta dedicada al thriller criminal he vistoEl ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Los canallas duermen en paz (1960) y El infierno del odio (1963).
Para la entrada de hoy he estado dudando entre las dos primeras bastante. El ángel ebrio es una de mis películas favoritas de Kurosawa; sin embargo, ha resultado vencedora El perro rabioso o Nora Inu. Tras un fin de semana intenso revisionando cintas, el cuerpo me ha pedido más esta. A pesar de que noviembre no sea la época del año más adecuada para hacerlo. O quizá sí. Casi es preferible observar desde la distancia de un mes más frío el bochorno implacable del verano tokiota, ¿no creéis?
A finales de la década de los 40, la todopoderosa productora Tôhô se encontraba sumida en una serie de huelgas laborales que provocaron la salida de bastantes directores, técnicos y actores de entre sus filas. Durante la tercera, Kurosawa también decidió irse y dirigir para Shintôhô, recién fundada por ex-trabajadores de Tôhô, El perro rabioso. O «perro callejero», creo que esa habría sido una traducción más fiel y acorde al espíritu de la película. Para este menester contó con la ayuda del que sería a partir de entonces un colaborador frecuente: el brillante Ryûzô Kikushima. Juntos, Kurosawa y él, adaptarían a guion cinematográfico una novela inédita del propio director.
Creo que fue la única vez en la carrera de Pantanonegro-sensei que se realizó algo semejante, lo que convirtió a Nora Inu en una obra especial dentro de su filmografía. Él tenía muy claro que para ser un buen director de cine tenía que aprender primero a escribir buenas historias y buenos guiones. Por aquel entonces, Kurosawa era un ávido lector de novela negra, y deseaba trasladar a lenguaje cinematográfico los relatos que leía de Dashiell Hammett y, sobre todo, los del belga Georges Simenon. Este último fue una inspiración clave a la hora de escribir su narración, influencia reconocida además por el mismo director.
Akira Kurosawa, Toshirô Mifune, Takashi Shimura y Noriko Sengoku durante una de las agotadoras reuniones que mantenían en el rodaje de «Nora Inu». Sengoku-san parece especialmente cansada.
Repitiendo el dúo protagonista que tan bien funcionó en El ángel ebrio, Mifune y Shimura interpretan al detective Murakami y al jefe de detectives Satô. Murakami, joven, novato e idealista; Satô, maduro, experimentado y pragmático. Una de las primeras veces (si no es directamente la primera) donde podemos disfrutar en la gran pantalla del binomio mágico de los buddy cops, que darían más tarde lugar a todo un subgénero de films de bastante éxito en los 80 (48 horas, Arma Letal, Tango & Cash, etc).
La historia comienza con el robo del arma reglamentaria de Murakami mientras viaja en un autobús abarrotado. Una Colt, su Colt. Un descuido imperdonable por su parte. ¿Cómo es posible que una fuerza de la ley haya sido burlada de semejante forma por un carterista de poca monta? ¿Qué es un samurai sin su katana? ¿Y un soldado sin su arma? Porque Murakami tiene un sentido del honor tradicional muy arraigado. Por eso, avergonzado, presenta su dimisión que, por supuesto, no es admitida. Así que, para recuperar un poco su dignidad, decide buscar personalmente al ladrozuelo y su pistola. De forma obsesiva y metódica. Sus pesquisas lo llevarán a toparse con el detective jefe Satô, y juntos seguirán la pista del arma por los bajos fondos de la ciudad.
Este podría ser un resumen, bastante breve por cierto, de Nora Inu. Pero, como imaginaréis, hay mucho, mucho más. El jefe de detectives Satô, por ejemplo, no aparece hasta la segunda mitad del film; antes, Murakami ha estado recorriendo por su cuenta el mercado negro de la ciudad y otros turbios andurriales. Todo por intentar localizar su Colt. Pero resulta bastante complicado hasta que el delincuente que la tiene en sus manos comienza a usarla. En esa época no era nada fácil encontrar munición, por lo que las balas de la pistola de Murakami son casi como una cuenta atrás. Es perentorio atrapar al criminal lo antes posible para evitar males mayores. Así que se convierte todo en una perserverante labor de investigación. Tirando del hilo, siguiéndolo a ciegas en el caótico laberinto del Tokio de posguerra.
Porque si hay algo que caracteriza este Perro rabioso es el minucioso naturalismo de sus paisajes urbanos. Aquí Kurosawa, aparte de rendir vasallaje al noir con su fulminante autopsia de la época, casi tan gélida como una crónica de sucesos, no duda tampoco en poner su historia de facinerosos al servicio del neorrealismo. Quizá por eso esta película es menos negra de lo que podría esperarse, y bascula hacia el drama cotidiano también. Se hallan ecos de El Ladrón de bicicletas (1948) de De Sica, con ese retrato tan melancólico y escrupuloso del Japón ocupado, del Japón humillado y sumido en una realidad de sordidez, miseria y cartillas de racionamiento. Un país todavía en ruinas humeantes que oscila entre el escapismo del espectáculo gregario e hipnótico del vencedor (béisbol), y la tenaz lucha diaria por sobreponerse con pundonor al desastre. Y para salir adelante no todos eligen la senda del bien.
Kurosawa no dudó en utilizar directamente la misma capital nipona como escenario, los exteriores son todos reales; y gran parte de su grabación se la debemos a Ishirô Honda, que más adelante se haría célebre gracias a Godzilla. Prostíbulos, mercados callejeros, cabarets, barrios resurgiendo de los escombros o salones de juegos desfilan ante nuestros ojos junto a su fauna correspondiente: desempleados, chiquillería sin hogar, fulanas, yakuza y rateros. Un retrato fiel y desapasionado de su era donde Pantanonegro-sensei introdujo un elemento que acabó dominando la densaatmósfera del film y doblegaría todas las voluntades: el calor asfixiante del estío. Esta incandescencia se alzó como un protagonista en sí mismo, alcanzando el clímax durante una tormenta que, como no podía ser de otra forma, arrastraría consigo toda la historia. El tiempo meteorológico como alegoría. ¡Excelente!
Los asesinos son como perros callejeros. ¿Sabes cómo actúa un perro callejero? Hay un poema sobre ello. Los perros callejeros sólo ven lo que van buscando.
Detective jefe Satô
Esta cita pertenece a un diálogo que tiene lugar en la apacible casa de Satô, donde vive con su esposa e hijos. Sentados en el porche, bebiendo mientras se desliza la noche con calma. Un remanso de paz en la vorágine de un Japón todavía perplejo. En esta conversación que mantienen Murakami y Satô quedan claras sus posturas frente a la naturaleza del crimen. ¿La miseria propicia la maldad? ¿El delincuente nace o se hace? Satô se considera simplemente un agente, y deja las reflexiones más profundas para los filósofos. Concibe la vida en blancos y negros, y esa noción le ha procurado bastantes éxitos profesionales. Su trabajo no es preguntarse por las inquietudes vitales del criminal, sino atraparlo. E impedir que delinca de nuevo. Murakami, sin embargo, desea indagar más allá. Opina que las circunstancias sociales y personales afectan de manera trascendental en los malhechores, y no puede evitar sentir cierta empatía por ellos.
Y he aquí que topamos con un concepto importantísimo: el del libre albedrío. Yusa, el ladrón que tiene la Colt del detective, comparte muchas similitudes con Murakami; y este, a pesar de sentirse cada vez más culpable y angustiado por la escalada de violencia, se siente también, en cierta forma, identificado con él. Tanto que llega un momento en la película donde se revuelcan literalmente en un lodazal del que es casi imposible distinguir a uno del otro. Sin embargo, son dos personas diferentes que en circunstancias idénticas optaron por un modus vivendi muy distinto. En ese aspecto, Kurosawa se guarda mucho de deshumanizar al delincuente. Es más, lo presenta como un hombre triste y enamorado, casi invisible hasta los últimos minutos de la película. Lo conoceremos a través de su humilde familia, conocidos, amante y terribles actos.
Pero no solo el retrato psicológico de Yusa es interesante, el de casi todos los personajes resulta profundo y sustancial. Kurosawa rasga el argumento con pequeños tijeretazos para entregarnos fragmentos de la mente y vida de sus protagonistas: la carterista Ogin mirando las estrellas, Harumi bailando con su traje nuevo, Murakami llorando a las puertas del quirófano, etc.
El perro rabioso es como una flecha, directa y lineal. Con un desarrollo pausado al inicio, que prosigue in crescendo y se precipita al final. La música del grandísimo Fumio Hayasaka, así como su uso del contrapunto en ciertas escenas en las que campa la ironía, son la herramienta perfecta para impresionar a un espectador que ya se encuentra medio obnubilado. Fascinado por la maestría técnica del film, tanto por sus planos, brillante edición o composición escénica. Todo hay que decirlo, Kurosawa durante muchos años criticó este Nora Inu precisamente por su excesiva perfección técnica, aunque al final se reconcilió con él.
Este film es una de esas primeras obras en las que ya podemos empezar a distinguir a ese Kurosawa majestuoso que conocemos en Occidente. Aunque no esté incluida entre sus películas más legendarias, El perro rabioso es una gran cinta por sí misma, un paso adelante en el cine japonés y preludio de lo que décadas más tarde sería una triunfada. Un trabajo pionero y visionario que todo fan del noir (y de Japón) no puede perderse bajo ninguna circunstancia. He dicho. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.
Me ha sorprendido bastante que en la última entrada dedicada a Kamome Shirahama, autora de ese estupendo manga en publicación que es Tongari Bôshi no Atelier, muchos de vosotros hicierais click en el vínculo que dirigía a la wikipedia del Grupo del 24 o 24 nen-gumi. Creo que he escrito (y no poco) sobre algunas de las mangaka que forman parte de él, como Môto Hagio, Riyoko Ikeda, Keiko Takemiya, etc. Pero, horreur!, todavía no existe ningún post en SOnC destinado a ellas como movimiento artístico. ¡Omisión del tamaño de un trolebús! Por lo que me veo obligada a despertar un poquito antes de tiempo la sección de Shôjo en Primavera para realizar la pertinente (y obligatoria) entrada y homenajear a Las Magníficas del 49.
«La niña iguana» (1992) de Môto Hagio
Shôjo en primavera está más bien orientado hacia mangas previos al Grupo del 24, ese es su límite cronológico. Los albores del shôjo, obras que prácticamente casi nadie conoce ni lee porque, todo hay que decirlo, a Occidente apenas llegan, salvo de refilón si se trata de Osamu Tezuka o Leiji Matsumoto. Por eso tampoco es una sección que tenga mucho movimiento, aunque la considero indispensable. Y poco a poco irá creciendo, conforme las oportunidades me permitan acceder a más material antiguo. Sin embargo, considero muy oportuno escribir una entrada dedicada a la frontera entre la infancia y la adultez de esta demografía. Un momento capital además dentro de la historia del manga. A partir de la década de los 70 el tebeo dirigido a jovencitas sufrió una metamorfosis y estableció los cimientos del cómic comercial japonés contemporáneo, trascendiendo géneros y demografías. Y las responsables de esta transformación fueron las protagonistas de hoy, las 24 nen-gumi.
No hay un consenso claro sobre qué artistas conforman el Grupo del 24, ni siquiera si puede considerarse la existencia de un grupo como tal (ay, bendita posmodernidad); no obstante, como SOnC es un blog amateur que leéis cuatro lechucillas, voy a tomarme la libertad de afirmar su realidad y, basándome en mi criterio, escribir sobre las que considero sus adalides. Es cierto que es un poco arbitrario establecer un movimiento artístico basado en el año de nacimiento de sus posibles componentes, las cuales tampoco fueron consultadas ni creo que fueran conscientes de estar formando un grupo como tal. Pero tampoco se puede negar que todas ellas poseen características comunes, dentro de sus lógicas diferencias estilísticas, y que fueron influenciadas por los mismos estímulos culturales.
Osamu Tezuka fue de las grandes influencias del Grupo del 24.
El shôjo hasta la llegada del Grupo del 24 era una demografía bastante maltratada tanto por lectores como crítica. Se consideraba claramente inferior porpuro sexismo, ya que se dirigía al público femenino e infantil, estimado poco exigente. Los propios mangaka y las editoriales eran negligentes con él. Aunque el shôjo fue trabajado por Tezuka, Matsumoto y pioneras como Hideko Mizuno o Chieko Hosokawa, se consideraba una demografía menor. Volvemos a toparnos, por enésima vez en la historia, con el prejuicio de que solo lo masculino puede considerarse universal; lo femenino va dirigido exclusivamente a las mujeres y debe permanecer en su esfera, como si la feminidad fuera una especie de enfermedad contagiosa que envileciera la masculinidad.
El shôjo, como ya se ha comentado en otras ediciones de la sección, procede de la ilustración jojô-ga de principios del s. XX y las novelas para chicas (shôjo shôsetsu), que centraban su atención en el mundo de las emociones idealizadas. La amistad, la vida cotidiana, el amor platónico entre chicas, la delicada tranquilidad de un universo ausente de hombres. Por otro lado, eran auténticos manuales de cómo ser la perfecta mujer japonesa: sumisa, abnegada y amante esposa y madre. Este trasfondo legó sus propios códigos estéticos al shôjo, pero no alcanzaron al resto de demografías. De ahí que para un lector profano se hiciera hasta cierto punto incomprensible, por no decir que ridículo y deficiente. Hasta que llegaron Las Magníficas del 49.
Sin las ilustraciones de Jun’ichi Nakahara (1913-1983) el arte del shôjo no habría sido igual.
A este grupo de mujeres se les denominó así porque nacieron en el año 24 de la era Shôwa (1949) o en fechas aledañas. ¿Dónde surgió el nombre? Pues ni idea. Por mucho que he rastreado internet, no he encontrado una fuente fidedigna que aclare ese interrogante; pero se encuentra ampliamente extendido y no voy a ser yo quien lo discuta. Eso se lo dejo a los expertos. Pero regresando a lo que nos atañe, hasta la aparición de esta generación de mujeres el shôjo había gozado de una reputación pésima. ¿Por qué, de repente, ese interés de la crítica en él? Porque esta damas comenzaron a modernizar la demografía, que hasta entonces había permanecido aletargada e inmóvil en sus premisas, introduciendo nuevos lenguajes visuales y temáticas. Un lavado de cara donde tanto la presentación, el arte y sus historias enrevesadas jugaron sus mejores bazas.
Ilustración para el manga «Hi Izuru Tokoro no Tenshi» (1981-1983) de Ryôko Yamagishi.
Sin embargo, continuaba siendo shôjo. Aunque inyectaran cuestiones más maduras e incluso peliagudas, como la religión, la muerte o la homosexualidad; o los géneros se abrieran a la ciencia-ficción, la fantasía, la historia o el terror, el Grupo del 24 siguió trabajando con los recursos del shôjo: potente eurofilia, el lirismo gráfico del jojô-ga y rampante exaltación sentimental. Se convirtieron en sólidos bildungsroman en los que desarrollar tramas de fino encaje sentimental. La habilidad con la que manejaron la disposición de las viñetas para enfatizar los vaivenes emocionales y crear las atmósferas adecuadas, y el aumento significativo de la complejidad psicológica de los personajes conquistaron al público, porque podían ver reflejados en sus páginas muchas de sus desazones. Los mangas del Grupo del 24 continuaron siendo auténticas bombas románticas como sus precursores, donde el melodrama era el rey absoluto. Por eso la proeza que consiguieron estas mujeres fue, y sigue siendo todavía, inmensa. Lograron que la demografía saliera de su gueto, alzara el vuelo para ser valorado como le correspondía en justicia, y fuera consumido masivamente sin dejar de ser él mismo, sin dejar de ser shôjo. Por no decir que, a partir de entonces, la mujer conquistó definitivamente su espacio en el mundo del manga. Y eso en una sociedad profundamente machista como la japonesa del s. XX fue todo un mérito.
También es cierto que el shôjo, así como todas las demografías japonesas en realidad, sigue propagando unos estereotipos bastante sexistas que, conforme nos vamos retrotrayendo en el tiempo, son cada vez más intensos. Por eso siempre es necesario recordar que afrontar la lectura de obras del pasado con la mentalidad del presente no es ni justo ni inteligente. Me ha salido con rima y todo. Los seres humanos somos hijos de nuestro tiempo, y nuestras obras reflejan lo que somos; lo mismo va por el Grupo del 24. ¿Y quiénes son ellas? Como ya he indicado al principio, no existe un consenso sobre su número, incluso a raíz de su influencia ha surgido otra nomenclatura, Grupo Post-24 (ポスト24年組), para referirse a otras mangaka nacidas un poco más tarde. Así que he elegido las que considero cabecillas indiscutibles de Las Magníficas del 49: Môto Hagio, Keiko Takemiya, Yumiko Ôshima, Ryôko Yamagishi y Riyoko Ikeda. Podría haber añadido alguna más, como Toshie Kihara, pero me ha resultado imposible acceder a sus obras (tengo unas ganas feroces de hincarle el diente a su clásico Angelique y a su colección de historias cortas Yume no Ishibumi, AINS), por lo que estas son mis seleccionadas.
1. Riyoko Ikeda (1947, Osaka) es una de las mangaka más conocidas de Las Magníficas del 49 y su influencia ha ido más allá de la demografía shôjo. Es toda una institución en el tebeo japonés, y sus obras y estilo artístico tienen un sello personal que han contribuido desde los inicios de su carrera a modernizar y forjar el cómic de las islas. Tiene debilidad especial por las temáticas históricas de corte occidental, haciendo hincapié en unos argumentos que beben de lo mejor del folletín decimonónico francés. El jojô-ga está especialmente presente en su arte, al igual que el Takarazuka Review, que sirve a Ikeda para plasmar de forma amable los problemas de la transexualidad en la sociedad heteropatriarcal. Su obra más conocida y celebrada es Versailles no Bara (1972-1973), que ha tenido múltiples adaptaciones y cuyo éxito traspasó las fronteras de Japón. Tenéis su reseña aquí.
2. Keiko Takemiya (1950, Tokushima) fue, junto a Môto Hagio, la que dió el primer impulso para la renovación del shôjo. Ambas vivieron en la misma casa durante un par de años, en Ôizumi, Nerima (Tokio). Por ahí también empezaron a pasarse otros artistas, creando lo que más tarde se denominaría Ôizumigakuen: un lugar de encuentro, intercambio y aprendizaje. Allí ambas descubrieron publicaciones como Barazoku (gracias a su amiga Norie Masuyama) y leyeron obras como Le ville dont le prince est un enfant (1951) o Les amitiés particulières (1943), que les abrieron las puertas a un universo oculto, el de la homosexualidad masculina. No dudaron en inspirarse en el material que les ofrecía ese nuevo mundo para crear algo completamente transgresor: el shônen-ai y yaoi. No es difícil encontrar los ecos de Les amitiés particulières en Thomas no Shinzô (1974) de Hagio y, sobre todo, en Kaze to Ki no Uta (1976-1984) de Takemiya. Actualmente imparte clases de Teoría y Práctica del Manga en la Universidad Seika de Kioto.
Tebeos recomendados: Terra e… (1976-1980) y su reseña aquí, Kaze to Ki no Uta (1976-1984)
3. Yumiko Ôshima (1947, Ôtawara) es quizá de las autoras menos conocidas de Las Magníficas del 49 y que, paradójicamente, más contribuyeron técnica y artísticamente al nuevo lenguaje visual del shôjo. Sin embargo, su adorable creación Chibi-neko, protagonista del manga Wata no Kuni Hoshi (1978-1984), sí que goza de popularidad. Ôshima ha sido siempre amiga de mezclar lo kawaii con el surrealismo; de comenzar una historia de manera etérea, plena de simbolismo, y acabar tratando temáticas inquietantes, incómodas y con crueldades varias. Se centra, sobre todo, en las experiencias que resultan del paso de la niñez y la adolescencia al mundo adulto. Sus dilemas y preocupaciones vitales, del choque entre los sueños y fantasías contra la realidad. Fue la primera en sacar de sus globos los textos, de dejar flotar los pensamientos de manera gráfica; y construir una estructura no lineal en la disposición de las viñetas, cuyos límites además se difuminan, abriendo la perspectiva del lector más allá de las páginas. Todo al servicio de la emoción del público, y de transmitir con mayor eficacia los sentimientos de los personajes. Desde mi punto de vista es, junto a Môto Hagio, la más original e insólita del Grupo del 24.
4. Ryôko Yamagishi (Kamisunagawa, 1947) es la mangaka que puede presumir del arte más elegante, con una fuerte impronta del art nouveau europeo. Me parece maravillosa en su delicada riqueza visual, que tampoco se aleja de una brillante cinemática. Pero ante todo, destaca por sus complejos retratos psicológicos, y una ausencia de miedo total a la hora de trabajar la homosexualidad tanto femenina como masculina. Suyo es el primer yuri de la historia, Shiroi Heya no Futari (1971), cuya reseña podéis leer aquí, y tampoco tuvo ningún rubor en definir como abiertamente gay al príncipe Shôtoku (574-622), una figura histórica de primer orden en Japón, en su célebre manga Hi Izuru Tokorono Tenshi (1980-1984). De hecho, el cómic recibió el Premio Kôdansha al mejor shôjo en 1983; más adelante, en 2007, recibiría por Terpsichore (2000-2006) el Premio Cultural Osamu Tezuka.
Tebeos recomendados:Arabesque (1971-1973), Hi Izuru Tokorono Tenshi, Hatshepsut (1988)
Môto Hagio junto a Ray Bradbury en 2010
5. Môto Hagio (Ômuta, 1949) es mi mangaka favorita del Grupo del 24. Todos los lectores de SOnC ya sabéis que tengo debilidad por esta dama, y estoy muy, muy, muy PERO QUE MUY contenta porque Tomodomo va a continuar con el saludable hábito de publicar material suyo. Esta primavera saldrá a la luzHanshin (1984) junto a otros relatos míticos de Hagio como La niña iguana (1992); y espero que sea un completo éxito para que la editorial siga animándose a traer más clásicos, ¡que son muy necesarios, leñe! Môto Hagio es una autora que ha hecho historia en el shôjo, algunos críticos incluso consideran que sus obras no pertenecen a esa demografía, pero se equivocan. Hagio-sensei, junto al resto de sus colegas de grupo, lo que hizo fue abrir las puertas a la inclusión de otros géneros que no fuesen los habituales slice of life o school life. Porque a las chicas también les podía gustar la ciencia-ficción, el terror o el drama histórico. Perfectamente. Y a los chicos también les podían gustar las historias del shôjo, con sus montañas rusas emocionales y nuevas propuestas visuales. Môto Hagio escribió, y escribe, shôjo para todo el mundo. Lo que podría resultar un poco contradictorio, pero que en sus manos es completamente natural. Con ella comenzó a resquebrajarse esa noción que perpetúa los roles de género en las demografías japonesas, incluyendo moléculas habituales del shônen o el seinen en sus propias historias, que no dejaban (ni dejan) de ser shôjo. Robert E. Heinlein, Alfred Elton van Vogt o Ray Bradbury están muy presentes en bastantes de sus obras, y su mente siempre poseyó una objetividad diáfana que la ayudó, además, a diversificarse. Y lo sigue haciendo, por cierto.
Como simple introducción creo que la presente entrada puede ayudar a los otacos curiosos a familiarizarse con lo que fue y es el Grupo del 24. Ahora queda en vuestras manos el sumergiros y profundizar más en las obras de estas artistas que lo cambiaron todo. Y no solo en el shôjo. Ójala pudiéramos acceder a más comics de Las Magníficas del 49, porque problamente este mini-listado se vería ampliado bastante. De momento, nos tendremos que conformar con las migajillas que nos llegan, que seguro muy pronto caerán unas pocas más. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.
Fuyu no Hi (2003) es el broche de oro para finalizar en SOnC la celebración de los 100 años de anime en este 2017. Pensaba que no iba a tener tiempo de realizarla, pero aquí la tenéis, convenientemente programada junto a las tres siguientes entradas. Así que si por casualidad os topáis con ella, permaneced atentos porque las posteriores no aparecerán anunciadas en las redes sociales. Como bien deduciréis, me encuentro fuera durante estos días y la desconexión será casi total. La Navidad es una época difícil para mí, aunque una vez pase estaré con vosotros de nuevo con normalidad. Y contestaré los comentarios pendientes, que son unos cuantos. Mientras tanto, los que estéis suscritos vía correo electrónico no notaréis ninguna diferencia.
Días de invierno o Fuyu no Hi es un anime bastante especial, y que nos va a servir para cerrar la sección 2017: un siglo de anime de una forma perfecta. Se trata de una obra coral coordinada por mi querido Kihachirô Kawamoto e inspirada en el renga. El renga es un género literario japonés en el que diversos autores colaboran escribiendo poemas encadenados. Es de origen bastante antiguo y en uno de sus estilos, el haikai, una forma más accesible aunque no menos espiritual del renga, se especializó el poeta Matsuo Bashô (1644-1694). De hecho, consagró su vida a dignificar y perfeccionar el haikai no renga, convirtiéndose a su vez en una de las figuras literarias más importantes del periodo Edo. Es considerado el más grande maestro del hokku (haiku) de la historia, un creador indispensable de la literatura nipona.
Bashô según Katsushika Hokusai
Sin embargo, donde realmente brilló, y esto reconocido por él mismo, fue en el renga; y en uno de ellos, Fuyu no Hi (1684), se basó Kawamoto para organizar su propio haikai audiovisual. Días de invierno nació a finales del s. XVII en Nagoya, durante uno de los viajes de Bashô. El poeta era todo un trotamundos, siempre buscaba inspiración en las zonas más remotas de Japón. Allí fue invitado por el grupo de literatos de la ciudad a componer poesía, y de esa forma vio la luz la primera antología importante de haikai de Bashô. Los poetas que trabajaron con Bashô, salvo por Kakei, líder de la comunidad literaria de Nagoya y médico de extracto samurai, eran todos jóvenes comerciantes de posición acomodada. Sus nombres: Kakei, Tokoku, Yasui, Jûgo y Shôhei.
Tomando los poemas de Fuyu no Hi como base, un total de 36 animadores crearon un cadáver exquisito de cortometrajes que se llevó el Gran Premio del Festival de Arte de Japón en 2003. Durante 39 minutos, creadores tanto japoneses como de otros países pusieron su talento al servicio del gran Bashô. Y el resultado fue muy, muy heterogéneo. Kawamoto no dudo en acudir para este proyecto a artistas con influencias, estilos y maneras de trabajar muy diferentes; sin prestar atención a su nacionalidad o sexo. Simplemente eligió a los que consideró, según su criterio, animadores con talento.
Y es lo que tenemos en Fuyu no Hi, un batiburrillo sorprendente donde la animación tradicional, el stop-motion, la rotoscopia, el cut-out, la animación flash o el CGI van sucediéndose sin pausa. Salvo el primero de todos, realizado por el grandísimo Yuri Norshtéin, todos los cortos duran entre cuarenta y sesenta segundos. Kawamoto, como el director de tamaña orquesta, colaboró con dos.
La poesía japonesa posee en su naturaleza simple y elegante una poderosa simiente visual que la hace muy apropiada para el lenguaje cinematográfico. Esa clara afinidad ha sido aprovechada desde casi los inicios del séptimo arte, y la animación no ha sido una excepción. Este proyecto de Kawamoto no fue en ese aspecto pionero, no obstante el reunir bajo el paraguas de Bashô a tan excelentes artistas y ensamblar sus diversas contribuciones sí que supuso una novedad realmente atractiva.
La compilación se inicia con Yuri Norshtéin y el kyôku de Bashô que abre el Fuyu no Hi. Una especie de saludo de tinte cómico donde el poeta se compara con Chikusai, un personaje popular de las novelas cortas o kana-zôshi de la época, un anti-héroe vagabundo que se gana la vida como curandero. Y el listón lo pone muy alto, de hecho algunos de los artistas no consiguen estar a la altura de semejante declaración de principios. Posiblemente los que más flaquean son los que toman la senda informática, y los mejores parados, con diferencia, los que se inclinan por una animación analógica y tradicional.
Como ya comentábamos, Fuyu no Hi es tremendamente diverso en temáticas y estilos, cada animador posee un carácter propio y diferenciado; y a esto hay que unirle la visión occidental, que siempre aportará su peculiar idiosincrasia a una obra literaria tan, tan japonesa. Yuri Norshtéin (Rusia), Raoul Servais (Bélgica), Jacques Drouin (Canadá), Aleksandr Petrov (Rusia), Co Hoedeman (Holanda), Bai-rong Wong (China), Mark Baker (Reino Unido) y Bretislav Pojar (República Checa) son los artistas extranjeros que brindarán su particular perspectiva.
De los 36 que conforman este ómnibus, he seleccionado mis 10 favoritos para comentarlos brevemente. Mis favoritos, repito, por lo que puede haber otros cortos igual de excelentes que probablemente te gusten. Como observaréis, de mi selección ninguno recurre a los artificios de la informática porque, como ya he comentado un poquito más arriba, son los más flojos de la antología. De hecho hay tres o cuatro que son verdaderamente cutres, no entiendo cómo se colaron en Fuyu no Hi, porque su calidad cochambrosa es notoria. Pero ya se sabe que nada es perfecto, qué le vamos a hacer. Aun así, es obligatorio señalar que la música del compositor Shinichirô Ikebe es magnífica, uno de los puntos fuertes de Días de Invierno sin duda.
Raoul Servais (1928, Ostende) es una leyenda viva de las artes, trabajó con René Magritte o Paul Delvaux; y siempre ha sido una mente inquieta. Su contribución a Fuyu no Hi tiene un algo de su Harpya (1979), y mientras el poema de Yasui y Bashô habla sobre un monje, posiblemente enamorado, que decide huir de sus votos y afecto (la garza es un pájaro tímido) a una casa entre arrozales, Servais decide otorgarle un contundente ánimo surrealista y opresivo. Hace hincapié en el veneno de la mente, que enmaraña y oscurece el amor cuando la soledad crece. Delicioso.
No he encontrado mucha información sobre Noriko Morita, la animadora encargada de este segmento; y me apena porque es uno de mis preferidos por su audacia y dinamismo. Expresa muy bien el sentido del poema de Jûgo, que transforma el anterior de Yasui y Bashô en la tristeza y amargura de una mujer a la que, mediante engaños, han arrebatado su hijo recién nacido. Destacar que el amor tanto en el monje como en la mujer provoca algún tipo de vergüenza, empujándolos al aislamiento.
Sobre Reiko Okuyama escribí aquíhace un par de semanas, una de las figuras femeninas más importantes del anime y que hizo historia con su lucha por los derechos laborales de las mujeres en Japón. Toda una heroína en el campo de la animación como en el del sindicalismo. En Fuyu no Hi aparece junto a su marido, el también importante animador Yôichi Kotabe, junto al que colaboró durante toda su vida. Alejándose de las vertientes comerciales donde hizo la mayoría de su carrera, en este corto plasma la tristeza de la madre que acaba de perder a su hijo pero porque ha fallecido, enfatizando la noción budista de la impermanencia (mujô) y la ilusoria naturaleza de la vida.
Aleksandr Petrov (1957, Prechistoye) es el maestro mundial de la pintura sobre cristal, una especialidad de la animación muy rara, bellísima y bastante complicada de realizar. Sobre él escribí un poco aquí y si no lo conocéis, deberíais hacerlo lo antes posible porque su obra es completamente extraordinaria. En Fuyu no Hi hace gala de su habitual y sorprendente destreza con la triste poesía original de Tokoku, donde el abandono y la pobreza son los protagonistas. Sin embargo, Petrov decide quitarle algo de dureza mediante la figura de un niño vagabundo, que valientemente se enfrenta a una gigantesca sombra.
Seiichi Hayashi (1945, Manchuria) es una de mis debilidades en el mundo del animanga. Uno de mis mangaka preferidos. Period. Creo que su trabajo no es lo bastante reconocido, y que debería tener más divulgación, porque lo merece. Sin embargo, su segmento para este Días de Invierno no impresiona demasiado. La animación es muy normalita, pero sigue siendo él, con sus maravillosos diseños y especial sensibilidad. Además un gato tiene cierto protagonismo. Hayashi ha sabido adaptar con sencillez un poema que habla del oriiru o retiro de la corte imperial de una dama de la era Heian, que ha ido a vivir a un barrio lleno de gente chismosa. Y se aburre muchísimo en ese ambiente.
Azuru Isshiki (Tokio) es una animadora independiente que comenzó su andadura en Toei Animation Co. Ha escrito un libro sobre técnicas de animación y trabajado a lo largo de los años en diversos proyectos que han sido galardonados con varios premios. Actualmente forma parte del grupo creativo G9+1, en el que está desarrollando su carrera. Este corto suyo me ha gustado mucho por su frescura, con un dibujo de línea clara e ingenua, que contrasta con el de la mayoría de sus colegas, mucho más alambicado. Isshiki opta por la simplicidad del trazo inspirado en los tebeos, y funciona bien. En este poema la dama de la corte se ha hecho monja, y en el barrio recuerda con nostalgia los cerezos en flor del Palacio Imperial.
Mark Baker (1959, Londres) es conocido actualmente sobre todo por Peppa Pig, pero sus trabajos abarcan muchas e interesantes obras que han llegado a estar nominadas incluso para los Oscars. Su estilo de apariencia infantil esconde en realidad gran sofisticación. Y haciendo honor a su método luminoso y sencillo, su segmento resulta ser uno de los más claros de la antología, que no necesita interpretación alguna. Una adaptación elemental y directa de una poesía que podría haber seguido derroteros bastante más oscuros.
Reiko Yokosuka (Hitachinaka) es la responsable de uno de los cortos que más me gustan de este Fuyu no Hi. Heredera de la tradición del sumi-e o pintura monocromática en tinta, en Días de Invierno hace del minimalismo un prodigio difícil de superar. De una manera diáfana queda reflejado su amor por la naturaleza, y la sutilidad de su trazo sobre el papel washi evoca los espíritus del shintô en su forma más pura. Esta mujer es maravillosa, y lamento profundamente que su obra no tenga más reconocimiento y difusión, porque además sus cortos son bastante complicados de localizar. ¿He dicho que es fan de Môto Hagio y Ryôko Yamagishi? Pues lo es. Encima tiene un gusto soberbio para los mangas. Ains.
Creo que Isao Takahata (1935, Ise) no necesita ningún tipo de presentación. Su contribución a Fuyu no Hi es una de las más interesantes, integrando un curioso sentido del humor suavemente escatológico en su segmento; donde lo sagrado y lo profano, lo puro y lo impuro se entremezclan como en la vida misma. Comienza muy solemne, recreándose en la tradición pictórica japonesa más clásica; sin embargo, esa ceremonia y gravedad pronto se verán doblegadas por la imperiosa llamada de la naturaleza. Muy divertido.
Sobre Fusako Yusaki (1937, Fukuoka) también escribí en la entrada dedicada a animadoras japonesas (enlace aquí) y no podía faltar entre mis favoritos de Fuyu no Hi porque esta señora siempre sorprende con su habilidad y enorme imaginación. Inspirándose en las obras de Giorgio de Chirico (1888-1978), ofrece un corto pleno de luz, color y alegría. Con inteligencia y gracia, el claymation dúctil de Yusaki-sensei discurre plácidamente entre los demás. Y es que esta animadora siempre fue diferente, y en Días de Invierno queda muy patente eso. Me produce también cierta tristeza, pues da la sensación de que el legado de su estilo no esté siendo recogido por nadie. Esperemos que no sea así de verdad.
Fuyu no Hi es una obra con unos cuantos altibajos, aunque también posee grandes aportaciones. Por eso el ritmo del conjunto no resulta armonioso, y es algo que se echa de menos, teniendo en cuenta además que la esencia del renga es esa, un fluir equilibrado de distintas ideas. No obstante, este defecto suele surgir en los proyectos donde convergen tantos artistas diferentes y con maneras de concebir la animación tan dispares. Por eso mismo también merece la pena verlo y disfrutar de esa pluralidad que ayuda a descongestionar la mente tras consumir grandes cantidades de anime estándar. Hay vida más allá de la comercialidad, os lo prometo, una vida igual de interesante o más, que abre la perspectiva a nuevas y antiguas (pero desconocidas) formas de expresión.
Y con esta entrada despedimos el 2017 en SOnC. Espero que hayas disfrutado de este pequeño apartado en el blog, donde se han intentado difundir las creaciones y trabajos de los pioneros y leyendas de la animación japonesa. Ha sido la sección más importante en cuestión de contenidos (y más ignorada) de este año en la bitácora. No obstante, me he dejado unos cuantos creadores en el tintero, pero eso tampoco es óbice para que no pueda escribir sobre ellos ¡y ellas! en el futuro. Que lo haré con total seguridad, porque los clásicos nunca mueren, y es necesario tenerlos siempre presentes. Feliz Año Nuevo, camaradas otacos, que este 2018 Manga no Kamisama os sea favorable.
Tenía pensado escribir una entrada dedicada al cine mudo japonés más adelante, para las vacaciones de navideñas o así; pero un gato anónimo solicitó un artículo dedicado a él en CuriousCat, por lo que ha sido adelantada unos meses. Y no me ha venido mal, porque ha sido un enorme placer volver a repasar todas esas películas que enmarcan el nacimiento y la niñez del cine en Japón. Creo que no se conoce mucho, pero ese es un inconveniente que se puede aplicar a todo el cine silente en general, no solo al nipón. Es una lástima, porque me encantaría que hubiera más personas que compartieran mi pasión por él, sin embargo admito que tampoco va dirigido al público actual. Fue concebido y creado para las gentes de hace más o menos un siglo; y los gustos y sensibilidades cambian. Aparte de que los medios técnicos no eran los mismos, y no todo el mundo posee la paciencia para disfrutar de sus mágicas delicadezas e imperfecciones.
Así que he seleccionado seis films que me gustan especialmente para dar lustre al post y, como siempre apostillo, no serán las más valoradas por la crítica (o sí, a saber), pero las considero desde mi humilde criterio dignas de interés. Y digo dar lustre porque la entrada va a ser más bien un ensayo sobre los primeros pasos del cine japonés; una introducción para conocer mejor el contexto de su aparición y cómo evolucionó hasta la revolución del cine sonoro. Si la temática te pica la curiosidad, creo que disfrutarás. Si no, puedes darle a esa X del vértice derecho y seguir vagabundeando por otros lares cibernéticos, que estos unos y ceros no te impidan tener una grata experiencia navegando.
«Doce meses de Nô: Matsukaze» (1956) de Matsuno Sofu
Da la sensación de que el cine japonés, para muchos occidentales, comenzase a tener relevancia a partir de los años 50. Todo lo que hay detrás de esa década suele ignorarse, casi como si no existiera. Algo de lógica hay en ese despiste, pues por estos lares no fue hasta entonces que se prestó atención a la obra de colosos como Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. Aunque ambos llevaran un tiempecito ya trabajando en el mundo del celuloide. Aun así, no hay excusa para continuar en las tinieblas de la ignorancia (muahahaha) respecto al cine nipón. Antes de 1950, la cinematografía japonesa gozaba de excelente salud; y en su época silente también había bastantes obras que merecen la pena descubrirse. Sin embargo, es necesario advertir que de un catálogo calculado en unas 7000 películas, ( cifra correspondiente solo para la década de los años 20, en realidad son miles más) han sobrevivido 70 desde el nacimiento del cine hasta los años 30. 70 películas. ¿A qué es debido este desastre? ¿Cómo pudieron perderse tantas obras, entre ellas los primeros pasos de Yasujirô Ozu o Daisuke Itô? Los responsables fueron el Gran Terremoto de Kantô (1923) y la II Guerra Mundial (1939-1945).
Yûrakuchô (Chiyoda), Tokio, tras el Gran Terremoto de Kantô.
Si hay que agradecer a alguien que hayan llegado hasta nosotros estos pocos films, es al amor y trabajo de Shunsui Matsuda(1925-1987), que además fue el último benshi de la época muda del cine japonés. ¿Y qué es un benshi? Eso lo explicaremos un poquito más adelante. Mientras, regresemos al nacimiento del séptimo arte. Su origen no fue oriental, ni muchísimo de Japón; fue un invento netamente occidental, y de Occidente procedían las mayores innovaciones en el campo. Sin embargo, no tardó mucho en llegar a las costas japonesas: el cinematógrafo de los hermanos Lumière y el kinetoscopio de Dickson y Edison fueron exhibidos en 1896. Y el representante de los Lumière en Asia Oriental, Constant Girel, grabó unos primeros fotogramas en Japón al año siguiente. Las primeras filmaciones japonesas como tales fueron otro año después, en 1898. Las películas iniciales del cine nipón eran, sobre todo, grabaciones de obras de kabuki. Muy acertadamente, habían relacionado este nuevo invento con las artes escénicas, y en las islas la tradición en esas disciplinas era, y sigue siendo, muy rica. De ahí que su cinematografía, ya desde su arranque, poseyera unas características diferenciadas del resto de países.
Al principio, el cine era un entretenimiento que no se tomaba demasiado en serio, era más una curiosidad en las ferias ambulantes; pero con el cambio de siglo, muy pronto se observó el enorme potencial que albergaba como fuente de entretenimiento. Primero para las clases populares, más adelante para la burguesía también. Un nuevo tipo de negocio que prometía bastante dinero. Así que ya en 1903 se abrió el primer katsudô shashinkan o cine en Asakusa, Tokio; y el primer estudio cinematográfico en 1908, también en Tokio (Meguro). Al principio se representaban más películas extranjeras, hasta que a partir de los años 20 la producción nacional superó de largo a la foránea.
Matsunosuke Onoe (1875-1926), la primera superestrella del cine japonés. Apareció en más de 1000 jidaigeki.
Si hay una figura que distingue al cine nipón del resto del planeta, es la del benshi katsuben. Porque el cine silente japonés nunca fue mudo en realidad, un narrador, de viva voz, contaba lo que iba sucediendo en la pantalla. Y no solo eso, también ponía palabras a los actores, explicaba las situaciones y pormenores del argumento y otorgaba al film una nueva interpretación. Este relator también surgió en otros países como Italia o Francia, pero desapareció al poco tiempo. ¿Por qué medró en Japón? Por varios motivos. El más obvio es la necesidad del público de saber qué estaba ocurriendo en la película. Las obras venidas de Occidente mostraban muchas cosas que para el japonés medio eran totalmente desconocidas; requerían explicaciones para comprender lo que sucedía en el argumento. Las culturas eran muy diferentes. Las primeras películas además carecían de intertítulos, que no aparecieron hasta los años 20, así que el benshi realizaba una labor imprescindible.
«Katsudô Shashinkai» (1909), la primera revista cinematográfica de Japón.
A estas razones hay que añadir el amor del japonés por la recitación, la belleza de las palabras habladas (bibun). La tradición oral de las islas es abundante: el rakugo, el gidayû, el rôkyoku, el kôdan… y los benshi lo amalgamaron todo para perfeccionar un nuevo arte interpretativo (setsumei) que dinamizaba la experiencia de ver una película. Una especie de mezcla de teatro y cine, dando pie también a la improvisación, que hacía las delicias de los espectadores. El triunfo de los benshi katsuben fue fulgurante, eran verdaderas estrellas. Se llegaron a realizar films para ciertos narradores ex professo, haciéndose acompañar también de orquestas completas.
La gran popularidad de los katsuben contribuyó a que el cine sonoro tardara en imponerse, así como también ralentizó el desarrollo de nuevas técnicas narrativas cinemáticas. Pero la evolución en la disciplina era imparable, marcada por el ritmo marcado desde Estados Unidos. No se podían poner vallas al campo. El tiempo de los benshi tenía los días contados, además de que eran profesionales caros, se les pagaba incluso más que a los actores de cine. El Movimiento del Cine Puro o Jun’eigageki undô (1915-1925) también contribuyó con su clavo para cerrar el ataúd de los benshi. En general, deseaban que el cine japonés se liberara del lastre del kabukiy la tradición teatral japonesa; abogaban por su modernización y dejar atrás las temáticas más habituales del folclore, centrándose en la realidad contemporánea del país. Consideraban que eran anacronías, características obsoletas de las que había que librarse, como el uso, por ejemplo, de onnagata. Los personajes femeninos debían interpretarse por mujeres, no por hombres. Para regenerarse era indispensable mirar a Occidente, de donde provenían todas las novedades. De esta forma serían capaces de crear obras con la capacidad de atraer a un público internacional. Y así en 1937 los benshi desaparecieron, aunque resulta apasionante saber que en la actualidad hay un resurgimiento de nuevos katsuben, que se dedican a narrar antiguas películas de cine mudo.
Tokuko Takagi (1891-1919), la primera actriz japonesa de cine.
Las películas realizadas durante las décadas de 1890, 1900 y 1910 eran bastante conservadoras y seguían la estela del kabuki y el nô. Los espectadores, de considerar el nuevo invento una rareza, empezaban a valorar el cine como un entretenimiento al que le exigían también calidad y cierto progreso. Era necesaria una renovación. En 1920 ya era muy clara la distinción entre dos géneros: el jidaigeki y el gendaigeki; y el debate primordial era la necesidad de explorar las posibilidades que ofrecía la cinemática de las imágenes. Japón, poco a poco, iba metiendo la cabeza en el panorama global. A finales de la Era Taishô (1912-1926), el gobierno comenzó a debatir el potencial político del cine y se prohibieron cada vez más obras; y con la llegada de la Era Shôwa (1926-1989), se convirtió en una robusta herramienta para la propaganda del nuevo régimen totalitario y nacionalista. El punto de inflexión, sin embargo, que marca este post de hoy, es la llegada del sonido. La primera película sonora de la historia fue la norteamericana El cantante de jazz(1927); en Japón ocurrió cinco años después, en 1931. Pero ese no fue el fin del cine mudo japonés, la agonía fue más larga; y a pesar de ser sus postrimerías, aún esos últimos coletazos produjeron obras muy interesantes e innovadoras. Varias de las escogidas a continuación son ejemplo de ello.
«Cortesana de rodillas con teatro de sombras detrás» de Kitagawa Utamaro, circa 1806
Como siempre señalo en listados de esta clase, la selección es completamente personal y basada en mi experiencia, que dista mucho de ser completa y ni mucho menos la de un profesional. El orden en el que aparecen corresponde a mi criterio de calidad, que es discutible, pero resulta que este es mi blog. C’est la vie. Podría haber elegido otras distintas, he valorado también clásicos como Kurama Tengu (1928), Tokyo Chorus (1931), Otsurae Jirôkichi koshi(1931) y unas cuantas más; pero, al final, estas son las que son. Que las disfrutéis. O las sufráis, que de todo hay.
6 ✪ IZU NO ODORIKO (1933)
Heinosuke Gosho
Mizuhara, un joven estudiante de Tokio, se enamora de la bailarina Kaoru, que trabaja en una troupe de artistas ambulantes. ¿Llegará a buen puerto este amor? ¿Podrán superarse los prejuicios y diferencias sociales?
Me ha parecido conveniente empezar este pequeño listado con la primera adaptación que se hizo al cine del relato corto La bailarina de Izu (1926) del Nobel Yasunari Kawabata. ¿Por qué? Porque su director, Heinosuke Gosho, fue el que inauguró el sonido en Japón con su película Madamu to Nyôbô (1931). Izu no Odoriko es una obra bastante conocida en el país, y que ha sido vertida al celuloide y la televisión en varias ocasiones. En mi humilde opinión, la de Gosho es la mejor versión del cuento (al menos de las que yo he visto); también de mis favoritas junto a su encarnación animada, de la que escribí un poco aquí. Si en 1931 el sonido llegó finalmente al cine japonés, ¿a qué se debe que esta Izu no Odoriko fuera muda? Por un motivo muy simple: el dinero. Gosho tenía la intención de hacerla sonora, pero los estudios Sochiku no creían que un film basado en la obra debut de un literato vinculado a las vanguardias fuera a reportarles demasiados beneficios. Así que, para ahorrar, se optó por realizarla muda.
Yasunari Kawabata no escribía para las masas (taishû bungaku), sino que se decantaba por una literatura que mirase hacia el futuro, con ansias de modernizarse y sin depender de los gustos populares y querencias gubernamentales del momento. Ars gratia artis. Y Gosho, seguidor de la corriente que buscaba reformar la cinematografía de su país, no dudó en aportar su granito de arena con sus films, entre los que se encuentra este desafiantebungei eiga(película literaria) al que los productores valoraron con recelo. Nuestro director era ambicioso, y deseaba plasmar esas historias complejas de gran profundidad psicológica que solo la literatura podía brindarle. ¿Lo consiguió? Desde luego que sí. La bailarina de Izu avanza más allá del propio relato de Kawabata, e introduce un contexto social muy realista mediante una trama paralela a la principal. Los personajes son sólidos y de un bonito gris; no gris por mediocre, sino por su ausencia de polarización. Resultan creíbles y auténticos; incluso, como en la vida misma, contradictorios y sorprendentes.
5 ✪ OROCHI (1925)
Buntarô Futagawa
Heizaburo Komitomi es un samurai honorable y de gran habilidad. A pesar de sus orígenes humildes, su lealtad y devoción inquebrantables al código bushido hacen de él un guerrero admirable. Pero son precisamente sus altos valores éticos y fuerte carácter los que le provocarán grandes problemas en la vida.
Orochi o La Serpiente es una película bastante singular para la época, hasta podríamos considerarla una provocación en toda regla. No en vano, sufrió una fuerte censura que recortó parte de su metraje. Sin embargo, el mensaje principal que quiere transmitir, que es la impunidad de una clase dirigente y las graves injusticias que sufren por su culpa los más desfavorecidos, se transmite de manera impecable. Era la decadencia de la Era Taishô (1912-1926), en la que los poderes de la antigua oligarquía pasaron a los partidos democráticos, y los ciudadanos mayores de 25 años pudieron por fin votar. Sin embargo, el advenimiento de la Era Shôwa (1926-1989), en cuyo primer tramo los militares fueron acaparando el poder alcanzando un rotundo totalitarismo, no vieron con buenos ojos esta película. No obstante, logró un éxito tremendo.
El film narra la vida de un anti-héroe, algo completamente inédito en la filmografía japonesa hasta entonces, y presume de una visión de la realidad pesimista y cruda. Muy cercana al espectador, aunque fuese un jidaigeki. En el mundo no hay lugar para los hombres honestos y Tsumaburô Bandô, probablemente la primera estrella del cine de acción de la historia, encarnó al guerrero caído en desgracia. Un descenso a los infiernos. Aunque la película todavía bebe en algunos aspectos de las fuentes del teatro, Bandô consiguió brindarle un realismo emocionante a sus combates, con un estilo de lucha natural y enérgico. Gracias a él la figura del samurái en el cine se modernizó, adaptando el dinamismo del shinkoku-geki, para dejar definitivamente atrás las poses estáticas y el histrionismo del kabuki. Él puso los cimientos del kengeki-eiga o chanbara, Toshirô Mifune o Tatsuya Nakadai le deben muchísimo. Nota importante: las secuencias de peleas resultan espectaculares, sobre todo para los que disfruten con hábiles manejos de catana.
4 ✪ ROJÔ NO REIKION (1921)
Minoru Murata
Tres historias distintas entrelazadas: un violinista y su familia, dos convictos recién liberados y una niña rica. Todos confluyen en una pequeña población durante la Navidad.
Minoru Murata fue uno de los cineastas que más luchó por renovar el cine japonés en sus inicios y dotarlo de la modernidad que procedía de Occidente. Por eso no dudó en escoger como base de su primer largo de importancia una de las obras más conocidas del ruso Máximo Gorki, Los bajos fondos (1902). Fue llevada también al cine por Akira Kurosawa, por cierto, en Donzoko (1957). No hay color entre una y otra, pero no debemos arrebatarle el mérito a Rôjo no Reikion de que fuese el pistoletazo de salida del jun’eigageki undô. Murata occidentalizó un pequeño pueblo del Japón rural para narrar su historia, creando un perfecto híbrido entre los dos extremos de Eurasia. Se trata de un film más complejo de lo que se podría esperar, con elipsis, firme contenido simbólico y flash-backs que pueden resultar desconcertantes porque trabaja en realidad tres historias distintas. En verdad fue un esfuerzo honesto por dejar atrás la influencia del teatro tradicional y utilizar los recursos más modernos de los que podía el director disponer; tanto a nivel técnico, narrativo o artístico. Muy loable.
Como historia, es un melodrama bien interpretado en el que el propio Murata se reservó un papel, ya que antes de director de cine había sido actor. Puede recordar en el tono al Cuento de Navidad (1843) de Charles Dickens o al ¡Qué bello es vivir!(1946) de Frank Capra; sin embargo también es una película rotundamente japonesa, y eso se nota para bien. Murata logró con Rôjo no Reikion poner en el mapa el cine de su país, realizando la primera película que podría resultar inteligible para un espectador de otra parte del globo. Sin necesidad de benshi y apenas intertítulos explicativos, porque su lenguaje visual era, y es, universal. No en vano, fue de los primeros directores de cine japoneses que lograron distribución internacional de sus películas.
3 ✪ ORIZURU OSEN (1935)
Kenji Mizoguchi
Sokichi Hata quiere estudiar en la escuela de medicina en Tokio, pero es pobre y se encuentra sometido por una banda de traficantes de arte. Pero la valiente Osen, que se ha enamorado de Sokichi, hará todo lo que esté en su mano para que consiga alcanzar su sueño.
Con Kenji Mizoguchi y su etapa silente he dudado entre Taki no Shiraito (1933) y la presente Orizuru Osen u Osen de las Cigüeñas para el top; sin embargo al final me he decantado por Osen, quizá porque no es tan conocida y también merece un poquito de atención. Fue su última película muda. Gran parte de la obra de los años 20 de Mizoguchi desapareció, lo que sabemos es que se dedicó con ahínco a experimentar con las influencias occidentales, incluso juguetear con las técnicas del expresionismo alemán. No obstante, a los pocos años volvió su atención a las temáticas japonesas, y aunque tonteó algo también con el keikô-eiga, tomó obras shinpadel escritor Kyôka Izumi para realizar tres films: Nihonbashi (1929), Taki no Shiraito (1933) y Orizuru Osen (1935). Muchas de las obras de Izumi, debo señalar, han sido volcadas al cine a menudo por su fuerte tirón melodramático y calidad.
Aunque se considera que la etapa de asentamiento artístico de Mizoguchi empezó con Elegía de Naniwa (1936) y Las hermana de Gion (1936), ambas ya sonoras, merece la pena echarle un vistazo a su filmografía muda; sobre todo a Osen, donde el director ya había plantado las semillas de lo que luego sería su marca de agua: la opresión de la mujer en la sociedad japonesa, sus ingrávidos planos secuencia, las delicadas atmósferas de luces y sombras, su poesía visual melancólica, etc. Y es que hay que tener en mente que tanto Mizoguchi como Yasujirô Ozu compartían una idea sobe el cine especial: se inspiraban en la capacidad evocadora de imágenes del haiku. Esta concepción tan japonesa impregnó las obras de ambos, y se difundió a otros directores, otorgando al cine nipón un rasgo muy distintivo respecto al cine de otros lugares. En Orizuru Osen encontramos los primeros trazos de su estilo bien delineados, con la habitual grácil belleza de su buen hacer; y su temática sobre el sacrificio de la felicidad femenina para favorecer la de un hombre desagradecido, que fue luego una constante en toda su obra. Su protagonista fue interpretada por la genial Isuzu Yamada, que aparecería luego también, por ejemplo, como una escalofriante Lady Macbeth en Trono de Sangre (1957) de Akira Kurosawa o en Tokyo Twilight (1957) de Yasujirô Ozu.
2 ✪ KURUTTA IPPÊJI (1926)
Teinosuke Kinugasa
Un hombre decide trabajar de celador en el manicomio donde está ingresada su esposa. Quiere estar lo más cerca posible de ella y sueña con liberarla y huir de ese horrible lugar. Se siente culpable por su enfermedad.
A Page of Madness o Kurutta Ippêji tuvo su pequeña reseña en la entrada dedicada al cine bizarro japonés aquí. No voy a añadir mucho más, salvo que, en perspectiva, es un film que supuso un antes y un después en la cinematografía de Japón. En su momento fue ignorada; que se creyera una película perdida tampoco ayudó mucho a su reconocimiento. Sin embargo, casi un siglo después, su trascendencia como hito del cine de vanguardia es incuestionable. Es una obra al nivel de sus homólogas europeas, de las que bebe, indudablemente. Las influencias de F. W. Murnau, Abel Gance y Robert Wiene son muy evidentes. No obstante, camina a la par de ellas, tanto en calidad como innovación.
Del metraje original, que constaba de 103 minutos, han sobrevivido 78. ¿Es una pérdida muy grave? Solo podemos teorizar, pero Kurutta Ippêji es un film con muchas posibles lecturas, desde una alegoría política, un melodrama, una denuncia social… siempre con los ropajes del avant-garde y la literatura porque, cabe destacar, el guion fue escrito por Yasunari Kawabata (sí, otra vez, por aquí). Si se quiere aprender un mínimo sobre la etapa silente del cine nipón, su visionado es obligatorio; si se aspira a tener un conocimiento básico sobre el séptimo arte japonés, resulta imprescindible.
1 ✪ UMARETE WA MITA KEREDO (1932)
Yasujirô Ozu
Los hermanos Yoshii, que acaban de llegar a los suburbios de Tokio, descubren que su padre no es tan importante como pensaban. Es un simple «salaryman»a las órdenes de un jefe. Todo esto supone un duro golpe para ellos en un momento además difícil en el colegio. Keiji y Ryoichi deberán enfrentarse a la vida con otros ojos, y explorar nuevos territorios que ni habían imaginado.
Yasujirô Ozu realizó ya en color, con sonido y bastantes años después, una especie de remake (Ohayô, 1959) de esta obra. Muy recomendable, como casi todo lo de Ozu, pero yo me sigo quedando con Umarete wa Mita Keredo. Creo además que se trata de una película con muchas posibilidades de que guste a los fans del manganime, porque contiene elementos que décadas más tarde observaríamos en el shônen, seinen y el slice of life más tradicional. Incluso se pueden percibir leves trazas del Kuro y Shiro del Tekkon Kinkreet (1993) de Taiyô Matsumoto. Pero no perdamos la perspectiva, sigue siendo un film del año 1932 y es una obra muy Ozu, por lo que encontraremos bastantes de los elementos que son característicos de su cine: comedia ligera, drama costumbrista y la familia. Podría haber seleccionado para cerrar este listado Ukikusa Monogatari (1934) del mismo director, cinta que además me encanta (y que Ozu volvería a recrear en 1959); sin embargo, pienso que esta puede atraer más en general a la otaquería.
A caballo todavía entre la era Taishô y la Shôwa, Umarete wa Mita Keredo es una elegante crítica social de la época. De hecho se puede considerar una de las primeras películas japonesas con ese tipo de contenido. Une el sentido del humor nansensu con la delicadeza sentimental del shôshimin eiga, sin olvidar que se trata de un rotundo retrato social del momento. Ozu, con su habitual sutileza, cuestiona la rígida verticalidad de la sociedad japonesa o tateshakai, antes incluso de que se acuñara ese término, y su difícil aclimatación a los nuevos tiempos. Japón a principios de la década de los 30 sentía la incertidumbre de un futuro marcado por la dicotomía entre tradición y renovación, enfrentándose a sus contradicciones. La modernidad japonesa en crisis, sin perder de vista tampoco la Gran Depresión. Y la clase trabajadora era la más vulnerable, el padre de la familia Yoshii, por ejemplo. Ozu no hace un alegato político, sino que a través de la visión de unos niños, muestra una realidad social compleja, mimando las relaciones entre los personajes y la transición entre sus mundos, el de la infancia y el de los adultos. El conjunto es de una entrañable armonía, a pesar de que lo que expresa no lo sea. Porque como muchas obras de Ozu, comienza luminosa y alegre, acabando recreándose en los matices de las sombras y la oscuridad. Muy japonés eso, por cierto.
Y esto ha sido todo por hoy, si la anterior entrada incluida en mis queridas Otakus Treintañeras era un poquillo larga, creo que esta la ha superado con creces. Y encima tratando un tema bastante más árido que interesará a cuatro gatos extraviados. ¡Miauuuu! Espero que no os hayáis aburrido mucho, sinceramente, y que la presente sirva para despertar vuestro apetito hacia el fascinante mundo del cine silente japonés. Y si ya gozáis de esta inclinación, animaros a repasar alguna de las obras seleccionadas. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.
¡Más Peticiones Estivales! ¡En verano os dejo mangonearme un poco! Hoy tenemos la estupenda sugerencia de Ange, cuyo blog El libro de Angelique, por cierto, no debéis perderos. ¿Quién fue Project Itô (1974-2009)? ¿Qué hizo? ¿Por qué es una persona al que muchos otacos respetamos tanto? Ange tiene muy buena memoria, porque hace ya bastantes meses tuve la idea de escribir una entrada dedicada a varias películas de animación basadas en obras literarias suyas. No recuerdo muy bien el motivo, pero al final quedó el asunto en agua de borrajas. Sin embargo, Ange ha acudido al rescate de mis legendarios (y vergonzosos) despistes y aquí está por fin el post dedicado a este escritor. ¡Gracias, Ange!
Satoshi Itô o como es conocido mundialmente: Project Itô.
Si tengo que ser honesta, no he tenido muchas oportunidades de leer a Itô. En español no hay de momento nada traducido; y en inglés tampoco existe mucha variedad. Yo he logrado leer dos novelas suyas y, como comprenderéis, me parece insuficiente. Project Itô es considerado uno de los últimos genios que ha parido la ciencia-ficción nipona, muchos de sus compatriotas alabaron (y siguen haciéndolo) su estilo e ideas arriesgadas, muy influidas por el cyberpunk. ¿Será posible en el futuro poder acceder al catálogo de su obra? Lo veo bastante negro, pero al menos ECC va a publicar las adaptaciones a manga de sus obras Genocidal Organ (2007), Harmony (2008) y The empire of corpses (2012), que son las que además vamos a tratar aquí.
Keikaku Itô (Project Itô) (1974-2009) tuvo una trayectoria como escritor muy corta debido a su trágica muerte por cáncer cerebral a los 34 años. Cuatro novelas en total más varios relatos cortos y trabajos en blogs. No parece demasiado, ¿verdad? Sobre todo teniendo en cuenta que los autores dedicados a la sci-fisuelen ser bastante prolíficos. Si hubiera podido, Itô nos habría proveído de muchas obras más; las que nos legó marcaron el paisaje del género en su Japón natal, sobre todo la maravilla de Harmony, que le valió un Premio Seiun. The empire of corpses, galardonada también con otro Seiun, quedó inconclusa, siendo su amigo el matemático y también escritor Tô Enjô quien la finalizara. Este caballero merecería una entrada por sí mismo en SOnC, pero eso, si llega, sucederá bastante más adelante.
Genocidal organ, Harmony y The empire of corpses
La desaparición de Itô dejó tocado un panorama que no dudó en querer homenajearlo mediante una trilogía de películas animadas. NoitaminA fue el adalid del proyecto, que encargó a diferentes estudios su realización. Su novela debut, Genocidal Organ, junto a Harmony y The empire of corpses fueron las, lógicamente, elegidas. El imperio de los cadáveres se estrenó el 2 de octubre de 2015 con Ryôtarô Makihara en la dirección y Wit Studio. Harmony vio la luz el 13 de noviembre de ese mismo año con Takashi Nakamura y Michael Ariasa los mandos en Studio 4ºC. El asunto se complicó con Genocidal Organ, que sufrió sucesivos retrasos por el triste descalabro de Manglobe, estrenándose finalmente el 3 de febrero de este 2017. Resulta ser, qué casualidad, la que con más ansiedad espero, pues la dirige nada más y nada menos que Shukô Murase. No la he visto todavía, por supuesto, así que no puedo comentar nada más allá de su trailer. Imagino que cuando salga a la venta su DVD y Blu-ray el 25 de octubre, algo más seré capaz de escribir. Me tiene muy intrigada.
Hasta aquí tenemos claro que se trata de un merecido vasallaje a una de las figuras más interesantes de la ciencia-ficción japonesa contemporánea, y que no se ha escatimado en medios y profesionales para lograr unas películas a la altura. ¿El resultado ha sido digno? No puedo opinar sobre Genocidal Organ, pero sí de las dos restantes. Y a pesar de que tenían circunstancias a su favor, desde mi punto de vista han resultado, en general, una decepción. Vayamos con estas unpopular opinions.
HARMONY
Takashi Nakamura & Michael Arias
Harmony y Genocidal Organ son las dos novelas que he leído de Project Itô. Por eso con esta película tengo las cosas bastante claras. Sé perfectamente que la adaptación perfecta no existe, que los dementes de la celulosa como yo casi nunca conseguimos estar satisfechos cuando se vierten ciertas obras a otro formato; que el lenguaje audiovisual, en este caso el animado, es distinto al literario, y bla-bla-bla. A veces hay excepciones que logran independizarse del original e incluso superarlo; también otras consiguen que olvides de dónde proceden y te gusten, aunque sean medianías. No es el caso de Harmony.
En un futuro no muy lejano, la humanidad ha logrado vencer las barreras de la enfermedad, la decadencia y la muerte. La tecnología de WatchMe, implantada mediante nanos en el organismo de las personas, permite una longevidad ilimitada así como una salud incólume. WatchMe también interconecta a los individuos de manera que la privacidad también tiene un espacio muy, muy reducido, porque no deja de ser un sistema de dominio absoluto sobre cada aspecto de la vida. Sin dolor, sin conflictos; una sociedad en paz donde el colectivo está por encima del sujeto (muy japonés eso, por cierto). WatchMe es una herramienta que a cambio de protección e inmortalidad, asume un control total sobre la sociedad y el individuo. Las consecuencias de un uso malintencionado pueden ser catastróficas a nivel global, porque su poder llega hasta la propia voluntad y conciencia personal. Es muy obvio que Project Itô andaba con problemas serios de salud cuando escribió la novela, porque los temas recurrentes de la salud y la muerte aparecen continuamente tanto aquí como en The empire of corpses. Una manera creativa de desahogar sus preocupaciones y meditar sobre ellas.
La paradoja de este mundo aparentemente ideal, de luz hialina y compasión, es que su enemigo es el propio hombre. Y no tarda mucho en revelarse y rebelarse ante la supresión de la misma naturaleza humana que es en realidad WatchMe. Los dilemas éticos y filosóficos que se proponen poseen connotaciones de ramificaciones casi infinitas; y no deja de ser en su origen el eterno combate por la libertad. Para ello, el argumento arranca precisamente en los límites de esa libertad, en el territorio de unos pocos humanos que todavía no han querido doblegarse ante el poderoso chantaje de WatchMe. La historia en sí es bien conocida y no alberga grandes sobresaltos: un pasado con tres adolescentes que deciden tomar las riendas de su vida bajo el influjo de una líder de pasado misterioso; un presente acosado por los remordimientos y una ceguera elegida; un futuro conquistado por el pasado que alumbra un mundo completamente nuevo. La búsqueda del nirvana y su colisión con él.
Visualmente es poderosa y de fuertes reminiscencias clásicas; y con clásicas me refiero ante todo a Katsuhiro Ôtomo. Es todo un halago. No sé si la elección de unir CGI y animación tradicional de una manera tan estrecha ha sido premeditada o simplemente una forma de ahorrar tiempo, pero en conjunto funciona bastante bien. No soy muy amiga de la informática para estos menesteres, porque suele otorgar un bruñido barato que contrasta para mal con el dibujo tradicional. En Harmony, aunque no acaba de encajar del todo, tiene su espacio lógico por la temática y los escenarios que abarca. No impone tanto como pudiera hacer un producto de Polygon Pictures, que es completamente 3D; y es mucho más meticuloso y esmerado que Ajin o Knights of Sidonia. Lo que molesta en realidad es observar los límites de la animación por ordenador, lo que tiene que mejorar todavía para poder brindar auténtica naturalidad. Aun así, los efectos visuales, el diseño gráfico, los planos y movimientos de cámara son espléndidos. Acompañan muy bien el desarrollo sereno (y predecible) del argumento con su aire aseado y luminoso.
Creo que lo que principalmente percibo es cierta descompensación, no sé si Nakamura y Arias hicieron buenas migas profesionalmente, yo diría que no muchas; y esa falta de armonía (valga la redundancia) se nota. Harmony, en toda su sencilla complejidad, queda reducida a un cuento sin ritmo ni emoción. Soso. A pesar de los temas que toca, con sus profundas implicaciones filosóficas, se desliza entre el tedio y la expresión de su futuro perfecto. Los personajes no enganchan, se encuentran desdibujados y a la merced de clichés. Incluso la historia de amor, aunque no tenga una importancia capital (ni falta que hace), resulta superficial e insulsa. Tener una materia prima tan estimulante a nivel intelectual para convertirla en una historia más, narrada encima con muy poquita gracia. Un equipo como el de Nakamura, con toda su experiencia, y Arias, podría haber dado más de sí; y se percibe una evidente falta de compenetración. En resumen, Harmonyno es una película cohesionada pese a su maestría técnica y artística. Una lástima. No considero que sea un zarrio, pero da algo de rabia pensar en lo que podría haber llegado a ser.
THE EMPIRE OF CORPSES
Ryôtarô Makihara
Si Harmony es todo luz, El imperio de los cadáveres son las tinieblas. Me emocioné mucho cuando supe de la temática de la película porque soy fan de la literatura clásica gótica a muerte. La ambientación victoriana con el imprescindible steampunk; las exquisitas referencias literarias y la inclusión de personajes históricos auténticos, hacían a priori de esta obra un plato muy apetecible para mis gustos personales. Un apetitoso pastiche que evocaba a lospenny dreadfuls decimonónicos, la Wold Newton Family de Philip José Farmer o The League of Extraordinary Gentlemen de Alan Moore. ¡Maravilloso, maravilloso! ¿Cómo no sentirse atraído por una obra que tiene sus raíces en la criatura de Mary Shelley, en las inquietantes nociones que rezuma El Moderno Prometeo (1818)? Y se dan la mano sin complejos pedazos de James Bond, La Eva Futura (1886), Conan Doyle, Daniel Defoe, Los hermanos Karamazov (1880), el gigante Paul Bunyan o el indomable caballero Frederick Burnaby.
Si a esto le unimos una puesta en escena espectacular, grandilocuente y de una meticulosidad milimétrica, parecería que fuéramos a tener entre manos una pieza de excelente entretenimiento. Y no solo eso, una novela de Itô arde en su corazón, por lo que una buena historia para reflexionar habría sido de esperar también. Sin embargo, no resultó así.
Gracias a las investigaciones del doctor Víctor Frankenstein, el s. XIX posee una nueva mano de obra para su revolución industrial: los cadáveres. Su polivalencia es extrema: desde carne de cañón para la guerra, servidumbre en el hogar, construcción, fábricas, etc. Cualquier ocupación de tipo mecánico y que no requiera esfuerzo intelectual. La economía mundial ahora se sustenta sobre ellos; son los nuevos esclavos, prescindibles y más numerosos que los vivos. Ni sienten ni padecen. Según John Watson, estudiante de medicina, carecen de la facultad del lenguaje articulado porque no tienen alma; la tecnología que revive a los muertos, necroware, no ha alcanzado la perfección lograda por Frankenstein, que sí dotó de conciencia a su Criatura. Watson quiere que Friday, cuerpo que ha resucitado de manera ilegal, posea su propia alma, así que cuando el gobierno británico descubre su experimento y lo obliga a ir en busca de los cuadernos y anotaciones de Frankenstein, que se encuentran en paradero desconocido, no se lo piensa dos veces y acepta. Pero no se embarcará solo en esa aventura, lo acompañarán Friday y el agente Frederick Burnaby. No será un periplo sencillo, pues hay muchos intereses políticos ávidos por hacerse con el conocimiento de Frankenstein. De la India a Afganistán, pasando por Japón y Estados Unidos, su odisea será peligrosa y repleta de sorpresas desagradables.
Esta sería la sinopsis básica de El imperio de los cadáveres. Atractiva, con mucho potencial, pero que finalmente se ha precipitado por un barranco. Supercataclón. Pero comencemos por lo agradable primero: admito sin vergüenza alguna que, a nivel artístico, amoThe empire of corpses. Sobre todo sus ambientaciones, sus fondos, sus pormenores. Esa delicadeza lóbrega, que se abre paso con una versatilidad asombrosa para presentar otros paisajes igual de fascinantes, es lo mejor de la película. Sin duda. Y no da tregua, es tenebrosa y bella de principio a fin. El diseño de los personajes principales quizá un poco aniñado para mi paladar (eso sí, tetas-zepelín para el único femenino de relevancia), aunque Seigô Yamazawa y Alexei Karamazov, por ejemplo, me han entusiasmado.
¿Qué podía ir mal con un planteamiento tan sugerente, con unos recursos técnicos y artísticos tan cuidados y unas implicaciones tan hondas? Pues muchas cosas, algunas de ellas compartidas con Harmony. El ritmo. Si en Harmony era una modorra insípida, en El Imperio de los cadáveres es como un baile de San Vito, descoyuntado, sin tener en cuenta el desarrollo natural del clímax. Es un completo desatino que no ayuda para nada a su falta de claridad en el argumento. Si de por sí tiende a un aire enigmático de manera premeditada, que me parece estupendo por otro lado, no resulta muy razonable acompañar esa clase de melodía con un compás dislocado. Porque confunde más y puede acabar aburriendo. Las montañas rusas en los parques de atracciones, gracias.
No he tenido la ocasión de leer la novela, pero imagino que no tendrá las inconsistencias y boquetes del tamaño de Urano que se observan en la película de animación. Me parece algo bastante desafortunado, teniendo en cuenta lo escrupuloso que era Project Itô en sus reflexiones, que no se hayan cuidado más ciertos aspectos de verosimilitud y solidez lógica. No se deberían poder derrumbar con un par de preguntas que surjan por casualidad escenas y diálogos completos. Una cosa es no querer dar las cosas muy masticadas, y otra muy distinta oscurecer mediante absurdos.
Harmony y The empire of corpses son dos películas que visualmente funcionan muy bien, de hecho dejan con la boca abierta en bastantes ocasiones. Son audaces y realmente espléndidas, pero un envoltorio no dejar ser solo un envoltorio. Un film no puede sustentarse únicamente en bellos fuegos artificiales, sobre todo cuando está trabajando temas de la trascendencia que planteó Project Itô en sus novelas. Se debería exigir más, tanto en claridad en la exposición de ideas como en el ritmo del propio argumento. Y en eso, ambas han fallado, resultando dos obras pretenciosas incapaces de expresarse con la determinación necesaria. No me hace gracia llegar a este tipo de conclusiones, porque parece que esté ninguneando el tremendo esfuerzo e indudable pericia que hay detrás de este par de films. Es algo incuestionable, admiro de verdad sus virtudes, sin embargo no resultan suficientes para compensar sus enormes carencias. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.
1. Riyoko Ikeda (1947, Osaka) es una de las mangaka más conocidas de Las Magníficas del 49 y su influencia ha ido más allá de la demografía shôjo. Es toda una institución en el tebeo japonés, y sus obras y estilo artístico tienen un sello personal que han contribuido desde los inicios de su carrera a modernizar y forjar el cómic de las islas. Tiene debilidad especial por las temáticas históricas de corte occidental, haciendo hincapié en unos argumentos que beben de lo mejor del folletín decimonónico francés. El jojô-ga está especialmente presente en su arte, al igual que el Takarazuka Review, que sirve a Ikeda para plasmar de forma amable los problemas de la transexualidad en la sociedad heteropatriarcal. Su obra más conocida y celebrada es Versailles no Bara (1972-1973), que ha tenido múltiples adaptaciones y cuyo éxito traspasó las fronteras de Japón. Tenéis su reseña 
2. Keiko Takemiya (1950, Tokushima) fue, junto a Môto Hagio, la que dió el primer impulso para la renovación del shôjo. Ambas vivieron en la misma casa durante un par de años, en Ôizumi, 
3. Yumiko Ôshima (1947, Ôtawara) es quizá de las autoras menos conocidas de Las Magníficas del 49 y que, paradójicamente, más contribuyeron técnica y artísticamente al nuevo lenguaje visual del shôjo. Sin embargo, su adorable creación Chibi-neko, protagonista del manga 
4. Ryôko Yamagishi (Kamisunagawa, 1947) es la mangaka que puede presumir del arte más elegante, con una fuerte impronta del art nouveau europeo. Me parece maravillosa en su delicada riqueza visual, que tampoco se aleja de una brillante cinemática. Pero ante todo, destaca por sus complejos retratos psicológicos, y una ausencia de miedo total a la hora de trabajar la homosexualidad tanto femenina como masculina. Suyo es el primer yuri de la historia, 
Sin Orden ni Concierto 