manga

Nieve Roja de Susumu Katsumata

Este pasado 2022 nos ha dejado varias novedades editoriales en España bastante jugosas, estoy encantada. Pero lo que no me tiene tan entusiasmada es el vacío de mis bolsillos, por lo que no he podido hacerme físicamente con todo lo que me habría gustado. Así que he tenido que seleccionar con cuidado mis lecturas para poder tener algo en el frigorífico también, y una de ellas ha sido esta Nieve roja de Susumu Katsumata (1943-2007).

La verdad es que, a la chita callando, la editorial Gallo Nero se está haciendo con un pequeño catálogo de gekiga en su colección Gallographics bastante interesante, de hecho diría que imprescindible, pues han ido eligiendo títulos con sumo esmero entre autores como mi amado Seiichi Hayashi, Yoshihiro Tatsumi, Masahiko Matsumoto o Yoshiharu Tsuge. Y este pasado 2022 han brillado con especial fulgor Flores Rojas de Yoshiharu Tsuge y, por supuesto, Nieve Roja, que en 2005 ya se había llevado el premio de la Asociación de Dibujantes de Cómics de Japón. Fue todo un éxito entre lectores y crítica en su tierra, lástima que Katsumata solo pudiera disfrutar de las mieles de la popularidad un par de años más, un melanoma se lo llevó por delante.

En 2008 fueron Éditions Cornélius los que se atrevieron a sacar Akai Yuki o Neige Rouge fuera de Cipango, en 2009 fue la canadiense Drawn & Quarterly, luego siguieron Coconino Press en Italia en 2018 y Reprodukt en Alemania en 2021. Y en noviembre de 2022, por fin, en España, con una edición sobria y elegante, Gallo Nero publicó Nieve Roja, que además contiene un prólogo estupendo de Paolo La Marca, profesor de lengua y literatura japonesas en la Universidad de Catania, y responsable de la colección de manga de la editorial italiana Coconino Press antes mencionada. La traducción ha corrido a cargo del prestigioso tándem formado por Yoko Ogihara y Fernando Cordobés.

El mangaka, Susumu Katsumata, no fue como el resto de los maestros del gekiga, que se inspiraban en la sordidez de los ambientes urbanos o el noir cinematográfico. Sí tenía en común con ellos la inquietud de plasmar el drama de la realidad cotidiana, alejarse del cómic de entretenimiento para acceder a una perspectiva superior, más amplia pero también más severa. Sin embargo, a Katsumata, al menos así deja traslucir en esta Nieve Roja, le atraían más los paisajes de su niñez en la agreste región de Tôhoku.

Susumu Katsumata fue hijo ilegítimo, su padre no quiso saber nada de él ni de su madre, y se casó con otra mujer. Con seis años quedó huérfano y fue criado por su tía. No sabemos si tuvo una infancia feliz, pero probablemente todas estas circunstancias lo marcaron de alguna forma. Cuando terminó sus estudios secundarios, acudió a la Universidad de Educación de Tokio, donde estudió Física y realizó un posgrado en física nuclear. Sin embargo, fue con 23 años cuando supo que su carrera se encontraba en las artes, haciendo su debut con varios 4-koma en la Garo, en 1966. A partir de entonces comenzó a colaborar con más publicaciones, donde sobre todo realizaba ilustraciones y portadas, aunque también dibujó sus primeros mangas.

Fue con el paso del tiempo que halló su propio camino estilístico, sobre todo a partir de 1969. Fue entonces cuando decidió buscar otra senda, la suya, que consistió en expresar la dureza que caracterizaba al gekiga a través del lirismo de la vida rural, otorgando más peso a las experiencias personales y la relación íntima de sus personajes con la naturaleza. Katsumata hacía poesía con sus pequeños relatos, pero sin amansar la violenta esencia del hombre, que plasmaba sin disimulos.

Esta Nieve Roja es una antología que compila 10 relatos que fueron publicándose en su mayoría en la revista Manga Goraku entre 1976 y 1985. Son muy variados, aunque todos tienen en común el Japón rústico de mediados de la era Shôwa. Un Japón nacido de su memoria, un Japón donde fantasía y crueldad se mezclan, como en los recuerdos de un niño. En carrusel giran en torno a sus historias criaturas como los kappa, las yuki-onna, yûrei y astutos mujina; pero también maltratadores, prostitutas, monjes lascivos o ancianas violadas.

Se trata de narraciones despiadadas en muchos aspectos, sobre todo desde nuestra mirada del s.XXI, pero que no dejan de reflejar la realidad de un Japón que ya dejó de existir, solo quizás sobreviviendo perdido en las brumas de la memoria de unos pocos, y en las páginas de este manga. No deja de llamarme la atención tampoco la ferocidad a la que son sometidas las mujeres de manera corriente, y con qué normalidad la aceptan, aunque en ocasiones consumen sus pequeñas venganzas. Cosas del patriarcado.

Los nombres de los relatos son «Hanbei», «La cuesta de los grillos», «Torajiro Kappa», «Funeral para gansos salvajes», «Historia de una bolsa», «Las moras», «Espectro», «Kokeshi», «El espíritu del sueño» y «Nieve roja». Son independientes y autoconclusivos, pero tienen en común el sexo, la muerte, el amor a la naturaleza de Katsumata y la presencia de lo sobrenatural, que forma parte de lo cotidiano. Hay también un viento de nostalgia que lo agita todo.

Y en esta atmósfera de primitiva melancolía, también hay lugar para un más allá, encarnado en la isla de Sajalín (cuando todavía era la japonesa Karafuto), susurrando sobre lo lejano, lo remoto de donde no se suele regresar. Los protagonistas son personas normales y corrientes del campo, y quizás por esa sintonía con la tierra y el mar, viven a la merced de emociones tan primarias como honestas, aunque no por ello morales.

Las historias son narradas con sencillez, casi como si fueran cuentos infantiles, pero si se releen aparecen nuevos matices que antes se habían pasado por alto. Una metáfora por ahí, un detalle en una viñeta por allá… desde luego Katsumata poseía una sutileza que lo diferenciaba de manera muy obvia de otros autores del gekiga. Es el más cercano de ellos al mundo literario como tal, recreándose en la frontera de la ilusión y una cruda objetividad.

Nieve Roja debe paladearse con lentitud, una lectura rápida no comunicará gran cosa, salvo los dislates y supersticiones de unos pueblerinos olvidados en el norte de Japón. Y a pesar de todas las brutalidades que Katsumata relata, se advierte el cariño con que representó a sus viejos paisanos.

Y no me olvido del arte en sí, no. El dibujo de Katsumata es engañosamente simple, como los Pixies. Por un lado parece ingenuo, casi cómico, rozando lo ordinario; y luego descubres su trazo preciso y delicado, rico en pormenores y gran expresividad. Trabaja bastantes temas, y muestra lo bello, lo feo, lo atroz y lo bondadoso con dulzura, pero una dulzura que no evita el leñazo de realismo destemplado.

¿Recomiendo Nieve Roja? ¡Vaya pregunta! ¡Pues claro! Es historia del manga, un clásico. Solo espero que otras obras suyas, de temática antinuclear y que ya se han traducido a otros idiomas, no tarden en llegar al español demasiado.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, ZhongGuo

El último emperador

El domingo 11 de diciembre tenía una cita. Llegué tarde, pero acudí. Ryûichi Sakamoto emitía en streaming el que se anunciaba como su último concierto. Yo ya sabía que se encontraba fastidiado de salud, pero imaginaba que sería una estrategia de mercadotecnia como las que se usan de manera habitual en el mundo de la música. Por poner unos ejemplos, Aerosmith o Kiss llevan despidiéndose de los escenarios más de veinte años. Y ahí siguen.

Sin embargo, lo de Sakamoto va en serio. Y lo supe nada más oírlo tocar. Luego me di cuenta de que las piezas estaban interpretadas en momentos diferentes, y deduje que su estado físico no le permitía realizar un concierto ininterrumpido completo. Fue una actuación impecable, como no podía ser de otra forma, pero sentí mucha tristeza. Mucha. Se nos está yendo delante de los ojos. Y admiro su enorme profesionalidad, esta ha sido una despedida elegante y cortés para su público. Todo un señor Sakamoto, todo un MÚSICO, así, en mayúsculas.

De modo que, profundamente agradecida por su esfuerzo y trabajo, quiero dedicarle esta entrada. Un homenaje en vida, deseándole luz, paz y amor. Y lo hago escribiendo una pequeña reseña sobre la obra que le valió un Oscar de la Academia, la banda sonora de la película El último emperador (1987) de Bernardo Bertolucci. En ella también participó David Byrne y Cong Su, aunque el grueso de las composiciones fueron suyas. Asimismo, Sakamoto apareció en el film representando a Masahiko Amasaku, militar revoltoso y malvado director de la Asociación de cine de Manchukuo.

¿Es esta la mejor obra musical de Sakamoto? No me veo capaz de evaluar algo así, pero sin duda es la más reconocida. Ya escribí aquí sobre su trabajo en Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983), que también es maravilloso, pero siguiendo la estela de dos entradas previas (La Presa de Nagisa Ôshima, Hierba) que tienen la Guerra del Pacífico (1937-1945) como telón de fondo, he elegido esta película que se desarrolla en China. Mismo contexto, mismo Japón haciendo de las suyas, diferentes países.

El último emperador, como el nombre indica, trata sobre el último emperador de China, el decimoprimero de la dinastía Qing 大清 (1636-1912). Su nombre era Aisin-Gioro Puyi (1906-1967) y su título oficial (年号) Emperador Xuantong. La Qing fue una dinastía de origen manchú como su predecesora, la Jin 金 (1616-1636), por lo que fue y ha sido considerada extranjera, como la Yuan (1271-1368), fundada por el mongol Kublai Kan, nieto de Gengis Kan. Actualmente, los manchúes son una minoría étnica cuya cuna ancestral es la Manchuria histórica (东北平原) y son tan chinos como lo puedan ser los zhuang, los miao o los han. Hay más de 50 grupos étnicos diferentes en China. Sin embargo, en otros tiempos eran percibidos como foráneos, ya que no pertenecían a la etnia mayoritaria, la han; y no contaban con demasiadas simpatías porque tampoco permitían acceder a puestos de administración a los que no fueran manchúes.

Puyi fue un hombre al que le tocó vivir una etapa de la historia bastante agitada, tanto en su país como a nivel mundial y, a pesar de ser considerado el Hijo del Cielo (天子) o el Señor de los diez mil años (万岁爷), una verdadera divinidad en la tierra, fue un soberano sin poder real. Llegó al trono designado por su tía la emperatriz viuda Cixí (1835-1908), que ya de por sí merecería una entrada aparte en SOnC, heredando un país sumido todavía gran parte en el feudalismo, a pesar de los bandazos que dio Cixí por intentar modernizarlo.

La Restauración Meiji (1868) había resultado un éxito en Japón, pero las circunstancias de China resultaban muy distintas. Las Guerras del Opio, los tratados desiguales con países extranjeros, la humillante derrota en la primera guerra chino-japonesa (1895), el fracaso de la Reforma de los Cien Días (1898) del emperador Guangxu, provocado por el golpe palaciego de Cixí, el Levantamiento de los bóxers (1900) y un rampante sinocentrismo impedían que China pudiera convertirse en un auténtico estado moderno, capaz de hacer frente al resto de potencias del planeta. Además este posible progreso no convenía ni a la Alianza de las ocho naciones ni a los conservadores del gobierno imperial chino, que veían peligrar sus regalías y corruptelas.

La emperatriz viuda Cixí circa 1890

Y con solo dos años y 10 meses, tras la muerte por envenenamiento con arsénico de Guangxu y justo dos días después de la de Cixí, el pequeño Puyi ascendió al trono de China en 1908, siendo obligado a abdicar solo cuatro años después. Se le mantenía como una reliquia viviente en la Ciudad Prohibida (紫禁城) sin poder salir, rodeado de más de 1500 eunucos, cientos de funcionarios, consejeros, guardias y los restos de la antigua corte imperial. Como en una cápsula del tiempo, Puyi creció y fue asistido de manera arcaica hasta la llegada del que sería su tutor, Reginald Johnston, viviendo de manera muy distinta a lo que se cocía al otro lado de los muros de la Ciudad Púrpura. Durante su vida sucedieron eventos como el nacimiento de la República de China (1912-1949), el Movimiento del 4 de mayo (1919), la Guerra civil china (1927-1936/1945-1949), la Guerra del Pacífico, la Invasión japonesa de Manchuria (1931), la Segunda guerra chino-japonesa (1937-1945), la Masacre de Nanjing (1937-1938), la Revolución Comunista (1949) o el inicio de la Revolución cultural (1966-1976).

No quiero ni imaginar cómo se las tuvieron que arreglar para comprimir todos estos acontecimientos en una sola película, lo que debieron de cavilar para que no pareciese un documental. ¡Y teniendo en cuenta además que su público objetivo, el occidental, era (y es) bastante ignorante respecto a la historia de Asia Oriental! Porque todo lo enumerado y más es lo que narra El último emperador, y su premisa, además de compleja, era ambiciosa, pues pretendía encima rodar lo acaecido en los escenarios originales. Y lo consiguieron.

En esa época la Ciudad Prohibida estaba cerrada a cal y canto. Fue gracias a la pericia del gran Jeremy Thomas, productor de la película (también de Merry Christmas, Mr. Lawrence, The naked lunch o Crash) que se logró semejante hito. Y no solo eso, sino que el gobierno chino colaboró con cientos de soldados, expertos… y miles de técnicos y 19.000 extras. Por aquel entonces los efectos digitales estaban en pañales y si se necesitaban masas de gente, se rodaban masas de gente. Y si algo tuvo El último emperador fueron medios en todos los aspectos. Todos. Cuatro años de proyecto descomunal llevado a cabo sin la intervención de ninguna major, solo la productora independiente de Thomas, Recorded Picture Company.

Y Bertolucci, por supuesto, contó con la siempre magnífica fotografía de Vittorio Storaro, que se llevó el Oscar, por cierto. En realidad El último emperador ganó 9 Oscars en 1988, fue la gran vencedora en un año, también hay que reconocerlo, un poco flojillo. Sin embargo, lo que resulta innegable es que esta película es grandiosa en el aspecto visual. Los escenarios, la dirección artística, el vestuario, la fotografía… son fastuosos e impresionantes incluso para los parámetros del s. XXI, que a golpe de ordenador nos deja patidifusos en la butaca.

El último emperador también recibió el Oscar al mejor guion, escrito por Mark Peploe y el mismo Bertolucci, que fue basado en la autobiografía de Puyi From Emperor to citizen (1960) o 我的前半生 (literalmente «la primera parte de mi vida»), y Twilight in the Forbidden City (1934) de Reginald Jonhston. Como todo film de estas características, la adaptación tuvo sus dificultades. Y a pesar de que el Gobierno chino puso sus condiciones y echó un vistazo al guion, la perspectiva histórica es bastante equilibrada, sin injerencias escandalosas. Es cierto que existen ciertas licencias, pero los sucesos fueron los que se plasmaron en la película.

La personalidad de Puyi fue suavizada, pues era conocido por su ánimo caprichoso y sádico; algo que no es de extrañar dada la crianza que tuvo sin disciplina ni conciencia de lo que eran los límites. Fue educado como un dios viviente, recordemos, aislado y sin figuras de autoridad. La llegada de Reginald Jonhston, contratado por el gobierno de la república China de entonces, que deseaba ofrecer al joven Puyi una educación moderna, aplacó un poco sus tendencias despóticas y le enseñó a trabajar su perspicacia; le abrió las puertas al conocimiento del mundo, donde los occidentales se presentaban como el epítome de la civilización y prosperidad.

Sin embargo, Johnston también era un conservador monárquico a ultranza, lo que terminó de enraizar en Puyi la idea de que un estado republicano siempre iba a ser deficiente comparado con el de un soberano coronado. Y, por supuesto, profundizó la noción de que era superior al resto de la humanidad: él era el Hijo del Cielo, él era el Emperador Xuantong 宣统皇帝. Johnston dirigió la atención de Puyi hacia Japón, donde compartían su concepción sobrehumana de la monarquía. Esto no iba a beneficiarlo en absoluto, más bien su talante antojadizo, vanidoso y, por ende, débil lo convertían en una pieza del tablero muy apetecible para los grandes poderes, fácil de manipular. Y así obraron los japoneses, utilizando a Puyi para sus propios intereses.

El último emperador comienza en 1950, cuando Puyi es trasladado al Centro de Gestión de Criminales de Guerra de Fushun, en la provincia de Liaoning, puerta de entrada a la Manchuria histórica. Ahí, tras un intento de suicidio, será reeducado y cumplirá condena por colaborar con los invasores nipones y traicionar a su país. En esos momentos personifica todo lo que la nueva China quiere cambiar.

Puyi llamará la atención del gobernador de la prisión, interpretado por un fantástico Ying Ruocheng, que hará todo lo posible por reformarlo y ayudarle a buscar un propósito como persona. Para ello, le es requerido, como al resto de prisioneros también, que escriba un diario de su vida, confesando sus crímenes.

A partir de ahí, usando una técnica narrativa desarticulada in medias res y con constantes analepsis, la película irá desarrollando su argumento. Desde la llegada de niñito a la Ciudad Prohibida, separado de su familia y donde su único refugio emocional sería la nodriza Ar Mo, hasta su fallecimiento, durante la Revolución cultural. A los ocho años le arrebatarán a su nodriza, a causa de la relación erótica que observan entre ellos las consortes del antiguo emperador. Pero la llegada de su hermano pequeño, Pujie, hará más tolerable su desaparición, aunque también supondrá el primer golpe con la realidad: él no es el emperador de China, él no gobierna ningún país y su poder no va más allá de los muros de la Ciudad Púrpura.

En el momento en el que China era una república y la humanidad se había adentrado ya en el s.XX, yo todavía estaba viviendo como un emperador y respirando el polvo del s. XIX.

From Emperor to citizen, Aisin-Gioro Puyi

Reginald Johnston también supondrá una cascada de pequeñas revoluciones en la vida del joven Puyi, como la bicicleta, el uso de anteojos y, ya después de casarse, el acto de cortarse la coleta. Por cierto, la interpretación de Peter O’Toole, que le brinda un toque sarcástico y picante al personaje, es estupenda.

La muerte de su madre, a la que no permitirán ver, significará el fin de la infancia y el conocimiento innegable de que es un prisionero. Como adolescente, Puyi buscará escapar de la Ciudad Prohibida y huir a Oxford, donde se educó su tutor, lejos del sistema obsoleto y corrupto que lo mantiene atrapado. Más adelante, deseará gobernar pero con la aspiración de reformar y modernizar el país. Así que, para empezar, decide auditar todo lo que se encuentra en la Ciudad Púrpura para saber cuánto posee y cuánto le han robado a lo largo de los años. Pero los eunucos, viéndose expuestos, incendian la tesorería, y Puyi acaba expulsándolos.

El paso a la adultez vendrá cuando lo despachen de la Ciudad Prohibida en 1924, tras el golpe de estado de Feng Yuxian. Este señor de la guerra no veía utilidad en mantener a un emperador aunque fuese en el formol de la Ciudad Prohibida. No lo consideraba ya un símbolo de unión en China, más bien al contrario; de modo que le arrebató sus privilegios y lo convirtió en un ciudadano común y corriente. Puyi y sus dos esposas, la emperatriz Wanrong y la consorte Wenxiu, con parte de su servidumbre y una fortuna personal cuantiosa, dejaron atrás una existencia sin preocupaciones en la jaula de oro más grande jamás construida; y se lanzaron de cabeza a otra de despilfarro, extravagancias y holganza bajo la protección de Japón en Tianjin. Adoraban todo lo que procediera de Occidente, desde los chicles hasta las aspirinas, incluso se hacían llamar Henry (Puyi) y Elizabeth (Wanrong).

Wenxiu se divorció de Puyi, un completo escándalo pues ninguna esposa había osado antes jamás divorciarse de un emperador, y a partir de ese momento todo fue cuesta abajo. Wanrong, interpretada por una soberbia Joan Chen, se hizo adicta al opio bajo los auspicios de la espía Dongzhen o Joya Oriental, princesa manchú y prima de Puyi, pero criada en Japón desde niña. Se trata de otro personaje histórico en verdad interesante del cual algún día me gustaría escribir.

Esta etapa de la vida de Puyi fue especialmente sórdida en la realidad, sin embargo Bertolucci y Peploe decidieron atemperar ciertas particularidades sin restarle dureza a los hechos históricos.

El último emperador nos cuenta la historia de una personalidad de gran trascendencia que en pocas ocasiones fue amo de su propia vida. Fue una marioneta, un peón, un rehén de su posición, obnubilado por delirios de grandeza que no tenían ya lugar en el mundo. Aprendió la lección tarde, aunque no tanto como su homólogo Hirohito.

Existen claros paralelismos entre su vida en la corte imperial y la posterior China maoísta. De un sistema anticuado, corrupto y absolutista, pasa a otro nuevo, igualmente enviciado por su burocracia y autoritario también. Y en ambos es un cautivo sin capacidad de decisión. Puyi es un personaje claramente pasivo, y no es consciente de su auténtica condición hasta la manifiesta traición japonesa. Es entonces cuando descubre lo que ha sido su vida, y el desengaño lo conduce al sometimiento. Tiene que aprender de nuevo, tiene que reconstruirse como ser humano.

No hay demasiadas sorpresas en El último emperador, es una crónica de desenlace conocido e ineludible; una biografía de un personaje en el centro del huracán, inmóvil, solo siendo capaz de ver los acontecimientos girar, girar y girar mientras su vida es consumida por otros. Y resulta una buena introducción a la historia de la China moderna también.

¿Recomiendo El último emperador? Sí, pero no la versión extendida, huid de ella. No ofrece información de relevancia y rompe por completo el ritmo del film.

Bertolucci desplegó en esta obra todas sus habilidades y recursos adquiridos a lo largo de los años de experiencia cinematográfica, y el resultado fue (es) apabullante. Se atisba El conformista (1970) con total claridad en su metraje, así como Novecento (1976), dos de sus trabajos más esclarecidos. Logra que entendamos a su protagonista, aunque no necesariamente con empatía, y tiene un final bonito.

Quizás resulte a los ojos del presente un poco acartonado y denso, pero sigue siendo cine del grande, del que ahora rara vez se hace. El último emperador fue una empresa arriesgada y ambiciosa, ¿consiguió lo que perseguía? Desde luego, con holgura. No es solo que le tenga cariño porque mi madre me llevó al cine a verla (no me enteré de nada, era una cría) y a partir de entonces se convirtiera en uno de los visionados obligatorios en casa, sino que es una película que enseña, y se aproxima al eterno «peligro amarillo» para descubrirnos que todos somos seres humanos (la sinofobia es muy real, amiguis).

Va por ti, Sakamoto.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Manhwa

Hierba

Nadie presta atención a la hierba. Humilde, sencilla, está por todas partes. Pero es resistente, es fuerte y, a pesar de que se la pisotea y menosprecia, sobrevive. Esta preciosa metáfora es la que nos presenta, con gran delicadeza, el último manhwa que he leído: Hierba (2017) de la autora Keum Suk Gendry-Kim. En España ha sido publicado en febrero de este 2022 por Reservoir Books de Penguin, con traducción de Joo Hasun.

Pero antes de nada, os recomiendo muchomuchomucho la entrada que Serial Experiments Lab. ha realizado dedicada a esta obra. Es muy especial y seguro que os brindará una nueva perspectiva sensorial a la hora de conocer Hierba. Podéis disfrutarla AQUÍ.

Sí, lo sé, llego una miaja tarde, ha sido un cómic muy celebrado desde casi su aparición, con muchos premios, muchas nominaciones a cositas importantes y del que se ha hecho eco hasta la prensa generalista. A bombo y platillo. Y, ¿sabéis qué? Que lo merece, carallo. Además, que ya se haya escrito sobre Hierba por activa y por pasiva no es óbice para que en SOnC tenga también su espacio. Porque es un manhwa que me ha gustado mucho, y que también se me ha atragantado y me ha hecho sufrir.

No voy a contar nada que otros ya no hayan hecho pero así, de paso, os presento a Hermes Trismegistos Djehuty, Hermesito para los amigos. Para mi gran desgracia, Isis cruzó el arcoíris el 28 de diciembre de 2020. Lo pasé muy mal. Al cabo de un año, desde la gélida Siberia, Hermesito apareció en mi vida. Y estoy muy agradecida de su presencia y amistad, aunque Isis siempre estará conmigo. Siempre.

Siguiendo la estela de la entrada anterior, donde Nagisa Ôshima a través de su película La presa (1961) exponía la hipocresía e irresponsabilidad endémicas de la sociedad japonesa, sobre todo tras la Guerra del Pacífico (1937-1945), Hierba presenta el testimonio gráfico de esa negligencia vergonzosa en un contexto muy concreto, y cuyas consecuencias todavía se están sufriendo. Me refiero a la cuestión de la esclavitud sexual durante la ocupación japonesa de Asia Oriental y parte de Oceanía, una red institucionalizada de prostitución forzosa a la que, obscenamente, se denominaba «estaciones de consuelo» y a sus trabajadoras ianfu o «mujeres de solaz». Un negocio de trata de blancas establecido por el Ejército Imperial Japonés para entretenimiento y disfrute de sus soldados por Filipinas, Indonesia, Tailandia, la isla de Nueva Guinea, Myanmar, la entonces Indochina francesa, Malasia, China, Taiwán… y, por supuesto, Corea.

En resumen, para evitar que los pícaros soldados nipones fueran violando por doquier a las mujeres de los territorios que iban ocupando, pensaron que sería mejor idea atraerlas con falsas ofertas de trabajo o, directamente, secuestrarlas cuando iban al colegio, caminaban por el campo o estaban en sus casas, y encerrarlas en tugurios (perdón, «estaciones de consuelo») donde la milicia podría acudir y abusar de ellas con mayor comodidad. Ni comparado con hacerlo bajo un arbusto o detrás de la tapia de un corral, un poco de orden y disciplina, por favor.

Lee Ok-Sun

No hay un consenso sobre cuántas mujeres y niñas fueron esclavizadas en burdeles militares japoneses, pero se calcula que entre 300.000 y 400.000. La mayoría procedían de Corea y China. No quedan ya muchas, y se las llama, con cariño, halmoni (할머니 ), «abuela» en coreano. Y Hierba nos narra la vida de una de ellas, desde su niñez hasta el presente; nos cuenta sobre la tenaz voluntad de vivir de Lee Ok-Sun.

Porque la tragedia de estas personas no debería olvidarse jamás, y mucho menos ningunearse como ha hecho el Gobierno japonés durante décadas. A pesar de que se compensó económicamente a Corea por los estragos de la ocupación y en 2015 se llegó a un acuerdo definitivo para indemnizar a las esclavas sexuales, las disculpas fueron tibias; y en ese acuerdo no estuvieron representadas en ningún momento ni de ninguna forma las afectadas. Fue un pacto entre señoros: unos ávidos por recibir y robar gestionar la compensación económica; y los otros ansiosos por pasar página de un trance molesto como un mosquito. Y no es de extrañar, ya que una gran parte de los altos cargos políticos actuales de Japón son descendientes de los que administraron recursos e ingenio durante la Guerra del Pacífico, entre ellos también los prostíbulos.

Estados Unidos, al ocupar Cipango tras las bombas, no deseaba soliviantar demasiado los ánimos del país, y permitió que criminales de guerra, oficiales imperiales y otros personajes de abolengo fueran rehabilitados y recuperaran sus antiguas posiciones. Necesitaban a Japón además como aliado en la Guerra Fría, su reconstrucción era indispensable. Todo esto unido a que la sociedad japonesa no sanó sus heridas como debiera, y eligió permanecer indiferente a la carga de responsabilidad bélica (como muy bien supo expresar Nagisa Ôshima en sus obras), hace que siga siendo imprescindible que las calamidades de estas mujeres se hagan públicas. Las veces que sean necesarias. Es hacerles justicia. Porque, además, si el agresor no sana, la víctima tampoco.

No hay evidencia de que las personas denominadas como «mujeres de consuelo» fueran llevadas mediante amenaza o violencia por la milicia japonesa.

Tôru Hashimoto, alcalde de Osaka en 2012

Este bellaco, porque no hay otra manera de calificarlo, no es una excepción entre los populistas del Nippon Ishin no Kai y otros políticos nacionalistas y conservadores. Aunque se retractó de su declaración, tuvo la desfachatez de justificar la existencia de esclavas sexuales porque «los soldados necesitaban darse un respiro». Y así está el potaje, camaradas otacos. Tras el fallecimiento de Shinzô Abe, la situación continúa estancada, y las pobres halmoni siguen esperando en vano unas disculpas dignas.

Lee Ok-Sun y Keum Suk Gendry-Kim

Por mucho que teclee contextualizando el tema de las esclavas sexuales durante la ocupación japonesa, por más que presente cifras o afirmaciones deplorables por parte de politicuchos, nada va a ser tan revelador y brutal como el manhwa de Keum Suk Gendry-Kim. De hecho, me voy a quedar corta con esta reseña, lo que expresa y transmite esta obra es demoledor. No hay muchos tebeos tan escalofriantes como este, por eso también lo he etiquetado en «horror». Y, sin embargo, también es un cómic tierno y hermoso; muy triste y sutil, difícil de describir. Por eso lo adecuado es, simplemente, leerlo.

La autora, que ya había tocado esta temática en el mini-tebeo Sister Mija (2013), recopiló, a través de diversas entrevistas personales a Lee Ok-Sun, la historia de su vida. Poco a poco. La visitó durante varios meses en la residencia que el gobierno coreano tiene especialmente habilitada para las halmoni. Y no tuvo que ser nada fácil, porque preguntarle, mirándola a los ojos, por todas las desdichas y monstruosidades que sufrió, debió de ser chungo de narices. Y escucharlo todavía más. Aun así, Gendry-Kim supo plasmarlo todo sin caer en el exhibicionismo emocional o lo morboso, con un respeto y miramiento admirables.

La narración no es lineal, se abre como un abanico y se sirve de flashbacks para contarnos una historia sobre las miserias que traen las guerras. Es de lectura fluida, y engancha con inmediatez. Eso sí, hace falta tener un estómago forrado en acero inoxidable para acabarlo de una sentada, porque leer Hierba duele.

Comienza con el regreso de Lee Ok-Sun a su Corea natal en 1996. Gracias a un programa de televisión, ha conseguido contactar con su familia tras haber permanecido 55 años en la provincia de Jilin, China. En Corea la habían dado por muerta, pero no, no lo estaba. Tras esa pequeña obertura, viajamos a la niñez de Lee, en Corea. Una infancia penosa, de hambre, ignorancia y pobreza, pero en la que brilla también la esperanza. La pequeña Lee Ok-Sun sueña con ir al colegio, y mientras cuida de sus hermanos menores, se aferra a ese deseo que sus padres no le van a poder conceder. En vez de eso, la venden a una familia con la promesa de que con ellos sí podrá aprender a leer y escribir. Pero no va a ser así, su nueva «familia» la tendrá trabajando como una mula, y más adelante la venderá a otra distinta que también la explotará hasta que, a los quince años, la secuestren y la lleven a Manchukuo. Considerada un mero trozo de carne, tratada como esclava sexual.

No voy a entrar en las atrocidades que se describen ni en los avernos de crudo salvajismo a los que puede descender el ser humano. Solo decir que Keum Suk Gendry-Kim, con lucidez y calma, sin dramas, destrozará tu corazón. Es indescriptible. Pedofilia, violaciones, palizas, asesinatos, destrucción de la identidad personal… sin necesidad de ser explícita en su dibujo, consigue transferir al lector el dolor y la pena de su protagonista. Y bueno, no solo los suyos.

Lee Ok-Sun, tras haber sido contagiada de sífilis, quedará estéril a causa de un tratamiento bestial a base de mercurio. Esa desgracia y muchas más las presenciaremos, pero la autora es sabia, muy sabia. Entretejidos en la adversidad aparecen momentos hermosos donde podemos ver el indomable deseo de sobrevivir de Lee, su fortaleza, su compasión. Es también la nostalgia por regresar al hogar la que la mantiene cuerda entre tanta locura caníbal.

Gendry-Kim también aprovecha para narrar brevemente los sucesos históricos que rodean las vivencias de Lee Ok-Sun, como la masacre de Nankín, los bombardeos atómicos de Hiroshima y Nagasaki o también cómo nadie se molestó en contarles a ella y a sus compañeras que la guerra había terminado. Y la autora siempre tendrá un momento para calmar la angustia a través de bellas estampas de paisajes con una naturaleza indómita, libre. Reflejando el alma de Lee.

Porque el arte de Gendry-Kim es otra de las maravillas de este manhwa. Escoge la austera tinta negra, y la usa como si estuviera realizando caligrafía. Los espacios son casi infinitos, en los cielos, en la nieve, en el viento, en los árboles; y muestran toda su inclemencia en los momentos más críticos, con brochazos salvajes y angulares llenos de ira. Es un dibujo bello y poderoso, que no solo plasma circunstancias formidables, sino que también cuenta la verdad de Lee Ok-Sun, que es la verdad de cientos de miles de mujeres.

¿Recomiendo Hierba? Mucho, porque se trata además de un testimonio histórico de gran valor que nos obliga a mirar, a sentir, a reflexionar. Se trata de un clásico instantáneo y no es casual que haya logrado tanta fama. Es merecida. También espero que despierte conciencias, sobre todo entre japoneses. Una historia como esta es un puñetazo en el estómago, resulta imposible que pase desapercibida. Su honestidad es una supernova.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, literatura

La presa de Nagisa Ôshima

No podíamos concebir que aquel soldado negro manso como uno de nuestros animales domésticos hubiera sido anteriormente un enemigo que nos hacía la guerra; rechazábamos como insensata una idea semejante. El prisionero contempló la caja y nos miró; temblábamos de alegría y la excitación nos hacía hervir la sangre.

—Parece un ser humano —me dijo Morro de Liebre en voz baja.

La Presa (1957), Kenzaburô Ôe

Este es un pequeño fragmento de la novela corta que le valió a Kenzaburô Ôe el premio Akutagawa en 1958. Una obra concisa y aguda, muy recomendable, pero que no va a ser la protagonista de la presente entrada. Es en la película que dirigió en 1961 Nagisa Ôshima, inspirada en la pieza literaria, en la que nos vamos a centrar. No toca ni anime ni manga hoy, sino cine. Y cine despiadado, del que sería impensable rodar en la actualidad, y que incluso puede traerme algún quebradero de cabeza por escribirle una reseña. Estamos llegando a un punto de necedad tan absurdo que el mundo solo viste de blanco o negro integral. Pero prefiero no adelantar acontecimientos poco halagüeños.

El argumento es sencillo: durante los primeros días de agosto de 1945, un avión estadounidense se estrella en las cercanías de un pueblecito solitario y montañoso. El piloto superviviente, afroamericano, pronto es capturado por los aldeanos y encerrado en un establo. Su presencia subvertirá la existencia de todos los habitantes, haciendo aflorar risas y venenos.

Ese podría ser el resumen para ambas obras, relato y película, aunque tienen sus diferencias. La novela de Ôe podríamos considerarla una coming-of-age, ya que se narra desde el punto de vista de un niño. Posee muchos detalles autobiográficos, Ôe se crio en un ambiente rural imbuido del espíritu bélico de la Guerra del Pacífico (1941-1945) y la creencia absoluta en la divinidad del Emperador; y vemos cómo en la narración el paso de la niñez al mundo adulto procede del desengaño por la caída de la deidad. El autor, además, impregna su historia de amor hacia la naturaleza, un afecto de alma sintoísta que se contrapone a la cultura urbana, occidentalizadora, pero que no consigue alterar ni su armonía ni las rutinas diarias del campo. Con pinceladas breves pero intensas, consigue plasmar una estampa vívida de un microcosmos perezoso donde dominan los sentidos. El reflejo de un Japón mesmerizado, hasta que Occidente, literalmente, les cae del cielo. Luego vendrían la vergüenza y el dolor.

Sin embargo, Nagisa Ôshima coge este relato de cierta melancolía bucólica y, aunque respetará su arquitectura, lo llevará a su terreno y transformará en un monstruo. La presa (1961), además, fue filmada en unos momentos complicadetes, tanto para Ôshima como para Japón. El ambiente se encontraba caldeado, y el director se dejó permear a conciencia pues no dejaba de formar parte activa del fuego.

Como ya bien sabréis, Nagisa Ôshima es uno de mis directores japoneses predilectos, su espíritu iconoclasta supuso un revulsivo en el panorama cinematográfico nipón, y nunca cejó en su empeño de agitar aquello que la sociedad de su tiempo consideraba tabú. Sentía una profunda atracción por lo marginal que lo llevó a crear obras que convulsionaron la sociedad nipona, y armado de causticidad, no cesó de dirigir su ojo crítico hacia todo aquello en lo que Japón evitaba posar su mirada. Fue un purgante que aun todavía agita conciencias, un provocador, aunque en realidad fue un hombre con mucha ira dentro. El motivo: cómo su patria había gestionado todo lo concerniente a la Segunda Guerra Mundial. Los mismos líderes que metieron al pueblo japonés en la guerra y le hicieron creer que su emperador era un dios omnipotente destinado a la victoria, tras la derrota cambiaron de chaqueta sin hacer un mínimo ejercicio de autocrítica. Ôshima se puede decir que fue un activista, aunque también lo que le interesaba era la dimensión humana y personal, tanto japonesa como extranjera. Su enfoque se centraba en todo aquello que su país no quería ver pero a través del individuo.

El interés de Ôshima por la política puede decirse que le venía de familia. Su padre, funcionario de estirpe samurái, le legó una abundante biblioteca de obras socialistas y comunistas que, durante su época universitaria en Kioto, lo condujeron a formar parte del Zengakuren, y dirigir a sus colegas estudiantes a una serie de protestas que incluso interrumpieron la visita del Soberano Celestial Hirohito a su universidad. Eran tiempos inestables, en 1951 los estadounidenses finalizaban su ocupación, se firmaba el Tratado de San Francisco junto con el Tratado de Seguridad Mutua, y el miedo a que se regresara a un autoritarismo militar hizo que muchos ciudadanos desaprobaran este último. En 1954, cuando Ôshima acabó sus estudios de Derecho, siendo consciente de que su militancia izquierdista le iba a impedir encontrar un trabajo en la abogacía, comenzó a trabajar en los estudios Shochiku Ofuna.

Así empezó su carrera cinematográfica, primero como guionista, asistente de dirección, crítico de cine y, finalmente, en 1959, como director de su primer largo: Calle de amor y esperanza. Tras ella, Ôshima parió tres filmes más, en los que plasmó los años muy turbulentos que se estaban viviendo con la renovación del Tratado de Seguridad con Estados Unidos, el Anpo jôyaku. Hubo una fuerte oposición, graves actos antidemocráticos en la Dieta, manifestaciones multitudinarias, importantes disturbios y un intento de asalto a la Dieta que se saldó con la muerte de una estudiante, Michiko Kanba. A pesar del intenso clamor popular que no aceptaba el Anpo, fue ratificado, pero el descontento y la crisis social no desaparecieron, sino que alcanzaron su clímax con el asesinato televisado del político y miembro de la Dieta Inejirô Asanuma. El homicida fue un fanático ultranacionalista.

Es un documento histórico. Es el vídeo de un asesinato. Nadie te obliga a darle al play.

Aunque los estudios Shochiku querían aproximarse a las generaciones jóvenes con un cine enfocado en sus inquietudes y cierta innovación, las películas de Ôshima no les acababan de gustar y la última que realizó para ellos, Night and fog in Japan (1960), su obra más comprometida hasta ese momento, la retiraron de los cines tres días después de su estreno. El pretexto fue que estaba siendo un fracaso en taquilla; la realidad es que les incomodaba que se mantuviera en cartelera tras el atentado de Inejirô Asanuma. Esta fue la gota que colmó el vaso de la paciencia de Ôshima, por lo que decidió partir peras con Shochiku y montar con su mujer, Akiko Koyama, y otros guionistas y actores, su propia productora: SozoSha (sociedad de creación).

Fue en el intervalo entre Shochiku y SozoSha que Ôshima dirigió dos películas para otros estudios: El rebelde (1962), un jidaigeki (toma ya) para Toei y la que nos compete hoy, La presa, para Palace Film. Y estas dos películas, precisamente por tratarse de dos encargos extraños al universo de Ôshima y encontrarse en un ínterin de su trayectoria profesional, no se las suele tener en cuenta o se las menciona de refilón.

Con honestidad, no me parece que estén a la altura del resto de sus obras, incluidas las más célebres. Pero merecen un visionado, eso seguro, si se quiere conocer otra faceta más de Ôshima. A menudo se le ha criticado por experimentar artísticamente con lo que le apetecía, por no tener un estilo propio al diversificarse tanto. Pues bueno, en La presa tenemos una película que más tradicional y más clasicorra no puede ser. Al menos en lo que se refiere a nivel técnico y de montaje. Es sencilla, lineal, ortodoxa. Pero claro, estamos hablando de Ôshima, y a pesar de que pueda parecer un film normal, se trata de una pesadilla muy propia de su carácter. Así que avisados quedáis, vienen curvas.

Para empezar, Ôshima elige el B/N. Ya nos está anunciando que la cosa va a ser cruda como el sashimi. La historia ya la sabéis, un grupo de aldeanos en un pueblo remoto del Japón rural captura a un piloto estadounidense afroamericano, que se ha estrellado con su avión. Y aquí Ôshima ya va a hincar las uñas con una estampa mucho más afilada y turbia.

Herido, atrapado en un cepo para lobos y renqueando escoltado por sus captores, llega al villorrio rodeado de expectación, curiosidad e incluso aversión. Enseguida queda patente el hondo racismo y xenofobia al deshumanizar casi desde el principio al prisionero. Se refieren a él como «el monstruo» o «el negro», y es la intervención del funcionario del gobierno, un hombre mutilado al que le falta una pierna, la que impide su linchamiento. Les recuerda que no pueden matarlo, su deber es mantenerlo vivo en condiciones decentes hasta que la autoridad militar de la ciudad decida recogerlo y, además, les pague una recompensa.

Es la codicia, pues, la que impulsa al jefe del poblado a proteger al desdichado piloto, y el sentimiento iluso de que custodiarlo los convierte a todos en héroes de guerra. Y mientras la presa permanece en un establo, herido y con fiebre alta, Ôshima aprovecha para recrearse plasmando la realidad de una aldea sujeta a la voluntad de un acaudalado jefe que abusa de su posición de todas las maneras que le es posible: a las mujeres las somete sexualmente, a los hombres económicamente o a través del alcohol. Se trata de un pequeño caserío asolado por el hambre, la pobreza, las envidias y las viejas rencillas entre vecinos. La llegada de unos pocos evacuados de la ciudad con anterioridad ya ha trastocado su dinámica indolente, y tienden a mirarlos mal; sin embargo, la irrupción del desconocido será ya un verdadero terremoto.

El tiempo transcurre y no se reciben noticias de la ciudad. No es cualquier cosa alimentar a un hombre adulto y fornido en una situación de guerra y escasez de alimento, así que las esperanzas de una posible retribución se van desvaneciendo y dejando paso a la amargura. La presa es ya una carga que irrita, exaspera, enfurece, y proyectan sobre él sus frustraciones y problemas, responsabilizándolo de todas sus penurias. No es la guerra, no es la ceguera y la arrogancia, no es ese insoportable verano de humedad viscosa. Tampoco su mezquindad o egoísmo los que los sumen en la desdicha. No, es «el negro». Él es su chivo expiatorio.

Osamu, uno de los niños del pueblo, pregunta: «¿Por qué es culpable de todo ‘el negro’?». Quien se atreve a discrepar e intentar defender al prisionero es ignorado o considerado sospechoso de colaborar con el enemigo. Porque eso es el piloto afroamericano, el enemigo. Y encima, negro, la expresión máxima de lo diferente, lo extraño, lo demoníaco para un japonés de la época. Y tras vislumbrar a lo lejos un enorme incendio que está devastando Tokio, todo se precipita.

Bajo esa atmósfera opresiva del aciago agosto de 1945, la tensión va aumentando hasta ser intolerable. La violencia estalla como fuegos de artificio, la aldea se convierte en el infierno en la tierra. Y sucede lo inevitable.

Ôshima presiona teclas que los seguidores de su cine conocemos bastante bien: incesto, adulterio, latrocinio, agresiones sexuales, comportamientos supersticiosos, etc. Todo conduce a una raíz común, que es la corrupción. Es una condena, en primer lugar, a la mentalidad japonesa, a esa donde los restos todavía bien presentes del feudalismo perviven. Ahí aparecen la xenofobia, el machismo recalcitrante o tradiciones caducas antidemocráticas y enemigas de las libertades individuales. La presa casi es una burla de la autoimagen que poseía el país como Gran Imperio de Japón. Por eso la Guerra del Pacífico solo fue consecuencia de unas lacras que ya estaban ahí antes, y las exacerbó. La visión de Ôshima es bastante pesimista: los habitantes de la aldea, al igual que el propio Japón, son incapaces de asumir la responsabilidad de sus propios actos, de aceptar sus errores y actuar en consecuencia. Por el contrario, eligen aislarse de la realidad y cuando esta les devuelve el bofetón, autoengañarse y patada hacia delante.

En las postrimerías de la Guerra del Pacífico, los habitantes de esa aldea apartada, como clara alegoría del propio país, creen sin ninguna duda en la divinidad de su emperador, en la victoria incontestable de su gran nación y su superioridad como pueblo, sin ser conscientes de su miseria moral, hipocresía y decadencia. La presa es una película cruel y corrosiva, en la que Ôshima es implacable retratando a sus compatriotas, llenos de resentimiento.

¿Recomiendo La presa? Pues como ocurre con la mayoría de las obras de Ôshima, no es cine para todo el mundo. Esto no es una película de Marvel dirigida a toda la familia o para matar el rato. Hay que afrontarla con ganas y conociendo un mínimo el contexto, que es lo que trata de hacer esta entrada. No considero tampoco que sea la película más adecuada para introducirse en el universo de este director, porque es engañosamente académica en su forma. Sin embargo, a pesar de tratarse además de un encargo (el guion no era suyo tampoco), es una película que gustará a quien esté familiarizado con sus trabajos porque hace hincapié en sus obsesiones particulares y las expresa de una manera contenida pero elegante, sin un ápice de dulzura. La presa es una joyita bien confeccionada que no decepciona, pero que tampoco deslumbra.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga, Regreso

Breve historia del Robo sapiens

Amo la ciencia-ficción, no es ningún secreto. Y me apetecía escribir sobre un manga del género que acabo de leer. Un tebeo que me ha complacido, por otro lado. En realidad me ha gustado muchísimo. Por las historias que narra, por el arte, y también por la serenidad y fatalidad que emana al mismo tiempo. No conocía al autor, y teniendo en cuenta que he permanecido unos cuantos años desconectada del mundo, es natural. La salud manda, camaradas otacos, y todavía no estoy segura de que esta reaparición signifique algo en realidad. SOnC fue, y seguirá siendo siempre, un pequeño solaz en mi vida; le tengo mucho respeto porque además estáis vosotros ahí. Sin embargo, la enfermedad y la pérdida de seres queridos me han cambiado. Ya no soy la misma, y a ratos no me veo capaz de escribir. Al menos como el blog merecería.

Pero hoy me he levantado alegre, porque Breve historia del Robo sapiens (2018) de Toranosuke Shimada me ha entusiasmado de verdad y quiero que tenga su propia entrada en SOnC.

Como antes he mencionado, no me sonaba de nada este mangaka, Shimada-sensei. Así que debo admitir que la compra de este cómic fue totalmente compulsiva. Me gustó la portada, lo ojeé rápidamente y al creer ver asomar a Tezuka en sus líneas, me dije: «¡A la saca! Y encima sci-fi de androides y robotitos, uf, este se viene a la cueva conmigo.» La cantidad de excrementos gráficos que he llegado a adquirir actuando de esta forma ya os imaginaréis que ha sido colosal, pero esta vez no fue así. Nanay. El instinto por una vez no me falló.

Breve historia del Robo sapiens o Robo sapiensu zenshi se publicó entre 2018 y 2019 en el magazine Monthly Morning Two (por desgracia desaparecido este pasado verano) de Kôdansha, no en una modesta editorial indie, que es lo que una podría esperar observando las trazas del tebeo. Quizás por eso no ha tardado «tanto» en publicarse en España, aunque, como siempre, mis primos franceses tomaron la delantera (también los anglos). O quizá también puede deberse al enorme prestigio que ha ido acumulando en poco tiempo, con premios, galardones varios, nominaciones y puestos excelentes en listas, encuestas y demás pajas mentales de críticos sesudos. Cuando lo compré no tenía ni idea de lo que tenía en las manos, fue una sorpresa hallar todos estos fuegos artificiales. Y después de leerlo, me alegré muchísimo por el autor. Un triunfo merecido. No sé casi nada de él, salvo que nació en Tokio en 1961 y que esta no es precisamente su primera obra. Su andadura profesional comenzó en el 2000. Ojalá podamos pronto disfrutar de sus trabajos pasados y futuros, sobre todo me interesa Träumerei (2005). También descubrí que en 2021 Marc Bernabé le hizo una entrevista, sin embargo no hay manera de acceder al vídeo de esta. Cachislamar.

Estimada otaquería, este que ven aquí es Shimada-sensei. O al menos así se ve a sí mismo. Es un pacifista él. Y le gustan los gatos.

Pero regresando a lo que interesa, ha sido en este año de nuestro Señor de 2022 que la editorial Héroes de Papel, bendita sea ella, ha publicado los dos tankôbon originales en un único tomo de 300 páginas con sobrecubierta reversible para nuestro gozo y deleite. Con traducción de Gabriel Álvarez Martínez. Una edición cuidada y estilosa, me ha encantado ❤

Así que tenemos un cómic con muy buena fama, con una publicación estupenda en español y que además no se ha hecho tardar demasiado. Es un manga contemporáneo. No está nada mal, porque ya sabemos de sobra que en ocasiones hay tebeos interesantes que no ven la luz entre hispanohablantes hasta pasados unos cuantos añitos. Por lo que solo resta contaros una miqueta de qué va, cuáles han sido mis impresiones, por qué me ha satisfecho tanto y animaros a que le echéis un ojo.

Breve historia del Robo Sapiens consta de 13 capítulos autoconclusivos pero interconectados. Como preciosas teselas, forman un mosaico donde se nos muestra la evolución de un mundo a lo largo de varios miles de años. Una larga historia conformada por pequeños relatos donde el silencio tiene una valiente y maravillosa presencia.

Comienza de una manera bastante familiar, cualquiera que haya leído ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968) de Philip K. Dick o haya visto Blade Runner (1982) de Ridley Scott advertirá el fuerte aroma a tabaco del neo-noir de la detective que es contratada para encontrar un androide desaparecido. Los paisajes urbanos futuristas con la sordidez de los bajos fondos y la abigarrada frivolidad de la clase alta son solo el punto de partida de una sociedad donde el conflicto no reside en la adaptación de los robots a esta, sino viceversa, cómo afronta esta sociedad la inclusión de una nueva especie inteligente no biológica en ella. Este primer capítulo, de hecho, es clave para comprender la transformación paulatina de la IA y como, en cierta forma, suplanta a la humanidad. Aunque más bien podríamos considerarlo una síntesis de lo que llegará a ser la evolución del ser humano. De cómo la humanidad se trascenderá a sí misma.

La traducción literal del título de este manga, Robosapiensu zenshi (ロボ・サピエンス前史), sería más bien «Prehistoria del Robo sapiens», y no hace falta estrujarse demasiado las meninges para saber por dónde van los tiros. Del Homo sapiens al Robo sapiens: este tebeo es el origen, el principio de una nueva forma de vida, hija del Homo sapiens, y su evolución. Para ello, Shimada-sensei se valdrá de varios personajes que protagonizarán su narración desde una perspectiva multifocal: Aomina Midori, Ito Sachio, Toby, Chloe y María, a la que llamarán Onda Kaloko. Todos ellos son androides. ¿No hay ningún protagonista humano? Aparecen humanos, claro que sí, pero son presencias que van y vienen, algunos como pura utilería, ya que sus vidas son cortas; sin embargo, es la Doctora, creadora de María, Toby y Chloe, la que supondrá para sus hijos una mutación importante.

En los primeros capítulos del manga la relación entre humanos y robots es como la que podría existir con un electrodoméstico, y vemos cómo eso, paulatinamente, cambia. Se van introduciendo con naturalidad en las vidas de la gente, formando parte activa de la sociedad, pasando de ser sirvientes a ser reconocidos como personas (¿ciberpersonas?) con plenos derechos y libertades. Van apareciendo robots con aspecto completamente humano, y habrá alguno que incluso se crea humano porque, en realidad, lo será. Aunque, ¿es imprescindible tener una fisonomía humana para serlo? Y voy más allá: ¿es realmente necesario un cuerpo físico para ser humano?

Efectivamente, Breve historia del Robo sapiens examina el eterno y siempre actual dilema de qué es lo que nos hace humanos, cuáles son los limites del concepto de «humanidad». Y la noción de memoria jugará un papel importante. Nada nuevo bajo el sol, sobre todo si echamos un vistazo atrás a, por ejemplo, Asimov, del que encontramos, sin duda, reminiscencias en este manga; no obstante, Shimada-sensei contribuye con su propia visión, desde una perspectiva no demasiado optimista para la sociedad de carne, pero sí más flemática y cabal para la sociedad transhumana robótica. También podríamos decir que este cómic es una historia sobre la decadencia humana, de ahí ese aire melancólico que lo colma. La carne se debilita con el miedo, y el miedo conduce a la autodestrucción, quedando finalmente todo en manos de los hijos sintéticos de la humanidad, que serán los que alcanzarán las estrellas y se unirán a ellas. Fin.

Pero, ¿cómo son los robots en Breve historia del Robo sapiens? Los hay de todo tipo de pelaje, y conforme van transcurriendo los miles y miles y miles de años, algunos evolucionan, unos pocos permanecen inalterados y otros, sin el mantenimiento adecuado, mueren.

Respecto a los robots protagonistas de este manga, todos poseen su propia personalidad, características y funciones específicas. Los llamados crononautas, María, Toby y Chloe, son androides ultralongevos creados por la Doctora para perdurar durante millones de años si así fuese preciso. María es la guardiana de un silo de almacenaje geológico profundo de residuos radiactivos; Toby y Chloe son unos astronautas enviados a explorar el espacio exterior. Aonuma Midori es una miembro de la alta sociedad que ha desaparecido misteriosamente; e Ito Sachio es un freedroid, un robot libre, que trabaja alrededor del mundo realizando todo tipo de tareas. Es a través de sus experiencias y memorias que Breve historia del Robo sapiens crece y florece.

Personalmente, me han gustado mucho María y, sobre todo, Ito Sachio. Este último es el que nos muestra de manera más estrecha su relación con la humanidad y el planeta Tierra. Cómo sus recuerdos influyen en sus pensamientos y decisiones, más allá de la mera programación. Ha sido muy bonito verlo bailar y recitar poesía, por lo que aprovecho para colgaros este vídeo de una canción clásica japonesa que trata sobre la nostalgia y la belleza del mar, y que a Ito le gusta. Se llama Hamabe no Uta y fue compuesta en 1918 por Tamezô Narita y Kokei Hayashi.

Los robots en este manga son como niños, inocentes, puros; al principio son esclavos de su programación inicial, pero más adelante ellos mismos superan esa sujeción, crecen como haría cualquier otro ser humano y vencen la dependencia de sus «padres». Y como marca la propia naturaleza, los superan: son más inteligentes, son más fuertes, son casi inmortales. More human than human. Según su programación innata poseen una serie de destrezas, pero aprenden y son capaces de pensar por sí mismos. Aun así, se enfrentan a los mismos problemas y obstáculos que sus «padres», y deben sobreponerse si quieren progresar. Unos lo consiguen y otros no. ¿Tienen sentimientos? Por supuesto que sí, aunque no son emocionales. Irradian una serenidad y compasión envidiables, auténticos bodhisattvas en su camino hacia el nirvana. Su relación con su entorno es armoniosa y pacífica, de manera que se deduce que toda la devastación que aparece en el cómic es debida casi en exclusiva a la acción de la carne.

Hay varias cosillas que me han llamado la atención sobre los androides en general y que me han agradado bastante. Por ejemplo, que consideren a lo que podríamos estimar como sus hospitales (edificios donde son creados, se autorreparan, mejoran y actualizan), su casa. «Bienvenido a casa», se saludan sonriendo al caminar en su interior. Por supuesto, el género y la orientación sexual no es algo que importune mucho, es solo un tema de programación que se puede alterar si así se desea. Y se acepta y es aceptado por todos sin más. Otro detalle que me ha encantado es la manera personal que tienen de comunicarse entre sí. Al más puro estilo vulcaniano con su célebre fusión mental, se tocan el rostro con la mano e intercambian datos. Con tranquilidad y confianza, realizan un acto bastante íntimo en el que abren su mente a otro; y resulta todavía más chocante teniendo en cuenta la sociedad japonesa del autor, donde el contacto físico es muy limitado.

Si los planteamientos filosóficos de Breve historia del Robo sapiens son de cierto calado como, por ejemplo, qué es la felicidad, su manifestación no puede ser más sencilla. Es un manga que propone ideas complejas pero que no enreda con el lector. De hecho, deja abierta la puerta a una interpretación libre, no ofrece respuestas. Pero obliga a reflexionar. Y está tan repleto de matices que una segunda o tercera lectura pueden sorprender todavía más.

La simplicidad de su narración y planteamientos se amolda a la perfección con su arte. Es la primera cosa que llamó mi atención. Una línea clara y minimalista que roza la abstracción, la belleza geométrica de sus vacíos, perspectivas y siluetas, trabajadas con sabiduría. ¿A qué me recordó? Por supuesto a Tezuka. Pero esos ecos de los 60’s y 70’s señalan, todavía más, y con gran sutileza, a los trabajos de Seiichi Hayashi y, en especial, a los de Maki Sasaki para la fenomenal Garo. Y para muestra, un botón.

Breve historia del Robo sapiens es de una elegancia sinuosa y evoca las arquitecturas futuristas de Kubrick. Shimada-sensei es amo y señor del espacio y el silencio. No es la estética del manga estándar, sino que bebe del avant-garde y el clasicismo a la vez. ¿Es eso posible? Pues claro, ¡aquí lo tenemos! Sin embargo, es una obra accesible y conmovedora; con gran delicadeza y sin sentimentalismos (¡gracias, gracias, gracias!) arrulla el kokoro. Resulta muy fácil de leer y la vista solo tiene que pasear con calma por esos paisajes de cualidad onírica que nos apremian a pensar, pensar y pensar. Así que los gandules que no rocen ni con un palo este tebeo. Sin embargo, quienes saben que meditar no es incompatible con pasar un buen rato, o los que no temen enfrentarse a lo insólito tienen en este manga una alfaguara de dicha y satisfacción seguras.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Tránsitos

Tránsito XV: Bloodthirsty

Bueno, ya estamos definitivamente de regreso, y no se me ocurre una manera mejor que reengancharme con mi sección favorita de SOnC: mis amados Tránsitos. Porque el terror, el misterio y la truculencia son pura vida, camaradas otacos. Y después de unos meses bastante durillos, no puedo imaginar un retorno al hogar más estimulante que con una banda sonora de gritos desgarrados, tétricos clavicordios y carcajadas malvadas.  Porque eso es lo que vais a encontrar a continuación.

Ha sido reconfortante sumergirme en las cenagosas aguas de esta trilogía clásica del terror de Tôhô: Bloodthirsty. Completamente desfasada, esa es una de sus numerosas virtudes, sobre todo para aquellos que seáis fans del terror gótico más kitsch de la británica Hammer. Esta trilogía abominable está conformada por The Vampire Doll (1970), Lake of Dracula (1971) y Evil of Dracula (1974), las tres dirigidas por Michio Yamamoto con guion de Ei Ogawa. Y no, no tienen nada que ver entre sí, salvo por la temática vampírica y una macabra ambientación occidental.

Cuando los japoneses hacen suyo el legado cultural occidental, suelen suceder cosas bastante curiosas. Y si se trata ya del universo del terror, los resultados pueden parecer chocantes como poco. Al menos desde la perspectiva de esta parte del mundo. Y es que en Cipango han metabolizado nuestro pop para crear algo con vida y personalidad propias, nada que ver con nuestros amagos de turista a la hora de abordar Oriente, que suelen cebarse en un exotismo que roza la parodia. Japón nos ha asimilado bastante mejor, y los hijos de esa tremebunda digestión poseen ADN tanto oriental como occidental. Y una de esos innumerables vástagos es la trilogía que hoy nos compete: se trata de una quimera, un monstruo de Frakenstein donde las piezas del horror clásico gótico y del folclore japonés se han ensamblado con toda la ingenuidad que emana de una criatura recién nacida.

Así que lo primero que se debe tener en cuenta a la hora de visionar las obras que conforman Bloodthirsty es que son retoños de su tiempo, y que poseen todos sus encantadores defectos. Son el esfuerzo que realizó Tôhô por responder a la desbandada que se estaba produciendo en las salas de cine: la televisión drenaba sus espectadores. Daiei Films se declaró en bancarrota en 1971, así que Tôhô dio un paso adelante intentando ocupar su espacio en el terror. El enorme éxito taquillero de la Hammer era indudable, y otros países como España, Italia, México o Francia también se habían lanzado a crear sus propios films del mismo pelaje, por lo que Japón no iba a ser menos.  Y Bloodthirsty fue la visión del tándem Yamamoto-Ogawa del relato clásico de terror europeo. Toda una rareza, pues el experimento no se volvería a repetir hasta bastantes años después; aun así, su influencia es notoria en el posterior estallido del J-horror de los 90-2000s. Por eso debemos recordar que Bloodthirsty no es Netflix ni HBO, amiguitos, es otra cosa. Pertenece a otros tiempos, y su simplicidad forma parte de su fortaleza.

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¿Por qué despiertan, no obstante, cierto interés entre cinéfilos estas tres películas? Por la figura del vampiro. Japón es un país con un rico folclore en monstruos y demonios, fantasmas y espíritus vengativos. Los yôkai, yûrei y demás criaturas sobrenaturales se pasean con tranquilidad por las historias y vivencias de Cipango, con una carga de realidad que no poseemos en Occidente. Sin embargo, carecen del clásico vampiro o kyûketsuki, como lo llaman ahí. Lo han adoptado. Cierto que en su mitología existen criaturas con algunas características de los chupasangres, pero no son vampiros. Para Japón el vampiro es un fenómeno netamente extranjero, y es algo que, por cierto, queda una y otra vez recalcado en los tres films. Bloodthirsty es una especie de anomalía que despierta curiosidad no por su calidad, que es mediana, sino por su original forma de acondicionar el mito del nosferatu.

¿Fue esta la primera vez que se llevó a las pantallas de cine niponas al demonio hematófago por excelencia? Por supuesto que no, ese honor le pertenece a Onna kyûketsuki o Lady Vampire (1959), de Nobuo Nakagawa; aunque otros opinan que fue Kyûketsuga o Vampire moth (1956), del mismo director. Después se produjo un enorme vacío hasta la llegada de nuestros protagonistas de hoy; y de nuevo silencio absoluto hasta los años 90 (sin contar obras de animación como Vampire Hunter D, claro). De ahí la singularidad de Bloodthirsty en la historia del cine nipón aunque, por supuesto, su interés va mucho más allá.

Se trata de un trío de films que tienen lugar en un escenario contemporáneo, donde la modernidad y el terror decimonónico colisionan, en el que lo urbano y lo rural se enfrentan, donde superstición y racionalidad se encuentran y hacen las paces. Así que no solo las influencias de Terence Fisher o Roger Corman son evidentes con su regusto gótico; sino que hallamos con inusitada fuerza al Conde Yorga, vampiro (1970) de Bob Kelljan, incluso a nuestro entrañable Paul Naschy, al lujurioso Jean Rollin o Mario Bava. ¿Percibís cierto aroma a serie B? Es que Bloodthirsty es pura serie B. A pesar de Tôhô. Ya sabéis lo que hay.

The Vampire Doll (1970), también conocida como The night of the vampire, The Legacy of Dracula o Yûreiyashiki no Kyôfu: Chi o suu ningyô (algo así como «la muñeca sedienta de sangre de la casa encantada del terror»), es desde mi punto de vista, la más extraña y mejor construida de la trilogía. También la más sencilla, con una atmósfera onírica inquietante, hipnótica. Y no aparecen vampiros. Al menos no desde una perspectiva tradicional. Entonces, ¿a qué vienen esos títulos? Lo desconozco. Desde luego, el que más se ajusta a la obra es, como no podía ser de otra forma, el original japonés. The Vampire Doll tiene mucho de Edgar Allan Poe, de la claustrofobia de Psicosis (1960) y los recursos del horror occidental; sin embargo, cuenta una historia muy del gusto nipón. Impredecible pero trágica, con el melodrama a flor de piel.

Kazuhiko Sagawa hace bastante que no ve a su prometida por cuestiones de trabajo, por lo que decide ir a visitarla a su casa, una antigua mansión victoriana entre los bosques, apartada del mundo. Pero cuando llega ahí, descubre con estupor que ha fallecido en un accidente. Su madre, la señora Nonomura, una mujer taciturna y de mirada perdida, no le da demasiados detalles, pero lo invita a pasar la noche en la casa. Pasada una semana, la hermana de Kazuhiko, Keiko, está preocupada porque no tiene noticias de él. Convencida de que le ha pasado algo, decide acudir a la ominosa mansión acompañada de su novio, Hiroshi. Lo que en un principio parece un enigma sobre personas desaparecidas va creciendo hasta convertirse en algo inimaginable.

The Vampire Doll es una película corta, de apenas 70 minutos. Y sorprende que en tan poco tiempo sea capaz de narrar una historia tan sencilla pero con un desarrollo tan inesperado. Y aunque los medios no son espectaculares, la dirección de Yamamoto es rotunda y valiente. Por supuesto, el papel de los actores es esencial, y pese a que los personajes no son de gran complejidad, destaca la fabulosa interpretación de Kayo Matsuo como Keiko. Tanto en The Vampire Doll como en Lake of Dracula son mujeres las que llevan la mayor parte del peso de la película, y eso es de agradecer entre las habituales scream queens de la época, cuya iniciativa podría compararse al de un saco de patatas.

The Vampire Doll tiene cierta cualidad etérea que puede despistar al espectador occidental, porque entre la imaginería propia de la británica Hammer y sus clichés, se desliza un cuento de terror japonés, un clásico kaidan. Y para amenizar la historia, nada mejor que la banda sonora minimalista-gótico-yeyé de Riichirô Manabe, que tiene la virtud tanto de irritar hasta el infinito como de poner los pelos de punta. Esos clavicordios medio desafinados, que suenan como si los hubieran arrojado por unas escaleras abajo, son para no olvidarlos jamás; y brotan por doquier en cualquiera de las tres películas de Bloodthirsty, pues Manabe fue el compositor principal de todas ellas.

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Y tras el éxito que supuso The Vampire Doll, Yamamoto dirigió al año siguiente The lake of Dracula (1971), también conocida como Lake of Death, Japula, Dracula’s lust for blood o Noroi no yakata – Chi o suu me (algo así como «la mansión maldita: ojos sedientos de sangre»). Para ello contó con el elenco de secundarios de la película anterior y con Ei Ogawa al guion.  Y aquí, ¡por fin!, aparece un vampiro con toda la parafernalia: capa, ataúd, estacas de madera, colmillos, ojos inyectados en sangre, etc. Eso sí, sin acudir en ningún instante a elementos religiosos. Es Shin Kishida el que interpretará a un monstruo brutal, de poderes mesmerizantes y mirada salvaje que no articulará palabra hasta el final de la película. De nuevo la que impulsa la narración es el personaje femenino de Akiko, interpretado por Midori Fujita.

Akiko tuvo a los cinco años una vívida pesadilla que la ha perseguido hasta la edad adulta. Por eso, ya establecida en una casita junto al lago Fujimi con su hermana pequeña, decide exorcizar sus demonios pintando cuadros. Allí trabaja como la maestra del pueblo con tranquilidad, aunque la llegada de un extraño cargamento a la aldea empezará a viciar la atmósfera. Akiko, muy aprensiva, decide comentar sus inquietudes a su novio, Saeki, médico de un hospital cercano. Al principio intenta consolarla quitándole hierro al asunto, pero la llegada de una muchacha de la villa medio desangrada y catatónica a la clínica le hará cambiar de opinión.

Lake of Dracula tiene de provecho ese interés por el psicoanálisis que le otorga a la protagonista un fondo más redondo de lo esperado (aunque tampoco es para lanzar cohetes, ojo). La protagonista femenina representa el inconsciente, el pasado, las emociones; su novio, la racionalidad, el presente y la lógica. Un binomio bastante común en las películas de terror, pero que en este film se solventa de una forma fluida, sin conflicto. De hecho, la presencia de gore es prácticamente inexistente. Resulta meridiana la influencia del Dracula (1897) de Stoker, así como del culebrón gótico televisivo Dark Shadows, que ese mismo año finalizaría su emisión tras seis años en la ABC.

Resumiendo, Lake of Dracula es la historia de un trauma infantil que necesita solventarse al llegar la adultez. Pero, como todo producto típico japonés, hay más cera de la que arde y el melodrama desorbitado hará acto de presencia para explicar, en un desenlace que se precipita como un tobogán, una historia de demonios extranjeros y maldiciones familiares. Vale, tenéis razón, las peleas son ridículas, el recurso de los pájaros es más una caricatura que otra cosa y las caídas… ¡ay, esas caídas!  Es difícil reprimir la risa. Pero nadie dijo que esta trilogía no fuese de una candidez absurda.

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Evil of Dracula (1974) o Chi o suu bara (algo así como «la rosa sedienta de sangre») es el film que cierra la trilogía de Bloodthirsty. Es la más ambiciosa de las tres, la más compleja argumentalmente y que más personajes incorpora. Sin embargo, resulta la más floja también. Aquí además los personajes femeninos ceden su espacio a los masculinos, convirtiéndose en meros satélites sin ningún tipo de dinamismo ni capacidad de decisión. Sus preocupaciones se restringirán a los asuntos sentimentales, el amor y la belleza. Son el recurso sexual de una película cuyo pulso erótico es notable, sobre todo si lo comparamos con sus predecesoras.

El profesor Shiraki llega a un prestigioso internado femenino a impartir clases de psicología, donde el director, rápidamente, le informa de que pronto tomará su puesto, ya que su salud es frágil y la muerte de su esposa, en un accidente de tráfico, le impiden una dedicación plena. Shiraki se sorprende mucho de este ascenso forzado, pero su asombro irá a más tras sufrir una excepcional pesadilla, y todavía muchísimo más cuando conozca al médico del establecimiento, que lo instruirá sobre una serie de leyendas locales macabras que apuntan a unas misteriosas desapariciones entre las alumnas.

Evil of Dracula remite directamente a Lust for a Vampire (1971) de Jimmy Sangster. Sin más. Su dominio es diáfano. Y la que podría haber sido, por recursos y versatilidad, la mejor de la trilogía, se quedó en una amalgama grotesca en la que profesores recitan a Baudelaire como sonámbulos (concretamente El vampiro y La metamorfosis del vampiro), se realizan transplantes de cara al estilo troglodita y el argumento se embarra en un cieno incomprensible tratando de resultar sofisticado. Y es una pena, porque entre pezón y pezón, la digna interpretación de Toshio Kurosawa pierde su lustre. No obstante, sería injusto proclamar que Evil of Dracula es una bosta, porque la excentricidad japonesa siempre brinda sublimes momentos de poesía y bizarrismo, que en SOnC son bienvenidos con auténtico fervor.

Bloodthirsty es una trilogía solo apta para amantes de Japón y del terror clásico europeo. Una combinación que no se da en demasiadas ocasiones, por lo que su público objetivo es escaso. Si os atrevéis a catarlo, hacedlo con benevolencia. Es un producto entrañable a la vez que toda una rareza en la historia del cine nipón. No esperéis «pasar miedo» porque os sentiréis defraudados; Bloodthirsty es inocencia y chaladura, una trilogía donde los vampiros no son lo que parecen. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Abril de ciencia ficción, literatura

Abril de ciencia ficción: creadoras a desvelar, autoras por descubrir

Mientras echaba un vistazo a todas esas obras de ciencia ficción japonesas que me encantan para escribir la siguiente reseña, me di cuenta de que casi todas ellas estaban escritas y/o dirigidas por hombres. Que no pasa absolutamente nada, conste en acta. Sin embargo, me hizo preguntarme: ¿dónde carajo están las mujeres en la SF nipona? Y me puse a investigar.

Y el resultado de mi pesquisas es este. La entrada de hoy es más un pequeño ensayo con mis descubrimientos personales, que han sido interesantes, pero que, por desgracia, no puedo disfrutarlos como debería. ¿El motivo? No hay demasiadas obras disponibles de escritoras sci-fi provenientes de Japón, por no hablar de que buscar información sobre ellas en un idioma inteligible ha sido tarea ardua. Así que he decidido compartir con vosotros mis indagaciones, y si encima hay suerte y el presente post logra atrapar la mirada de alguna editorial indulgente que se atreva a publicar algo de ellas, pues mejor que mejor (¡hola, Satori!). Hala. Ya lo he dicho.

He leído alguna cosilla suelta de las escritoras protagonistas de hoy, pero no os voy a engañar: de otras no he podido degustar nadanaditanada. Y de ahí mis grandes deseos de leerlas, mi súplica por que lleguen hasta nosotros, la necesidad de reivindicarlas. Todavía las mujeres se encuentran en cierta desventaja dentro de ciertos géneros literarios, y creo que merecen un empujoncito por nuestra parte, sobre todo siendo en su Japón natal ya novelistas reconocidas.

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¡Un aplauso para las Spacewomen, defensoras de la Tierra!

Hasta donde he podido rastrear en mi periplo internetero, la SF nipona escrita por mujeres florece en los años 70. Coincide con el auge que se vivió a nivel general en este tipo de literatura, con la asimilación de la Corriente Contracultural de finales de los 60, el movimiento de Liberación de la mujer, y el advenimiento de la Segunda Ola del Feminismo. ¿Quiere decir esto que fue una mera importación de lo que estaba sucediendo en el resto planeta? Como bien sabréis a estas alturas, camaradas otacos, Japón es otro mundo. A pesar de que confluyeron en el tiempo la SF feminista occidental y la SF creada por japonesas, en las islas la ciencia ficción femenina no siguió ninguna agenda política y se proclamó, por cierto, antifeminista.

¿Cómo puede ser esto así? Por varias razones. Japón es uno de los países desarrollados más androcéntricos y con una estructura patriarcal más rígida. En los años 60 y 70 todavía más. Los otacos sabemos esto de sobra, percibimos continuamente su disposición social a través de sus tebeos, juegos, anime. En las islas siempre se ha difundido una imagen desfigurada del feminismo, como una ideología extranjera e inmoral, cuyos defensores se distinguen más por su falta de control sobre las emociones que por su inteligencia. Esto no quiere decir que no existiera preocupación por la situación de la mujer en la sociedad japonesa; sin embargo, era la palabra feminismo la que generaba multitud de prejuicios.

Y se dio el hecho curioso de que muchas escritoras expresaban su repulsa hacia el feminismo y, no obstante, articularon en sus obras un vehemente discurso feminista. Con un panorama semejante, ya podréis imaginar que la ciencia-ficción escrita por mujeres en Cipango desarrolló características muy diferentes del resto. Y peculiares.

El espacio literario para escritoras de sci-fi en Japón no era demasiado amplio en los 70, pero algunas autoras lo fueron ampliando poco a poco, utilizando incluso la esfera existente del shôjo (manga, shôsetsu), ya afianzada desde hacía décadas, para seguir creciendo. Tomaron sus recursos y clichés sobre la femineidad, propios del patriarcado nipón y donde la presencia masculina era casi nula, y jugaron con ellos para crear una visión nueva. La suya.

En noviembre de 1975 la revista S-F Magazine dedicó sus páginas exclusivamente a obras escritas por féminas. Zenna Henderson, Marion Zimmer Bradley o Ursula K. Le Guin se codearon con dos autoras japonesas que estaban dando mucho que hablar: Yûko Yamao e Izumi Suzuki. Ambas estaban siendo importantes en el desarrollo de la ciencia-ficción nipona, ambas acabaron haciendo historia. Aunque por Occidente no se conozcan todavía demasiado. Sobre todo Suzuki, por la que siento verdadera fascinación. Así que, con vuestro permiso, voy a detenerme un poquito con ella. Creo que merece la pena. Y es una de esas escritoras que resulta imprescindible que tenga voz en lengua castellana (¿por favor?).

Izumi Suzuki (1949-1986) fue un ser humano excepcional, y como dijo el fotógrafo Nobuyoshi Araki, responsable de las fotos que veis arriba, «una mujer de su tiempo». Con ella empezó la ciencia-ficción japonesa creada por mujeres, donde la feminidad se deconstruyó y recreó de nuevo bajo sus propias reglas. Tuvo una existencia bastante agitada, de adolescente abandonó el instituto y huyó de casa para dirigirse a Tokio, donde trabajó de actriz en películas eróticas, modelo de desnudos y hostess en clubes. Pero fue una mención especial en la revista Shôsetsu Gendai de una historia suya la que le animó a buscarse la vida, y volcarse más adelante en la escritura. Sin embargo, para ella fue completamente inesperado que SF Magazine seleccionara su Majo Minarai (1975) para el especial de mujeres, y a partir de entonces fue publicando regularmente relatos. No se consideraba a ella misma una autora de ciencia-ficción, la catalogaron así.

Se casó con el saxo-alto Kaoru Abe, un músico de importancia capital dentro del jazz y el avant-garde en Japón; y fue a través de la película El Vals Eterno (1995), que vi hace tres  millones de años por lo menos, que oí por primera vez su nombre. En el film se centran sobre todo en la figura de Abe, muerto en 1977 de una sobredosis de Brovarin, y pasan un poco por alto la significativa actividad literaria de Suzuki. Es una película más bien sobre la relación tormentosa, tóxica que mantuvieron, inmersos en una espiral de autodestrucción. Pero sirve para enmarcar en cierta forma la intensidad con la que sentía el mundo la escritora. Su estilo de vida fue bastante inusual y errático, lo que no le impidió ser consciente del gran maelstrom que representaba la sociedad de consumo japonesa de los 80, que lo engullía todo en su vacío. Y así lo plasmó en sus obras, con gran realismo. Izumi Suzuki quizá sea, junto a Yukio Mishima, una de las creadoras que más controversia generaron en su época; y como el propio Mishima, también decidió suicidarse.

Los trabajos de Suzuki son hijos de su época, toman mucho del espíritu antiautoritario de la Contracultura y posee ingredientes claramente feministas y de la ficción transgresiva. Una de sus obras más representativas, Onna to onna no Yononaka (1977), plasma muchas de estas ideas, explorando la viabilidad del feminismo separatista y los límites del amor heterosexual. La conclusión a la que llega es ambigua, aunque la desconexión entre el mundo masculino y el femenino no la considera positiva. El quid sería cómo lograr una coexistencia que no supusiese opresión para las mujeres. Y en ese tema Suzuki no fue muy optimista.

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Yûko Yamao

Si Izumi Suzuki fue clave en el desarrollo de la SF escrita por mujeres en Japón, su contemporánea Yûko Yamao (Okoyama, 1955) no le fue tampoco a la zaga. Una de las características más evidentes de la SF nipona es que es experta en recrear atmósferas y estados de ánimo más que enfocarse en la acción. Y en los trabajos de Yamao es, precisamente, lo que encontramos. Estuvo varios años, desde 1985 hasta 1999, sin escribir porque decidió dedicarse a la crianza de sus hijos; pero, afortunadamente, regresó a la actividad literaria. Por lo que he podido indagar, se trata de una autora a la que le gusta introducir elementos surrealistas y del mundo de la fantasía, con una tendencia marcada a la meditación y el buceo en los mares de gamas de grises. Sus trabajos más destacables son Kamen Butôkai (1973), que quedó finalista en los galardones Hayakawa de SF, Yume no sumu Machi (1976), Lapis Lazuli (2000) y Perspective (2010). Ha tratado de manera bastante singular el tópico recurrente en el género de «lo femenino como monstruoso», y de su combate como una manera de dominar la sexualidad femenina y delimitar la feminidad. No deja de ser una metáfora. La mujer que se convierte en monstruo es la que desafía el orden social y expresa su inconformismo. Pero Yamao, como otras escritoras también, no pelea contra el monstruo: lo acepta como es e, incluso, justifica su supervivencia.

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Mariko Ôhara

Y desde el punto de vista femenino, el monstruo puede adquirir muchos rostros, incluido el de la madre. Y Mariko Ôhara (1959) resulta una autora que es obligatorio mentar por muchísimos motivos. Tanto por sus contribuciones al concepto de «lo femenino como monstruoso» en su Moshimo to iu Jikkenba de: Josei Sakka ni totte no haha: 2777-nen no Jo-ô (1995), donde elabora la idea del «fascismo maternal», como en su monumental Hybrid Child (1990), que se llevó dos veces el premio Seiun (1990, 1991) y es uno de sus trabajos más destacados, ¡y traducido al inglés, otaquería! Ojalá llegue pronto al español. Aunque, gracias a Satori (siempre GRACIAS) en su recopilatorio Japón Especulativo podéis disfrutar de uno de sus relatos más conocidos en Occidente: Chica (1984). Ôhara es una de las grandes de la SF nipona, y es versátil como ella sola porque escribe guiones para manga, ensayos, novelas, videojuegos, radiodramas, reseñas… Y ha destacado por tratar temáticas transgénero y feministas con franqueza. En sus obras la mujer posmoderna japonesa, incrustada en un medio capitalista hipertecnificado, se enfrenta constantemente a la imagen tradicional femenina.

Otra escritoria esencial es Motoko Arai (Tokio, 1960), que eligió adherirse a esas escritoras SF que aprovecharon la esfera del shôjo (manga, shôsetsu) para desarrollar sus carreras. Y con bastante acierto. Es toda una celebridad. El shôjo es una noción que pertenece al universo femenino tal como lo plantea la sociedad patriarcal japonesa, y representa un momento en la existencia de la mujer que no se corresponde ni a la infancia ni a la adultez. Un intervalo reducido de tiempo donde la mujer todavía puede disfrutar de ciertas libertades y privilegios, pues no existen las restricciones que los roles de esposa y madre le exigen. Este intervalo de tiempo, además, está restringido a ciertos espacios donde lo masculino apenas tiene presencia.

Arai hizo suyos los procederes del shôjo para subvertirlos y usarlos de medio para transmitir un feminismo muy personal. Pero su objetivo no fue proselitista sino simplemente narrar historias de ciencia-ficción donde, además, destacaba un uso del lenguaje natural, reflejo del que las propias adolescentes utilizaban. De hecho, Arai fue la responsable de la popularización del término otaku. En su momento se trató de toda una revolución que no fue bien recibida por todos, sin embargo su influencia se ha dejado notar hasta en autoras contemporáneas como Yoshimoto Banana (1964).

Motoko Arai fue una escritora precoz, con 16 años ya empezó a hacer sus primeros pinitos en competiciones literarias, y con 18 su novela Atashi no naka no… (1978) fue muy elogiada y obtuvo una mención especial por parte del autor de microrrelatos Shinichi Hoshi (que era muy amigo de Osamu Tezuka, por cierto). Mientras estudiaba en la Universidad de Rikkyô literatura alemana, ganó dos premios Seiun con sus novelas Grîn Rekuiemu (1981) y Nepchûn (1981). Cuando se graduó ya había escrito 8 libros en total, y vinieron muchos más, de entre ellos a destacar Chigurisu to Yûfuratesu (1999), que se llevó el Gran Premio de ciencia-ficción de Japón.

Estas tres señoras que veis son Yumi Matsuo (Kanazawa, 1960), Hiromi Kawakami (1958) y Motoko Arai. Sobre Matsuo-sensei, su primer trabajo, Ijigen kafe terasu (1989), fue publicado cuando todavía trabajaba de OL (office lady), que es el empleo administrativo que las grandes empresas asignan al personal femenino, sin perspectivas de ascenso profesional ya que se da por hecho que cuando se casen dejarán su puesto para dedicarse al hogar. Se graduó en literatura inglesa en la Universidad de Ochanomizu, donde era miembro del grupo de investigación de ciencia ficción. Matsuo suele incorporar ingredientes de otros géneros a sus obras, como la fantasía o el romance. También suele parodiar los recursos de autores conocidos, como Arthur Conan Doyle, Ray Bradbury, Agatha Christie o Frederick Brown, ya que los conoce muy bien. Desde muy niña tuvo acceso a la literatura SF porque su padre era un auténtico fanático; pero precisamente por tenerla a su alcance, no le prestó la atención debida hasta que llegó a la universidad.

Y en 1994 publicó el que es su relato más conocido: Barûn taun no satsujin. En él, desde una postura próxima al postfeminismo, Matsuo ayudó a evidenciar la invisibilización existente hacia la mujer embarazada en la sociedad japonesa, deconstruyendo a su vez estereotipos. El relato se desarrolla en un sector de Tokio aislado del resto del mundo, y habitado únicamente por embarazadas. Son mujeres que eligen tener sus hijos de manera tradicional, a pesar de la existencia de úteros artificiales. Y en esa especie de región autónoma, con sus propias instituciones y recursos, una serie de crímenes tienen lugar. Asesinatos cometidos por una mujer embarazada. Y es otra señora preñada la que debe resolver los misterios, claro.

Como en la sociedad japonesa, donde los espacios femeninos ocupan los márgenes y se encuentran estrictamente acotados, Barûn taun no satsujin plasma una realidad donde el cuerpo femenino en transformación también es segregado y circunscrito en su ghetto. Pero al contrario que en la vida real, donde un organismo gestante no es admisible por los cánones de belleza establecidos, en la narración cobra protagonismo y es aceptado como propio de la naturaleza humana. Y como seres humanos, las embarazadas pueden cometer crímenes, resolverlos o simplemente salir a la calle y hacer lo que les venga en gana. Desconozco si los hermanos Coen leyeron esta narración, pero su película Fargo (1996) comparte algunos rasgos en común. Y donde su influencia resulta todavía más patente es en el maravilloso manga Wombs (2016) de Yumiko Shirai, cuya reseña podéis leer aquí.

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Haruna Kawaguchi e Issey Takahashi, protagonistas de la adaptación fílmica de la novela de Yumi Matsuo «Kugatsu no Koi to Deau Made» (2007), que se estrenó en marzo de 2019.

Sobre Hiromi Kawakami, por ejemplo, creo que no hay mucho que decir, porque es una autora bastante conocida en Occidente. Ha sido galardonada con sendos premios Tanizaki y Akutagawa, y unos cuántos más no menos importantes. Y, por supuesto, también ha contribuido con su granito de arena a la SF japonesa. De manera similar a Yûko Yamao, a mediados de los 80 decidió retirarse de su trabajo como profesora de instituto para casarse; sin embargo, regresó en los 90 para beneficio de todo el universo. Incluida ella misma. El recopilatorio Japón Especulativo de Satori (gracias, gracias, gracias hasta el infinito) contiene un relato corto suyo, Mogera Wogura (2002), muy recomendable.

¿Y podría realizar un artículo dedicado a autoras japonesas sin mentar a Kaoru Kurimoto (1953-2009)? Es algo impensable pero, de todas formas, ya escribí sobre ella cuando realicé la reseña del anime inspirado en su saga literaria de Guin. Es una bestia parda de la literatura japonesa, insuperable en muchos aspectos. Y como me está quedando una entrada de un tamaño bastante respetable, voy a ir terminando. Creo que es importante citar a gente como Reiko Hiwaka (1958), la laureada Setsuko Shinoda (1955), Aki Satô (1960), la reina del steampunk Fumio Takano (Ibaraki, 1966) o Yoriko Shôno (1956).

Hace unos días que he terminado de leer, por cierto, dos cuentos estupendos: Real Boys de la escritora Clara Kumagai, y Notes from Liminal Spaces de Hiromi Goto. Me han encantado. Ambos se hallan incluidos en la compilación Sunspot Jungle Vol. 1 (2018), que también os recomiendo por su enorme variedad. Por lo que, como podéis comprobar, el panorama en la ciencia ficción japonesa escrita por mujeres es fértil y de calidad, pero necesita más difusión. Servidora solo ha arañado la superficie.

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Con todos ustedes, la bestia parda Kaoru Kurimoto. On your knees. YA.

Si os habéis quedado con ganas de más, os recomiendo la lectura del magnífico ensayo El espacio, los cuerpos y los aliens en la ciencia-ficción femenina japonesa (2002) de la crítica literaria Mari Kotani (1958), y que podéis leer íntegramente aquí (francés). Muchas ideas de la entrada las he encontrado en sus páginas, he aprendido mucho. También el ya mencionado volumen Japón Especulativo de Satori Ediciones me ha brindado información valiosa. El resto ha sido ir recogiendo miguitas por un lado y por otro en internet. Espero que muy pronto tengamos entre manos más información disponible sobre estas autoras (¡y otras muchas más!). Lo merecen. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Abril de ciencia ficción, anime

Abril de ciencia ficción: Akira

Inauguramos a lo grande la nueva sección de Abril de ciencia ficción. ¿Para qué andarse con tonterías? Quizá se trate de la obra sci-fi más trascendental de Japón, y una de las que más impacto mundial han conseguido. Si todavía eres un otaco principiante, es posible que no hayas leído/visto el manga/la película protagonista de hoy, pero seguro que has oído hablar de ella billones de veces. Y con motivo.

Como ya os comenté, no tengo una hoja de ruta fijada para las obras que voy a ir reseñando durante este mes. Podéis hacerme sugerencias, y es lo que ha decidido hacer Coremi, autora del fantabuloso blog Saltos en el viento. Me ha pedido que escriba sobre Akira. Tela. En mi opinión, ya se ha dicho casi todo lo que tenía que decirse respecto a este monstruo de la cultura nipona. Lleva diseccionándose con meticulosidad décadas, y por cabezas bastante mejor amuebladas que la mía. El que sea una de las piedras angulares de mi universo personal otaco también me produce bastante incertidumbre a la hora de enfrentar una reseña que le haga justicia. Le tengo muchísimo respeto y admiración a este trabajo de Katsuhiro Ôtomo, por eso en casi cinco años de blog todavía no le he dedicado ninguna review. Tampoco a Shôjo Kakumei Utena (1997), por ejemplo, y es por motivos similares.

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Sin embargo, he decidido que este tipo de inseguridades se deben más bien a esa irracional mitomanía que sufrimos a menudo los fans de la cultura pop, y, ¡qué carallo!, ya es hora de que escriba algo sobre una de mis obras favoritas de todos los tiempos. Así que, ¡gracias, Coremi, por la sugerencia! No va a resultar una tarea fácil porque es una creación colosal, y tengo muchos sentimientos vinculados desde niña a ella. Ser objetiva va a ser complicado, pero también resultará un desafío. Y, como quiero hacer las cosas un poquito bien, lo primero de todo es separar el cómic de la película. Un Manga vs. Anime no procede con un producto de semejante magnitud. Al menos desde mi punto de vista. Cada uno de ellos merece una reseña individual, porque ambos son trabajos espectaculares con repercusiones históricas en sus propias disciplinas.

La reseña de hoy va a estar dedicada a la película de 1988. Creo que es la manera más sencilla de acceder al universo de Akira, aunque desde ahora os adelanto que, a pesar de su incuestionable trascendencia, el tebeo es extraordinario. No se comprende ver la película y no leer el manga, que estaba sin finalizar cuando la película vio la luz. De hecho Ôtomo no lo acabó hasta 1990, y contó con el asesoramiento de Alejandro Jodorowsky para su desenlace. 8 años, 6 tankôbon y 120 capítulos. ¿Cómo comprimir en poco más de 2 horas toda la enorme complejidad y amplitud de uno de los comics más revolucionarios de la historia? En mi opinión, plasmar con fidelidad el cosmos de Akira habría exigido más de un film. O más de dos. Sin embargo, ¿qué mejores manos que las de su propio creador para llevar a cabo semejante proeza? Y así se hizo, y la película fue un antes y un después en la animación mundial. A pesar de que no abarca ni trabaja todas las temáticas y dilemas que el tebeo plantea, a pesar de que bastantes personajes desaparecen o quedan reducidos a su mínima expresión, aunque no profundiza tanto ni su conclusión es la misma que la del manga, pese a todo esto, el film resulta fundamental.  Tebeo y película son obras complementarias.

Del cómic escribiré más adelante, no tardaré demasiado. Por cierto, ¡notición del que me enteré hace unos días! Parece que Leo DiCaprio por fin sacará adelante su adaptación de Akira en imagen real, por la que llevaba varios años regateando. El director será el neozelandés Taika Waititi (Boy, Thor: Ragnarok), que se declara fan acérrimo del manga (¡bien!) y que piensa evitar a toda costa el white-washing. Aunque la acción transcurrirá en Neo-Manhattan, no Neo-Tokio, lo que no deja de ser una incongruencia bastante gorda. De momento se habla de dos películas, veremos cómo se va desarrollando el proyecto.

Afortunadamente, el Japón de 2019 que concibió Ôtomo no tiene nada que ver con el actual. Sin embargo, como obra de ficción que es, produce un placer peculiar leer/ver una historia que tiene lugar justo en nuestro presente año. Si todavía no habéis catado esta creación, ahora podría ser un buen momento. Akira tiene lugar en una megaciudad futurista surgida de las cenizas de un Tokio que sucumbió a una catástrofe nuclear en 1988. Este horrible suceso fue el detonante, además, de una reacción en cadena que desembocó en otro espantoso acontecimiento: la III Guerra Mundial. Neo-Tokio es el escenario de la distopía perfecta, y sus habitantes intentan subsistir en un entorno volátil y anárquico, controlado a duras penas por unos políticos y fuerzas de la seguridad sin moral ni escrúpulos. Se trata de una sociedad todavía perpleja y desestructurada, cuya ley de facto es la violencia.

No hace falta ser un genio para darse cuenta de que este panorama post-apocalíptico no es más que una alegoría del Japón arrasado de la Guerra del Pacífico, golpeado por las bombas atómicas, ocupado por los estadounidenses. Y zambullido en la corriente de un crecimiento imparable, que alcanzó su cúspide en el baburu keiki. Ôtomo plasmó sus propias experiencias juveniles, que tuvieron lugar en unos agitados años 60. El país afrontaba un progreso económico y tecnológico fulgurante, los estudiantes (Zengakuren) se manifestaban contra la presencia norteamericana, los sindicatos de la minería exigían mejores condiciones laborales y salariales, etc. En ese contexto donde la identidad nipona parecía diluirse cada vez más y el conflicto tradición/modernidad se profundizaba, aparecieron los primeros bôsôzoku. Y esta subcultura urbana, que amalgamaba todo el descontento y frustración de la juventud japonesa de la época, fue primordial para la creación de Akira.

Los bôsôzoku todavía son (aunque cada vez quedan menos) bandas callejeras cuyos ideales giran en torno a las motos, seña de su individualidad, rebeldía y anhelo de libertad. Y no es poco decir esto en una sociedad como la nipona, ojo. Los adolescentes que conforma(ba)n estas cuadrillas desafia(ba)n la autoridad y la tradición, tuneaban sus motocicletas para hacerlas más ruidosas, más veloces, más llamativas; y daban rienda suelta a su agresividad con facilidad. La analogía occidental que casi de manera inconsciente brota en la mente es la de Quadrophenia, que a su vez se inspira en los disturbios que tuvieron lugar en la ciudad de Brighton en 1964. Sin embargo, los bôsôzoku son un fenómeno puramente japonés, como lo es la propia obra de Akira. Y sus protagonistas principales, Shôtarô Kaneda y Tetsuo Shima, son precisamente miembros de una de estas bandas de moteros, los Cápsulas. Ôtomo tomó prestado mucho de su estética y filosofía vital para engendrar a su hijo, en realidad sin los bôsôzoku no habría podido existir Akira.

Kaneda es el arrogante jefe de su banda, donde se encuentran también otros chicos como Yamagata, Kaisuke, Takeyama, Kuwata, Watanabe o Tetsuo. Sus enemigos son otra pandilla llamada los Clowns que, como ellos, andan metidos en trapicheos con drogas, vandalizan todo lo que encuentran a su paso y aman la velocidad. Los Cápsulas son como una familia, y Kaneda su hermano mayor. En una ciudad (que se asemeja más a un tanque lleno de tiburones) donde las instituciones son incapaces de garantizar una mínima seguridad, y que no se preocupan en absoluto de sus habitantes más vulnerables, los jóvenes solo confían en la protección que brinda la tribu. El ambiente está muy caldeado: fanáticos religiosos por las calles, manifestaciones violentas y atentados terroristas, trifulcas entre bandas… algo está a punto de explotar. Y Tetsuo será su catalizador. Se cruza en su camino un enigmático niño con cara de anciano, y acabará secuestrado por el gobierno.

Kaneda, por supuesto, no se resignará a perder a un hermano y amigo, por lo que intentará rescatarlo por sus propios medios. En su búsqueda de Tetsuo se verá involucrado con una organización subversiva antigubernamental (la Resistencia) en la que milita Kei, de la que se enamora. Pronto se dará cuenta de que lo que parecía simplemente un plan de rescate es algo mucho más grande. De su mundo, el de las calles, sube a un nuevo nivel de intrigas políticas, conspiraciones e, incluso, misticismo sobrehumano, pero que continúa poseyendo un mismo leitmotiv: el poder. Tetsuo ha sido sujeto de diferentes experimentos científicos que le han hecho desarrollar una serie de capacidades de potencia inimaginable, y por ello mismo muy difíciles de controlar. El muchacho escapará, y consciente de ser dueño de facultades casi divinas, querrá buscar respuestas, enfrentarse a la figura que parece estar detrás de todo lo que le ha sucedido: Akira.

Y hasta ahí puedo contar, aunque la historia es muchísimo más intrincada. Y del manga ya mejor ni hablamos. Akira es atípica incluso en la actualidad, y tras la habitual narración sobre la amistad, encontramos también un señor guantazo a la estrictamente jerarquizada y entusiasta de la disciplina sociedad japonesa. Es un cuento de caos y violencia con anti-héroes sumidos en una espiral de furia nihilista, que plasma con nitidez angustias muy actuales: miedo a sucumbir ante fuerzas liberadas por la ciencia, la disolución del yo en la gran ciudad, desconfianza y alarma tanto hacia el Estado como el fenómeno terrorista global, etc. En verdad puede verse la sombra de la complejidad argumental de Akira en trabajos muy posteriores, incluso contemporáneos.

La sociedad de Akira no deja de ser una distorsión de la nipona, pero bastante oportuna para la época en que fue concebida la obra. No hay estrato ni segmento social que se libre de la mirada ácida y pesimista de Ôtomo. La crueldad, la incompetencia, la ambición y el egoísmo; el hedonismo ciego, la depravación o la pasividad ante la sinrazón son expresadas con aspereza. ¿Y qué juventud puede brotar de semejante sustrato? Pues su perfecto reflejo, lleno de confusión y rabia, que lucha por sobrevivir. Kaneda y Tetsuo son sus rostros principales; y el desarrollo de su relación resulta uno de los puntos importantes del film.

Tetsuo representa la corrupción del poder, la maldición que conlleva su exceso y falta de control. Un chico enclenque y del que casi todo el mundo abusa, de repente es señor de habilidades propias de un dios. Su descenso a los abismos de la locura no se deja esperar, y Kaneda será testigo de ello, ¿qué podrá hacer para ayudar a su camarada? Su amistad se hallará en una terrible encrucijada.

Pero Akira, como antes comentábamos, es mucho más. Ôtomo, a pesar de la extensión de su obra todavía por entonces inacabada, supo condensarla con precisión y sabiduría. Ahí está su vibrante cyberpunk, el thriller escalofriante y esa aterradora belleza que en color y movimiento alcanzó cotas que no han vuelto a ser superadas, salvo en alguna contadísima excepción. Su calidad estética y técnica es casi insuperable incluso en la actualidad. Y no exagero ni un pelo.

El manga de Akira estaba siendo un éxito de ventas, y Ôtomo consideró que llevarlo al cine en toda su magnificencia sería una buena manera de coronar su obra. Por supuesto, no podía volcarse de cualquier forma, Akira se merecía lo mejor y mucho más. Así que puso toda la carne en el asador, y el proyecto quedó finalmente presupuestado en aproximadamente 10 millones de dólares (mil millones de yenes)… de la época. La película de animación más cara de la historia. Para sacarla adelante y no perder por el camino el control creativo, formó un consorcio en el que participaron 8 de los monstruos empresariales del momento: Tôhô, Mainichi Broadcasting System, Hakuhodo Incorporated, Laserdisc Corporation, Sumitomo, TMS Entertainment, Bandai y Kôdansha. El ya histórico Comité Akira.

En cifras, el film de Akira contó con 70 animadores que trabajaron con más de 2200 escenas, 160.000 fotogramas, con una velocidad de 25 frames por segundo y una paleta de 327 colores, la mayoría de ellos matices del azul por la abundancia de escenas nocturnas, llegando a crear 50 nuevas tonalidades. Algo completamente insólito incluso para los parámetros del presente. También fue una de las primeras producciones en utilizar CGI, y la primera película japonesa en utilizar el prescoring, otorgando mayor concisión y naturalidad a los diálogos. Toda esta prodigalidad en medios se tradujo, con toda lógica, en una obra visualmente apabullante. Como nunca antes se había visto.

Porque si hay algo que fascina de Akira es su inmensurable riqueza de detalles, la fluidez casi hipnótica de su animación, su vigoroso colorido, abundante en contrastes; y esa inusitada prolijidad en el movimiento, impredecible, que lo aproxima dramáticamente al cine. Es como si cada escena estuviera viva, fuese real. Y es que Ôtomo no dudó en inspirarse en el cine y aplicar algunos de sus recursos en su película animada. De ahí su tremendo dinamismo o ese desarrollo de la narrativa que prácticamente no da tregua. No sorprende encontrar retazos de la Metropolis (1927) de Fritz Lang, La Naranja Mecánica (1971) de Kubrick o el Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Es lo normal. Sin embargo, Akira es un producto netamente japonés, y Ôtomo no dudó en rendir vasallaje también a obras como el clásico Tetsujin 28-gô. 

Si alguien lo dudaba, el film de Akira fue un éxito absoluto en Japón, que pronto dio el salto a Occidente. Marvel compró los derechos del tebeo para su publicación el mismo año del estreno de la película, convirtiéndose en uno de los primeros mangas en ser editados por esta zona del planeta. Y llevarse mucho más adelante un Eisner. Toma ya. Fue una verdadera conmoción. La moto de Kaneda es ya todo un icono pop mundial, y junto a la labor de Ghibli (ese mismo 1988 estrenaron Mi vecino Totoro y La Tumba de las Luciérnagas, por cierto), Akira fue la demostración incuestionable de que una animación de calidad para adultos era posible (con permiso de Ralph Bakshi o Heavy Metal).

No quiero finalizar esta reseña sin dejar de mentar la fantástica banda sonora, que incorpora desde canciones clásicas japonesas como el Tokyo Shoe Shine (1951) de Teruko Atasuki, hasta la inquietante orquesta gamelán (me encanta, he tenido la oportunidad de escuchar su música en directo en varias ocasiones y AMO LA MÚSICA INDONESIA, CAMARADAS OTACOS) del padre del sonido hipersónico Shoji Yamashiro. Es la guinda de ese suculento pastel que es la película de Akira. Juega un papel esencial para subrayar esos contrastes mordaces con los que Ôtomo nos embiste a lo largo del film.

Y hasta aquí llega la reseña. No se me ocurre qué escribir más, aunque seguro que he dejado olvidadas cosas importantísimas en el tintero. Sin embargo, prefiero no dilatar demasiado el post (que bastante chorizo ha quedado ya). Akira es mucho Akira. Espero haber estado a la altura de las circunstancias. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Una familia de ladrones: Shoplifters

Ya estamos otra vez en esos momentos cuando se reparten los Óscares. No es que haya sido algo premeditado, pero en todos estos años de blog, siempre he escrito una entrada dedicada a alguna obra japonesa (o relacionada con Japón), que ha tenido la fortuna de ser nominada. Siempre lo comento, no soy muy fan de estos galardones, la sempiterna hegemonía estadounidense es un pelín irritante ya; sin embargo, reconozco que es una buena plataforma de lanzamiento para artistas que, de otra manera, no llegarían al gran público. Me refiero sobre todo a ciertas categorías como la de Mejor película de habla no inglesa, Mejor cortometraje, Mejor documental (largo y corto), Mejor cortometraje animado e, incluso, mejor largometraje animado.

Este año estoy gratamente satisfecha con bastantes de los nominados, trabajos como La Favorita, Bao, Isla de Perros, BlacKkKlansman o Vice tienen fuerte presencia y son películas que me han gustado bastante. Por no hablar de que Roma, que se ha convertido en mi película del 2018, es una de las grandes favoritas. No lo acabo muy bien de comprender, porque se trata de un film totalmente anticomercial, pero ahí está, oigan. Quizá como la enésima pataleta de Hollywood hacia Trump, lo que hace su éxito actual un poco oportunista; sin embargo, eso no quita que sea un trabajo excepcional en todos los aspectos, y que merezca reconocimiento. Roma está nominada en multitud de categorías, entre ellas la de Mejor película de habla no inglesa, donde compite con nuestra protagonista de hoy en SOnC: Manbiki Kazoku o Shoplifters, de Hirokazu Kore’eda. ¿Con cuál me quedo de las dos? Buf, no sé. Roma es mucha Roma, pero Kore’eda aquí ha hilado muy fino. También me ha gustado mucho (pero mucho) Cafarnaúm de Nadine Labaki, no tanto la polaca Cold War. Mis gustos rara vez coinciden con el criterio de la academia californiana, por cierto.

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Pero regresando a Manbiki Kazoku o Un asunto de familia, se trata de una obra que, a los que hemos seguido la carrera de Kore’eda algo de cerca, nos resultará familiar. Porque del concepto de familia, además, va el argumento. Shoplifters es un drama familiar donde encontramos retazos de I wish (2011), Like father, like son (2013), After the storm (2016) o Our little sister (2015), cuya reseña podéis leer aquí. Podríamos decir que es el tapiz donde el director ha entretejido los temas principales de esas obras previas, para concebir un nuevo retrato del Japón contemporáneo. Y no resulta una estampa amable, a pesar de la perenne sutileza del estilo de Kore’eda. Shoplifters tampoco es una denuncia social; sin embargo, como slice of life de realismo afilado, no puede evitar reflejar graves taras en la sociedad nipona.

El argumento es muy simple, y desde esa base Kore’eda construye una película que crece en complejidad psicológica conforme avanza, planteando una serie de dilemas éticos profundos, incluso escabrosos. Todo con la usual serenidad de este director, experto en hacer de lo más prosaico poesía. El director perfecciona todos sus recursos habituales en Manbiki Kazoku, corazón y mente quedan sublimados en las corrientes de un sentimentalismo racional que atropella al espectador con sus contradicciones y encrucijadas morales. Pero me estoy adelantando, comencemos por el principio.

Érase una vez que se era, en uno de los países más ricos del mundo, una familia tan, tan pobre que, a pesar de que no les faltaba trabajo, no les llegaba para comer. Abuela Shibata contribuía con su pequeña pensión, mamá Shibata trabajaba planchando, papá Shibata era albañil y la hija mayor, Aki, una bonita adolescente, hacía lo propio en un hostess club.  Shota, el hijo pequeño, intentaba ayudar haciendo pequeños hurtos en supermercados y tiendecillas, alentado además por su padre. Así lograban poder tener algo que llevarse a la boca.

Un día, regresando a casa, encontraron desamparada en un balcón a una niña, que apenas tenía con qué cubrirse en el frío de la noche. La puerta estaba cerrada, no podía entrar, y la criatura se hallaba en un estado de abandono lamentable. Como además oyeron gritos muy violentos de una pareja en el interior, decidieron rescatarla. Ya la llevarían de vuelta a su hogar al día siguiente. Pronto descubrieron que la pobre chica estaba llena de quemaduras de cigarrillos y hematomas, y que el miedo le impedía hablar. ¿Cómo podían sus padres maltratarla de esa forma? Abuela Shibata intentó curarla y darle de comer.

Sin embargo, cuando estaban llevándola de regreso, los escucharon de nuevo discutiendo, pero no preocupados por la desaparición de su hija, sino despotricando con rudeza sobre la niña. Ojalá nunca hubiera nacido, ojalá no existiera, ojalá no apareciera jamás. Los Shibata no se lo pensaron dos veces: no podían dejarla con personas así. Yuri, que ese era su nombre, necesitaba una familia de verdad. Los días pasaron y los medios de comunicación se hicieron eco de la ausencia de la niña, incluso hicieron acusaciones veladas a los padres de ser unos asesinos. Los Shibata se inquietaron, pero tampoco demasiado; y continuaron con sus rutinas, brindándole amor y un genuino hogar a Yuri, que se cambió su nombre a Lin, que le gustaba más. Nueva vida, nuevo nombre. Y colorín colorado, este cuento se ha acabado.

Por supuesto, la película no finaliza ahí. Ni es un cuento costumbrista de desenlace… feliz. Shoplifters se parece más a una matrioshka, historias inesperadas dentro de otras historias, que ocultan una sordidez y desesperación abrumadoras. Es un film imprevisible. Pero Kore’eda sabe dosificar sus venenos con sabiduría, alterna ternura y sensibilidad con frialdad e inclemencia de forma natural y fluida. Como cuando la luz del sol desaparece al llegar una tormenta. Porque la vida, en realidad, es algo similar. Y el autor nos obliga a revisar frases y acciones de los personajes conforme avanza el film, ya que adquieren nuevos significados, asumen implicaciones distintas.

Japón, a pesar de ser uno de los países más desarrollados del planeta, con escasos niveles de delincuencia además, alberga grandes desigualdades sociales, que se invisibilizan por vergüenza y miedo al deshonor. Pero están ahí, y desde los 2000 en pleno auge. Lo que muestra Kore’eda en Un asunto de familia no es algo excepcional, sino producto de las continuas crisis y el capitalismo neoliberal imperante en el país, cuyas prioridades son discrepantes con unas políticas sociales más humanitarias. En cierta forma, la película muestra la indiferencia del sistema hacia los excluidos, débiles y pobres; hacia todo lo que se halle en los márgenes de la sociedad, que los culpabiliza por su situación e ignora.

Son muchos los temas que trabaja Manbiki Kazoku, pero todos parten de la noción de familia. ¿Qué hace que unos individuos conformen un núcleo familiar? ¿Los lazos de sangre son suficientes? Kore’eda explora también la naturaleza y dinámica de los sentimientos en una sociedad tan poco expresiva como la nipona, que grita en silencio por la necesidad de contacto humano, que reprime su horror hacia esa soledad que la está invadiendo. Cada personaje analiza un arquetipo diferente mediante sus particularidades y rarezas; y ofrece una perspectiva distinta del mundo, recreando un efecto puzzle que, finalmente completado, resulta paradójico. Y triste.

El director es capaz de, a través de un delicado sentimentalismo, disculpar lo que es reprobable. Se mueve en una ambigüedad resbaladiza, entre las brumas de un paraje gris que llegan a justificar la mentira, el robo o el asesinato. La complejidad moral de Shoplifters es fascinante y dolorosa a la vez. Y para ello, Kore’eda se ha servido de una narración mínima pero cristalizada en toda una señora actividad de voyeur, con una edición exquisita, invocando las deliciosas escenas cotidianas de Yasujirô Ozu.

No sé qué añadir más sobre este maravillosa película que no implique destriparla. Es una obra llena de secretos, y de personajes realmente entrañables. El camino al infierno, dicen, está pavimentado de buenas intenciones; y es un refrán que podría encajar bastante bien con Shoplifters. Tiene un ritmo apacible, así que los fogosos es mejor que reduzcáis las revoluciones del motor una miqueta. Es Kore’eda, y este señor siempre se toma su tiempo para contar sus historias. Y esta merece la pena verla. Espero que le vaya bien en la gala y se lleve la estatuilla. Roma también la adoro, pero tiene más nominaciones… y la generosidad es una virtud. ¿O no? Soñar es gratis. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Carpe Diem: Mariko a los 80 años

¡Por fin, por fin he podido hincarle os catirons (aunque sea de forma leve) a este manga! Desde que ganó el Kôdansha este 2018 he estado rogando por que algún alma generosa lo tradujera y, ¡ya está aquí! Quería esperar un poquillo hasta que se acumularan unos cuantos episodios, pero la impaciencia ha podido conmigo, y solo he aguardado hasta el capítulo cinco. Lo que no me va a impedir escribirle toda una señora reseña, qué carajo.

Sanju Mariko o Mariko a los 80 años es un manga que lleva publicándose desde 2016 en Be-Love y que, hasta donde sé, ha alcanzado 8 tankôbon. Y los que caigan, porque es una obra que sigue abierta. Pero no es un tebeo cualquiera, nanay. Se trata de un josei muy, muy especial; un slice of life que huele a clásico contemporáneo desde el primer capítulo. De momento tenemos que conformarnos con los socorridos scanlations (afortunadamente llevan buen ritmo hasta ahora), pero deseo, espero y confío que pronto alguna editorial occidental se atreva a publicarlo. Ojalá.

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Yuki Ozawa posa orgullosa con el primer volumen de su tebeo «Sanju Mariko»

No había leído hasta ahora nada de Yuki Ozawa, sabía de la existencia de su Atokata no Machi (2013), pero no había podido catar ninguna obra suya todavía. Y la verdad es que ha sido un comienzo bastante prometedor, ¡sangre nueva en el josei!, y eso siempre se agradece siendo una demografía tradicionalmente tan maltrecha. Que aparezcan encima trabajos de esta traza son un soplo de aire fresco. ¿Novedades en el slice of life? Pues sí, porque Sanju Mariko cuenta la historia de una viuda de ochenta años, nada más y nada menos. Adiós a los sempiternos adolescentes con sus repetitivos problemas, sayonara a las mujeres jóvenes (y mentalidad de adolescente) que sufren por no encontrar marido,  ¡konnichiwa, mujeres adultas (pero de verdad)!

Mariko es una escritora con cierto renombre y todavía en activo, que vive bajo el mismo techo que la familia de sus hijos y nietos. Es ya bisabuela, y su biznieto ha intentado asfixiarla con una bolsa de plástico mientras jugaba. No ha sido por maldad, más bien ha tenido relación con que viven como sardinas en lata, y está llegando a un punto insostenible. Mariko ve como la casa que construyó con su marido, muerto hace 15 años, no alberga ya espacio para ella. Real y metafóricamente. Así que, viéndose un estorbo, decide marcharse y comenzar de nuevo, sola, una nueva vida al final de su vida. En este nuevo camino se topará con Kuro, un gatito que también ha sufrido lo suyo.

Descrito así, parece una historia un poco absurda, pero nada más lejos de la realidad. Sanju Mariko resulta más de lo que parece, es un manga que afronta con honestidad varios problemas graves que sufre en la actualidad la sociedad nipona. Para empezar, el galopante envejecimiento de la población y sus consecuencias sociales; luego, las continuas recesiones económicas, que han hecho que el suelo y las viviendas se encuentren a unos precios astronómicos; para proseguir con el ritmo salvaje de producción de Japón, que no permite una conciliación familiar adecuada, siendo los mayores los principales que sufren soledad y abandono. Se han convertido en una carga, y en el tebeo, Mariko, a pesar de no sufrir más que unos pocos achaques, se siente culpable por resultar un lastre que impide a su familia crecer y medrar. Y decide irse. Una decisión muy japonesa, y que por desgracia es bastante habitual en el país.

Pero Yuki Ozawa, aunque no se corta en hacer un retrato poco halagüeño de Cipango, sin dulcificar ni un ápice sus conflictos, ofrece también la mirada optimista de Mariko. Porque Mariko no es una mujer cualquiera, y eso la mangaka nos lo deja bien claro casi desde el principio. A pesar del patente egoísmo de su familia, que le hace sentir como un fardo molesto, nuestra protagonista no tarda en experimentar una gran liberación al salir de su antiguo hogar. Y la conciencia plena de que su existencia se halla cerca de su desenlace, le hace abrazar la vida con inusitada energía, haciendo suyo el adagio carpe diem. No obstante, Mariko no puede evitar sentir tristeza y frustración al ser testigo de su propia decadencia física y mental, al ver desaparecer a conocidos y amigos, lo que tiñe de cierta melancolía el manga. Sin embargo, Sanju Mariko también es esperanza (y amor, camaradas otacos), pero sin caer en la ñoñería.

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Así que Sanju Mariko tiene de protagonista a una mujer de 80 años completamente autónoma, con la capacidad resolutiva que otorga la sabiduría adquirida con el tiempo, valiente, inteligente y capaz. Toda una novedad en la demografía, que brinda además una perspectiva inédita hasta ahora; aunque Mariko no es una superwoman, no os vayáis a pensar. Es muy humana, es hija de su tiempo y su sociedad. Pronto descubrirá que ser menor de edad y ser persona mayor tienen muchas en común, como cierto grado de dependencia en los demás, dificultades a la hora de encontrar un piso en alquiler (jojo) o experimentar con intensidad el deleite y asombro de descubrir un nuevo mundo cada día.

Quizá en Occidente no sea tan común, pero en Japón los mayores leen tebeos. No es que este manga vaya exclusivamente dirigido a ellos, pero que puedan verse reflejados en las páginas de una obra seguro que los habrá alegrado un poco. No conozco demasiados comics donde los protagonistas tengan ya cierta edad, salvo como secundarios y representando más caricaturas que personajes en sí mismos. Por eso ha sido una grata sorpresa toparme con una obra donde se los plasma con naturalidad. No obstante, sigo también otro manga, Metamorphose no Engawa de Kaori Tsurutani, cuyas estrellas son una septuagenaria y una adolescente (fujoshi perdidas ambas), igualmente recomendable pero de tono bastante más jovial.

Me parece muy beneficioso que aparezcan tebeos como este, que ayudan a trabajar la empatía y así combatir la cada vez más asumida gerentofobia de nuestras sociedades. El egoísmo del mundo moderno, su capitalismo voraz, no dejan lugar a cierto sector de la población que ya no puede producir al ritmo requerido y ser rentable; los niños son una inversión, pero los ancianos no tienen futuro. Y así olvidamos que siguen siendo personas y que, si todo marcha bien, tarde o temprano nos encontraremos en su lugar. No deberíamos perder esto jamás de vista.

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El ritmo del tebeo, de momento, se somete a las normas de un slice of life clásico, y no tiene pintas de que eso vaya a cambiar. Tampoco le hace falta, porque es lo que exige la narración. El dibujo es sencillo y aniñado, lo que ayuda a suavizar el trasfondo de la historia, que si se considera durante unos segundos, es bastante cruel. La sensación que transmite, en general, es de una dulzura ligera, para nada melosa; o al menos durante estos 5 capítulos Ozawa se las ha ingeniado para sortear el melodrama viscoso, todo un meritazo. Después ya veremos, pues ese peligro se encuentra (muy) presente, agazapado.

Sanju Mariko se muestra como un tebeo original dentro de ciertos convencionalismos, con unas premisas que solo se están comenzado a esbozar, pero que auguran grandes momentos, sobre todo para los amantes del costumbrismo que saben disfrutar de las pequeñas (grandes) aventuras cotidianas. Desde SOnC lo vamos a seguir de cerca, y os recomendamos que le echéis un ojillo, porque tiene una pinta estupenda. Que no os hagan dudar los prejuicios. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.