Tránsitos

Tránsito XV: Bloodthirsty

Bueno, ya estamos definitivamente de regreso, y no se me ocurre una manera mejor que reengancharme con mi sección favorita de SOnC: mis amados Tránsitos. Porque el terror, el misterio y la truculencia son pura vida, camaradas otacos. Y después de unos meses bastante durillos, no puedo imaginar un retorno al hogar más estimulante que con una banda sonora de gritos desgarrados, tétricos clavicordios y carcajadas malvadas.  Porque eso es lo que vais a encontrar a continuación.

Ha sido reconfortante sumergirme en las cenagosas aguas de esta trilogía clásica del terror de Tôhô: Bloodthirsty. Completamente desfasada, esa es una de sus numerosas virtudes, sobre todo para aquellos que seáis fans del terror gótico más kitsch de la británica Hammer. Esta trilogía abominable está conformada por The Vampire Doll (1970), Lake of Dracula (1971) y Evil of Dracula (1974), las tres dirigidas por Michio Yamamoto con guion de Ei Ogawa. Y no, no tienen nada que ver entre sí, salvo por la temática vampírica y una macabra ambientación occidental.

Cuando los japoneses hacen suyo el legado cultural occidental, suelen suceder cosas bastante curiosas. Y si se trata ya del universo del terror, los resultados pueden parecer chocantes como poco. Al menos desde la perspectiva de esta parte del mundo. Y es que en Cipango han metabolizado nuestro pop para crear algo con vida y personalidad propias, nada que ver con nuestros amagos de turista a la hora de abordar Oriente, que suelen cebarse en un exotismo que roza la parodia. Japón nos ha asimilado bastante mejor, y los hijos de esa tremebunda digestión poseen ADN tanto oriental como occidental. Y una de esos innumerables vástagos es la trilogía que hoy nos compete: se trata de una quimera, un monstruo de Frakenstein donde las piezas del horror clásico gótico y del folclore japonés se han ensamblado con toda la ingenuidad que emana de una criatura recién nacida.

Así que lo primero que se debe tener en cuenta a la hora de visionar las obras que conforman Bloodthirsty es que son retoños de su tiempo, y que poseen todos sus encantadores defectos. Son el esfuerzo que realizó Tôhô por responder a la desbandada que se estaba produciendo en las salas de cine: la televisión drenaba sus espectadores. Daiei Films se declaró en bancarrota en 1971, así que Tôhô dio un paso adelante intentando ocupar su espacio en el terror. El enorme éxito taquillero de la Hammer era indudable, y otros países como España, Italia, México o Francia también se habían lanzado a crear sus propios films del mismo pelaje, por lo que Japón no iba a ser menos.  Y Bloodthirsty fue la visión del tándem Yamamoto-Ogawa del relato clásico de terror europeo. Toda una rareza, pues el experimento no se volvería a repetir hasta bastantes años después; aun así, su influencia es notoria en el posterior estallido del J-horror de los 90-2000s. Por eso debemos recordar que Bloodthirsty no es Netflix ni HBO, amiguitos, es otra cosa. Pertenece a otros tiempos, y su simplicidad forma parte de su fortaleza.

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¿Por qué despiertan, no obstante, cierto interés entre cinéfilos estas tres películas? Por la figura del vampiro. Japón es un país con un rico folclore en monstruos y demonios, fantasmas y espíritus vengativos. Los yôkai, yûrei y demás criaturas sobrenaturales se pasean con tranquilidad por las historias y vivencias de Cipango, con una carga de realidad que no poseemos en Occidente. Sin embargo, carecen del clásico vampiro o kyûketsuki, como lo llaman ahí. Lo han adoptado. Cierto que en su mitología existen criaturas con algunas características de los chupasangres, pero no son vampiros. Para Japón el vampiro es un fenómeno netamente extranjero, y es algo que, por cierto, queda una y otra vez recalcado en los tres films. Bloodthirsty es una especie de anomalía que despierta curiosidad no por su calidad, que es mediana, sino por su original forma de acondicionar el mito del nosferatu.

¿Fue esta la primera vez que se llevó a las pantallas de cine niponas al demonio hematófago por excelencia? Por supuesto que no, ese honor le pertenece a Onna kyûketsuki o Lady Vampire (1959), de Nobuo Nakagawa; aunque otros opinan que fue Kyûketsuga o Vampire moth (1956), del mismo director. Después se produjo un enorme vacío hasta la llegada de nuestros protagonistas de hoy; y de nuevo silencio absoluto hasta los años 90 (sin contar obras de animación como Vampire Hunter D, claro). De ahí la singularidad de Bloodthirsty en la historia del cine nipón aunque, por supuesto, su interés va mucho más allá.

Se trata de un trío de films que tienen lugar en un escenario contemporáneo, donde la modernidad y el terror decimonónico colisionan, en el que lo urbano y lo rural se enfrentan, donde superstición y racionalidad se encuentran y hacen las paces. Así que no solo las influencias de Terence Fisher o Roger Corman son evidentes con su regusto gótico; sino que hallamos con inusitada fuerza al Conde Yorga, vampiro (1970) de Bob Kelljan, incluso a nuestro entrañable Paul Naschy, al lujurioso Jean Rollin o Mario Bava. ¿Percibís cierto aroma a serie B? Es que Bloodthirsty es pura serie B. A pesar de Tôhô. Ya sabéis lo que hay.

The Vampire Doll (1970), también conocida como The night of the vampire, The Legacy of Dracula o Yûreiyashiki no Kyôfu: Chi o suu ningyô (algo así como “la muñeca sedienta de sangre de la casa encantada del terror”), es desde mi punto de vista, la más extraña y mejor construida de la trilogía. También la más sencilla, con una atmósfera onírica inquietante, hipnótica. Y no aparecen vampiros. Al menos no desde una perspectiva tradicional. Entonces, ¿a qué vienen esos títulos? Lo desconozco. Desde luego, el que más se ajusta a la obra es, como no podía ser de otra forma, el original japonés. The Vampire Doll tiene mucho de Edgar Allan Poe, de la claustrofobia de Psicosis (1960) y los recursos del horror occidental; sin embargo, cuenta una historia muy del gusto nipón. Impredecible pero trágica, con el melodrama a flor de piel.

Kazuhiko Sagawa hace bastante que no ve a su prometida por cuestiones de trabajo, por lo que decide ir a visitarla a su casa, una antigua mansión victoriana entre los bosques, apartada del mundo. Pero cuando llega ahí, descubre con estupor que ha fallecido en un accidente. Su madre, la señora Nonomura, una mujer taciturna y de mirada perdida, no le da demasiados detalles, pero lo invita a pasar la noche en la casa. Pasada una semana, la hermana de Kazuhiko, Keiko, está preocupada porque no tiene noticias de él. Convencida de que le ha pasado algo, decide acudir a la ominosa mansión acompañada de su novio, Hiroshi. Lo que en un principio parece un enigma sobre personas desaparecidas va creciendo hasta convertirse en algo inimaginable.

The Vampire Doll es una película corta, de apenas 70 minutos. Y sorprende que en tan poco tiempo sea capaz de narrar una historia tan sencilla pero con un desarrollo tan inesperado. Y aunque los medios no son espectaculares, la dirección de Yamamoto es rotunda y valiente. Por supuesto, el papel de los actores es esencial, y pese a que los personajes no son de gran complejidad, destaca la fabulosa interpretación de Kayo Matsuo como Keiko. Tanto en The Vampire Doll como en Lake of Dracula son mujeres las que llevan la mayor parte del peso de la película, y eso es de agradecer entre las habituales scream queens de la época, cuya iniciativa podría compararse al de un saco de patatas.

The Vampire Doll tiene cierta cualidad etérea que puede despistar al espectador occidental, porque entre la imaginería propia de la británica Hammer y sus clichés, se desliza un cuento de terror japonés, un clásico kaidan. Y para amenizar la historia, nada mejor que la banda sonora minimalista-gótico-yeyé de Riichirô Manabe, que tiene la virtud tanto de irritar hasta el infinito como de poner los pelos de punta. Esos clavicordios medio desafinados, que suenan como si los hubieran arrojado por unas escaleras abajo, son para no olvidarlos jamás; y brotan por doquier en cualquiera de las tres películas de Bloodthirsty, pues Manabe fue el compositor principal de todas ellas.

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Y tras el éxito que supuso The Vampire Doll, Yamamoto dirigió al año siguiente The lake of Dracula (1971), también conocida como Lake of Death, Japula, Dracula’s lust for blood o Noroi no yakata – Chi o suu me (algo así como “la mansión maldita: ojos sedientos de sangre”). Para ello contó con el elenco de secundarios de la película anterior y con Ei Ogawa al guion.  Y aquí, ¡por fin!, aparece un vampiro con toda la parafernalia: capa, ataúd, estacas de madera, colmillos, ojos inyectados en sangre, etc. Eso sí, sin acudir en ningún instante a elementos religiosos. Es Shin Kishida el que interpretará a un monstruo brutal, de poderes mesmerizantes y mirada salvaje que no articulará palabra hasta el final de la película. De nuevo la que impulsa la narración es el personaje femenino de Akiko, interpretado por Midori Fujita.

Akiko tuvo a los cinco años una vívida pesadilla que la ha perseguido hasta la edad adulta. Por eso, ya establecida en una casita junto al lago Fujimi con su hermana pequeña, decide exorcizar sus demonios pintando cuadros. Allí trabaja como la maestra del pueblo con tranquilidad, aunque la llegada de un extraño cargamento a la aldea empezará a viciar la atmósfera. Akiko, muy aprensiva, decide comentar sus inquietudes a su novio, Saeki, médico de un hospital cercano. Al principio intenta consolarla quitándole hierro al asunto, pero la llegada de una muchacha de la villa medio desangrada y catatónica a la clínica le hará cambiar de opinión.

Lake of Dracula tiene de provecho ese interés por el psicoanálisis que le otorga a la protagonista un fondo más redondo de lo esperado (aunque tampoco es para lanzar cohetes, ojo). La protagonista femenina representa el inconsciente, el pasado, las emociones; su novio, la racionalidad, el presente y la lógica. Un binomio bastante común en las películas de terror, pero que en este film se solventa de una forma fluida, sin conflicto. De hecho, la presencia de gore es prácticamente inexistente. Resulta meridiana la influencia del Dracula (1897) de Stoker, así como del culebrón gótico televisivo Dark Shadows, que ese mismo año finalizaría su emisión tras seis años en la ABC.

Resumiendo, Lake of Dracula es la historia de un trauma infantil que necesita solventarse al llegar la adultez. Pero, como todo producto típico japonés, hay más cera de la que arde y el melodrama desorbitado hará acto de presencia para explicar, en un desenlace que se precipita como un tobogán, una historia de demonios extranjeros y maldiciones familiares. Vale, tenéis razón, las peleas son ridículas, el recurso de los pájaros es más una caricatura que otra cosa y las caídas… ¡ay, esas caídas!  Es difícil reprimir la risa. Pero nadie dijo que esta trilogía no fuese de una candidez absurda.

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Evil of Dracula (1974) o Chi o suu bara (algo así como “la rosa sedienta de sangre”) es el film que cierra la trilogía de Bloodthirsty. Es la más ambiciosa de las tres, la más compleja argumentalmente y que más personajes incorpora. Sin embargo, resulta la más floja también. Aquí además los personajes femeninos ceden su espacio a los masculinos, convirtiéndose en meros satélites sin ningún tipo de dinamismo ni capacidad de decisión. Sus preocupaciones se restringirán a los asuntos sentimentales, el amor y la belleza. Son el recurso sexual de una película cuyo pulso erótico es notable, sobre todo si lo comparamos con sus predecesoras.

El profesor Shiraki llega a un prestigioso internado femenino a impartir clases de psicología, donde el director, rápidamente, le informa de que pronto tomará su puesto, ya que su salud es frágil y la muerte de su esposa, en un accidente de tráfico, le impiden una dedicación plena. Shiraki se sorprende mucho de este ascenso forzado, pero su asombro irá a más tras sufrir una excepcional pesadilla, y todavía muchísimo más cuando conozca al médico del establecimiento, que lo instruirá sobre una serie de leyendas locales macabras que apuntan a unas misteriosas desapariciones entre las alumnas.

Evil of Dracula remite directamente a Lust for a Vampire (1971) de Jimmy Sangster. Sin más. Su dominio es diáfano. Y la que podría haber sido, por recursos y versatilidad, la mejor de la trilogía, se quedó en una amalgama grotesca en la que profesores recitan a Baudelaire como sonámbulos (concretamente El vampiro y La metamorfosis del vampiro), se realizan transplantes de cara al estilo troglodita y el argumento se embarra en un cieno incomprensible tratando de resultar sofisticado. Y es una pena, porque entre pezón y pezón, la digna interpretación de Toshio Kurosawa pierde su lustre. No obstante, sería injusto proclamar que Evil of Dracula es una bosta, porque la excentricidad japonesa siempre brinda sublimes momentos de poesía y bizarrismo, que en SOnC son bienvenidos con auténtico fervor.

Bloodthirsty es una trilogía solo apta para amantes de Japón y del terror clásico europeo. Una combinación que no se da en demasiadas ocasiones, por lo que su público objetivo es escaso. Si os atrevéis a catarlo, hacedlo con benevolencia. Es un producto entrañable a la vez que toda una rareza en la historia del cine nipón. No esperéis “pasar miedo” porque os sentiréis defraudados; Bloodthirsty es inocencia y chaladura, una trilogía donde los vampiros no son lo que parecen. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Abril de ciencia ficción, literatura

Abril de ciencia ficción: creadoras a desvelar, autoras por descubrir

Mientras echaba un vistazo a todas esas obras de ciencia ficción japonesas que me encantan para escribir la siguiente reseña, me di cuenta de que casi todas ellas estaban escritas y/o dirigidas por hombres. Que no pasa absolutamente nada, conste en acta. Sin embargo, me hizo preguntarme: ¿dónde carajo están las mujeres en la SF nipona? Y me puse a investigar.

Y el resultado de mi pesquisas es este. La entrada de hoy es más un pequeño ensayo con mis descubrimientos personales, que han sido interesantes, pero que, por desgracia, no puedo disfrutarlos como debería. ¿El motivo? No hay demasiadas obras disponibles de escritoras sci-fi provenientes de Japón, por no hablar de que buscar información sobre ellas en un idioma inteligible ha sido tarea ardua. Así que he decidido compartir con vosotros mis indagaciones, y si encima hay suerte y el presente post logra atrapar la mirada de alguna editorial indulgente que se atreva a publicar algo de ellas, pues mejor que mejor (¡hola, Satori!). Hala. Ya lo he dicho.

He leído alguna cosilla suelta de las escritoras protagonistas de hoy, pero no os voy a engañar: de otras no he podido degustar nadanaditanada. Y de ahí mis grandes deseos de leerlas, mi súplica por que lleguen hasta nosotros, la necesidad de reivindicarlas. Todavía las mujeres se encuentran en cierta desventaja dentro de ciertos géneros literarios, y creo que merecen un empujoncito por nuestra parte, sobre todo siendo en su Japón natal ya novelistas reconocidas.

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¡Un aplauso para las Spacewomen, defensoras de la Tierra!

Hasta donde he podido rastrear en mi periplo internetero, la SF nipona escrita por mujeres florece en los años 70. Coincide con el auge que se vivió a nivel general en este tipo de literatura, con la asimilación de la Corriente Contracultural de finales de los 60, el movimiento de Liberación de la mujer, y el advenimiento de la Segunda Ola del Feminismo. ¿Quiere decir esto que fue una mera importación de lo que estaba sucediendo en el resto planeta? Como bien sabréis a estas alturas, camaradas otacos, Japón es otro mundo. A pesar de que confluyeron en el tiempo la SF feminista occidental y la SF creada por japonesas, en las islas la ciencia ficción femenina no siguió ninguna agenda política y se proclamó, por cierto, antifeminista.

¿Cómo puede ser esto así? Por varias razones. Japón es uno de los países desarrollados más androcéntricos y con una estructura patriarcal más rígida. En los años 60 y 70 todavía más. Los otacos sabemos esto de sobra, percibimos continuamente su disposición social a través de sus tebeos, juegos, anime. En las islas siempre se ha difundido una imagen desfigurada del feminismo, como una ideología extranjera e inmoral, cuyos defensores se distinguen más por su falta de control sobre las emociones que por su inteligencia. Esto no quiere decir que no existiera preocupación por la situación de la mujer en la sociedad japonesa; sin embargo, era la palabra feminismo la que generaba multitud de prejuicios.

Y se dio el hecho curioso de que muchas escritoras expresaban su repulsa hacia el feminismo y, no obstante, articularon en sus obras un vehemente discurso feminista. Con un panorama semejante, ya podréis imaginar que la ciencia-ficción escrita por mujeres en Cipango desarrolló características muy diferentes del resto. Y peculiares.

El espacio literario para escritoras de sci-fi en Japón no era demasiado amplio en los 70, pero algunas autoras lo fueron ampliando poco a poco, utilizando incluso la esfera existente del shôjo (manga, shôsetsu), ya afianzada desde hacía décadas, para seguir creciendo. Tomaron sus recursos y clichés sobre la femineidad, propios del patriarcado nipón y donde la presencia masculina era casi nula, y jugaron con ellos para crear una visión nueva. La suya.

En noviembre de 1975 la revista S-F Magazine dedicó sus páginas exclusivamente a obras escritas por féminas. Zenna Henderson, Marion Zimmer Bradley o Ursula K. Le Guin se codearon con dos autoras japonesas que estaban dando mucho que hablar: Yûko Yamao e Izumi Suzuki. Ambas estaban siendo importantes en el desarrollo de la ciencia-ficción nipona, ambas acabaron haciendo historia. Aunque por Occidente no se conozcan todavía demasiado. Sobre todo Suzuki, por la que siento verdadera fascinación. Así que, con vuestro permiso, voy a detenerme un poquito con ella. Creo que merece la pena. Y es una de esas escritoras que resulta imprescindible que tenga voz en lengua castellana (¿por favor?).

Izumi Suzuki (1949-1986) fue un ser humano excepcional, y como dijo el fotógrafo Nobuyoshi Araki, responsable de las fotos que veis arriba, “una mujer de su tiempo”. Con ella empezó la ciencia-ficción japonesa creada por mujeres, donde la feminidad se deconstruyó y recreó de nuevo bajo sus propias reglas. Tuvo una existencia bastante agitada, de adolescente abandonó el instituto y huyó de casa para dirigirse a Tokio, donde trabajó de actriz en películas eróticas, modelo de desnudos y hostess en clubes. Pero fue una mención especial en la revista Shôsetsu Gendai de una historia suya la que le animó a buscarse la vida, y volcarse más adelante en la escritura. Sin embargo, para ella fue completamente inesperado que SF Magazine seleccionara su Majo Minarai (1975) para el especial de mujeres, y a partir de entonces fue publicando regularmente relatos. No se consideraba a ella misma una autora de ciencia-ficción, la catalogaron así.

Se casó con el saxo-alto Kaoru Abe, un músico de importancia capital dentro del jazz y el avant-garde en Japón; y fue a través de la película El Vals Eterno (1995), que vi hace tres  millones de años por lo menos, que oí por primera vez su nombre. En el film se centran sobre todo en la figura de Abe, muerto en 1977 de una sobredosis de Brovarin, y pasan un poco por alto la significativa actividad literaria de Suzuki. Es una película más bien sobre la relación tormentosa, tóxica que mantuvieron, inmersos en una espiral de autodestrucción. Pero sirve para enmarcar en cierta forma la intensidad con la que sentía el mundo la escritora. Su estilo de vida fue bastante inusual y errático, lo que no le impidió ser consciente del gran maelstrom que representaba la sociedad de consumo japonesa de los 80, que lo engullía todo en su vacío. Y así lo plasmó en sus obras, con gran realismo. Izumi Suzuki quizá sea, junto a Yukio Mishima, una de las creadoras que más controversia generaron en su época; y como el propio Mishima, también decidió suicidarse.

Los trabajos de Suzuki son hijos de su época, toman mucho del espíritu antiautoritario de la Contracultura y posee ingredientes claramente feministas y de la ficción transgresiva. Una de sus obras más representativas, Onna to onna no Yononaka (1977), plasma muchas de estas ideas, explorando la viabilidad del feminismo separatista y los límites del amor heterosexual. La conclusión a la que llega es ambigua, aunque la desconexión entre el mundo masculino y el femenino no la considera positiva. El quid sería cómo lograr una coexistencia que no supusiese opresión para las mujeres. Y en ese tema Suzuki no fue muy optimista.

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Yûko Yamao

Si Izumi Suzuki fue clave en el desarrollo de la SF escrita por mujeres en Japón, su contemporánea Yûko Yamao (Okoyama, 1955) no le fue tampoco a la zaga. Una de las características más evidentes de la SF nipona es que es experta en recrear atmósferas y estados de ánimo más que enfocarse en la acción. Y en los trabajos de Yamao es, precisamente, lo que encontramos. Estuvo varios años, desde 1985 hasta 1999, sin escribir porque decidió dedicarse a la crianza de sus hijos; pero, afortunadamente, regresó a la actividad literaria. Por lo que he podido indagar, se trata de una autora a la que le gusta introducir elementos surrealistas y del mundo de la fantasía, con una tendencia marcada a la meditación y el buceo en los mares de gamas de grises. Sus trabajos más destacables son Kamen Butôkai (1973), que quedó finalista en los galardones Hayakawa de SF, Yume no sumu Machi (1976), Lapis Lazuli (2000) y Perspective (2010). Ha tratado de manera bastante singular el tópico recurrente en el género de “lo femenino como monstruoso”, y de su combate como una manera de dominar la sexualidad femenina y delimitar la feminidad. No deja de ser una metáfora. La mujer que se convierte en monstruo es la que desafía el orden social y expresa su inconformismo. Pero Yamao, como otras escritoras también, no pelea contra el monstruo: lo acepta como es e, incluso, justifica su supervivencia.

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Mariko Ôhara

Y desde el punto de vista femenino, el monstruo puede adquirir muchos rostros, incluido el de la madre. Y Mariko Ôhara (1959) resulta una autora que es obligatorio mentar por muchísimos motivos. Tanto por sus contribuciones al concepto de “lo femenino como monstruoso” en su Moshimo to iu Jikkenba de: Josei Sakka ni totte no haha: 2777-nen no Jo-ô (1995), donde elabora la idea del “fascismo maternal”, como en su monumental Hybrid Child (1990), que se llevó dos veces el premio Seiun (1990, 1991) y es uno de sus trabajos más destacados, ¡y traducido al inglés, otaquería! Ojalá llegue pronto al español. Aunque, gracias a Satori (siempre GRACIAS) en su recopilatorio Japón Especulativo podéis disfrutar de uno de sus relatos más conocidos en Occidente: Chica (1984). Ôhara es una de las grandes de la SF nipona, y es versátil como ella sola porque escribe guiones para manga, ensayos, novelas, videojuegos, radiodramas, reseñas… Y ha destacado por tratar temáticas transgénero y feministas con franqueza. En sus obras la mujer posmoderna japonesa, incrustada en un medio capitalista hipertecnificado, se enfrenta constantemente a la imagen tradicional femenina.

Otra escritoria esencial es Motoko Arai (Tokio, 1960), que eligió adherirse a esas escritoras SF que aprovecharon la esfera del shôjo (manga, shôsetsu) para desarrollar sus carreras. Y con bastante acierto. Es toda una celebridad. El shôjo es una noción que pertenece al universo femenino tal como lo plantea la sociedad patriarcal japonesa, y representa un momento en la existencia de la mujer que no se corresponde ni a la infancia ni a la adultez. Un intervalo reducido de tiempo donde la mujer todavía puede disfrutar de ciertas libertades y privilegios, pues no existen las restricciones que los roles de esposa y madre le exigen. Este intervalo de tiempo, además, está restringido a ciertos espacios donde lo masculino apenas tiene presencia.

Arai hizo suyos los procederes del shôjo para subvertirlos y usarlos de medio para transmitir un feminismo muy personal. Pero su objetivo no fue proselitista sino simplemente narrar historias de ciencia-ficción donde, además, destacaba un uso del lenguaje natural, reflejo del que las propias adolescentes utilizaban. De hecho, Arai fue la responsable de la popularización del término otaku. En su momento se trató de toda una revolución que no fue bien recibida por todos, sin embargo su influencia se ha dejado notar hasta en autoras contemporáneas como Yoshimoto Banana (1964).

Motoko Arai fue una escritora precoz, con 16 años ya empezó a hacer sus primeros pinitos en competiciones literarias, y con 18 su novela Atashi no naka no… (1978) fue muy elogiada y obtuvo una mención especial por parte del autor de microrrelatos Shinichi Hoshi (que era muy amigo de Osamu Tezuka, por cierto). Mientras estudiaba en la Universidad de Rikkyô literatura alemana, ganó dos premios Seiun con sus novelas Grîn Rekuiemu (1981) y Nepchûn (1981). Cuando se graduó ya había escrito 8 libros en total, y vinieron muchos más, de entre ellos a destacar Chigurisu to Yûfuratesu (1999), que se llevó el Gran Premio de ciencia-ficción de Japón.

Estas tres señoras que veis son Yumi Matsuo (Kanazawa, 1960), Hiromi Kawakami (1958) y Motoko Arai. Sobre Matsuo-sensei, su primer trabajo, Ijigen kafe terasu (1989), fue publicado cuando todavía trabajaba de OL (office lady), que es el empleo administrativo que las grandes empresas asignan al personal femenino, sin perspectivas de ascenso profesional ya que se da por hecho que cuando se casen dejarán su puesto para dedicarse al hogar. Se graduó en literatura inglesa en la Universidad de Ochanomizu, donde era miembro del grupo de investigación de ciencia ficción. Matsuo suele incorporar ingredientes de otros géneros a sus obras, como la fantasía o el romance. También suele parodiar los recursos de autores conocidos, como Arthur Conan Doyle, Ray Bradbury, Agatha Christie o Frederick Brown, ya que los conoce muy bien. Desde muy niña tuvo acceso a la literatura SF porque su padre era un auténtico fanático; pero precisamente por tenerla a su alcance, no le prestó la atención debida hasta que llegó a la universidad.

Y en 1994 publicó el que es su relato más conocido: Barûn taun no satsujin. En él, desde una postura próxima al postfeminismo, Matsuo ayudó a evidenciar la invisibilización existente hacia la mujer embarazada en la sociedad japonesa, deconstruyendo a su vez estereotipos. El relato se desarrolla en un sector de Tokio aislado del resto del mundo, y habitado únicamente por embarazadas. Son mujeres que eligen tener sus hijos de manera tradicional, a pesar de la existencia de úteros artificiales. Y en esa especie de región autónoma, con sus propias instituciones y recursos, una serie de crímenes tienen lugar. Asesinatos cometidos por una mujer embarazada. Y es otra señora preñada la que debe resolver los misterios, claro.

Como en la sociedad japonesa, donde los espacios femeninos ocupan los márgenes y se encuentran estrictamente acotados, Barûn taun no satsujin plasma una realidad donde el cuerpo femenino en transformación también es segregado y circunscrito en su ghetto. Pero al contrario que en la vida real, donde un organismo gestante no es admisible por los cánones de belleza establecidos, en la narración cobra protagonismo y es aceptado como propio de la naturaleza humana. Y como seres humanos, las embarazadas pueden cometer crímenes, resolverlos o simplemente salir a la calle y hacer lo que les venga en gana. Desconozco si los hermanos Coen leyeron esta narración, pero su película Fargo (1996) comparte algunos rasgos en común. Y donde su influencia resulta todavía más patente es en el maravilloso manga Wombs (2016) de Yumiko Shirai, cuya reseña podéis leer aquí.

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Haruna Kawaguchi e Issey Takahashi, protagonistas de la adaptación fílmica de la novela de Yumi Matsuo “Kugatsu no Koi to Deau Made” (2007), que se estrenó en marzo de 2019.

Sobre Hiromi Kawakami, por ejemplo, creo que no hay mucho que decir, porque es una autora bastante conocida en Occidente. Ha sido galardonada con sendos premios Tanizaki y Akutagawa, y unos cuántos más no menos importantes. Y, por supuesto, también ha contribuido con su granito de arena a la SF japonesa. De manera similar a Yûko Yamao, a mediados de los 80 decidió retirarse de su trabajo como profesora de instituto para casarse; sin embargo, regresó en los 90 para beneficio de todo el universo. Incluida ella misma. El recopilatorio Japón Especulativo de Satori (gracias, gracias, gracias hasta el infinito) contiene un relato corto suyo, Mogera Wogura (2002), muy recomendable.

¿Y podría realizar un artículo dedicado a autoras japonesas sin mentar a Kaoru Kurimoto (1953-2009)? Es algo impensable pero, de todas formas, ya escribí sobre ella cuando realicé la reseña del anime inspirado en su saga literaria de Guin. Es una bestia parda de la literatura japonesa, insuperable en muchos aspectos. Y como me está quedando una entrada de un tamaño bastante respetable, voy a ir terminando. Creo que es importante citar a gente como Reiko Hiwaka (1958), la laureada Setsuko Shinoda (1955), Aki Satô (1960), la reina del steampunk Fumio Takano (Ibaraki, 1966) o Yoriko Shôno (1956).

Hace unos días que he terminado de leer, por cierto, dos cuentos estupendos: Real Boys de la escritora Clara Kumagai, y Notes from Liminal Spaces de Hiromi Goto. Me han encantado. Ambos se hallan incluidos en la compilación Sunspot Jungle Vol. 1 (2018), que también os recomiendo por su enorme variedad. Por lo que, como podéis comprobar, el panorama en la ciencia ficción japonesa escrita por mujeres es fértil y de calidad, pero necesita más difusión. Servidora solo ha arañado la superficie.

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Con todos ustedes, la bestia parda Kaoru Kurimoto. On your knees. YA.

Si os habéis quedado con ganas de más, os recomiendo la lectura del magnífico ensayo El espacio, los cuerpos y los aliens en la ciencia-ficción femenina japonesa (2002) de la crítica literaria Mari Kotani (1958), y que podéis leer íntegramente aquí (francés). Muchas ideas de la entrada las he encontrado en sus páginas, he aprendido mucho. También el ya mencionado volumen Japón Especulativo de Satori Ediciones me ha brindado información valiosa. El resto ha sido ir recogiendo miguitas por un lado y por otro en internet. Espero que muy pronto tengamos entre manos más información disponible sobre estas autoras (¡y otras muchas más!). Lo merecen. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Abril de ciencia ficción, anime

Abril de ciencia ficción: Akira

Inauguramos a lo grande la nueva sección de Abril de ciencia ficción. ¿Para qué andarse con tonterías? Quizá se trate de la obra sci-fi más trascendental de Japón, y una de las que más impacto mundial han conseguido. Si todavía eres un otaco principiante, es posible que no hayas leído/visto el manga/la película protagonista de hoy, pero seguro que has oído hablar de ella billones de veces. Y con motivo.

Como ya os comenté, no tengo una hoja de ruta fijada para las obras que voy a ir reseñando durante este mes. Podéis hacerme sugerencias, y es lo que ha decidido hacer Coremi, autora del fantabuloso blog Saltos en el viento. Me ha pedido que escriba sobre Akira. Tela. En mi opinión, ya se ha dicho casi todo lo que tenía que decirse respecto a este monstruo de la cultura nipona. Lleva diseccionándose con meticulosidad décadas, y por cabezas bastante mejor amuebladas que la mía. El que sea una de las piedras angulares de mi universo personal otaco también me produce bastante incertidumbre a la hora de enfrentar una reseña que le haga justicia. Le tengo muchísimo respeto y admiración a este trabajo de Katsuhiro Ôtomo, por eso en casi cinco años de blog todavía no le he dedicado ninguna review. Tampoco a Shôjo Kakumei Utena (1997), por ejemplo, y es por motivos similares.

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Sin embargo, he decidido que este tipo de inseguridades se deben más bien a esa irracional mitomanía que sufrimos a menudo los fans de la cultura pop, y, ¡qué carallo!, ya es hora de que escriba algo sobre una de mis obras favoritas de todos los tiempos. Así que, ¡gracias, Coremi, por la sugerencia! No va a resultar una tarea fácil porque es una creación colosal, y tengo muchos sentimientos vinculados desde niña a ella. Ser objetiva va a ser complicado, pero también resultará un desafío. Y, como quiero hacer las cosas un poquito bien, lo primero de todo es separar el cómic de la película. Un Manga vs. Anime no procede con un producto de semejante magnitud. Al menos desde mi punto de vista. Cada uno de ellos merece una reseña individual, porque ambos son trabajos espectaculares con repercusiones históricas en sus propias disciplinas.

La reseña de hoy va a estar dedicada a la película de 1988. Creo que es la manera más sencilla de acceder al universo de Akira, aunque desde ahora os adelanto que, a pesar de su incuestionable trascendencia, el tebeo es extraordinario. No se comprende ver la película y no leer el manga, que estaba sin finalizar cuando la película vio la luz. De hecho Ôtomo no lo acabó hasta 1990, y contó con el asesoramiento de Alejandro Jodorowsky para su desenlace. 8 años, 6 tankôbon y 120 capítulos. ¿Cómo comprimir en poco más de 2 horas toda la enorme complejidad y amplitud de uno de los comics más revolucionarios de la historia? En mi opinión, plasmar con fidelidad el cosmos de Akira habría exigido más de un film. O más de dos. Sin embargo, ¿qué mejores manos que las de su propio creador para llevar a cabo semejante proeza? Y así se hizo, y la película fue un antes y un después en la animación mundial. A pesar de que no abarca ni trabaja todas las temáticas y dilemas que el tebeo plantea, a pesar de que bastantes personajes desaparecen o quedan reducidos a su mínima expresión, aunque no profundiza tanto ni su conclusión es la misma que la del manga, pese a todo esto, el film resulta fundamental.  Tebeo y película son obras complementarias.

Del cómic escribiré más adelante, no tardaré demasiado. Por cierto, ¡notición del que me enteré hace unos días! Parece que Leo DiCaprio por fin sacará adelante su adaptación de Akira en imagen real, por la que llevaba varios años regateando. El director será el neozelandés Taika Waititi (Boy, Thor: Ragnarok), que se declara fan acérrimo del manga (¡bien!) y que piensa evitar a toda costa el white-washing. Aunque la acción transcurrirá en Neo-Manhattan, no Neo-Tokio, lo que no deja de ser una incongruencia bastante gorda. De momento se habla de dos películas, veremos cómo se va desarrollando el proyecto.

Afortunadamente, el Japón de 2019 que concibió Ôtomo no tiene nada que ver con el actual. Sin embargo, como obra de ficción que es, produce un placer peculiar leer/ver una historia que tiene lugar justo en nuestro presente año. Si todavía no habéis catado esta creación, ahora podría ser un buen momento. Akira tiene lugar en una megaciudad futurista surgida de las cenizas de un Tokio que sucumbió a una catástrofe nuclear en 1988. Este horrible suceso fue el detonante, además, de una reacción en cadena que desembocó en otro espantoso acontecimiento: la III Guerra Mundial. Neo-Tokio es el escenario de la distopía perfecta, y sus habitantes intentan subsistir en un entorno volátil y anárquico, controlado a duras penas por unos políticos y fuerzas de la seguridad sin moral ni escrúpulos. Se trata de una sociedad todavía perpleja y desestructurada, cuya ley de facto es la violencia.

No hace falta ser un genio para darse cuenta de que este panorama post-apocalíptico no es más que una alegoría del Japón arrasado de la Guerra del Pacífico, golpeado por las bombas atómicas, ocupado por los estadounidenses. Y zambullido en la corriente de un crecimiento imparable, que alcanzó su cúspide en el baburu keiki. Ôtomo plasmó sus propias experiencias juveniles, que tuvieron lugar en unos agitados años 60. El país afrontaba un progreso económico y tecnológico fulgurante, los estudiantes (Zengakuren) se manifestaban contra la presencia norteamericana, los sindicatos de la minería exigían mejores condiciones laborales y salariales, etc. En ese contexto donde la identidad nipona parecía diluirse cada vez más y el conflicto tradición/modernidad se profundizaba, aparecieron los primeros bôsôzoku. Y esta subcultura urbana, que amalgamaba todo el descontento y frustración de la juventud japonesa de la época, fue primordial para la creación de Akira.

Los bôsôzoku todavía son (aunque cada vez quedan menos) bandas callejeras cuyos ideales giran en torno a las motos, seña de su individualidad, rebeldía y anhelo de libertad. Y no es poco decir esto en una sociedad como la nipona, ojo. Los adolescentes que conforma(ba)n estas cuadrillas desafia(ba)n la autoridad y la tradición, tuneaban sus motocicletas para hacerlas más ruidosas, más veloces, más llamativas; y daban rienda suelta a su agresividad con facilidad. La analogía occidental que casi de manera inconsciente brota en la mente es la de Quadrophenia, que a su vez se inspira en los disturbios que tuvieron lugar en la ciudad de Brighton en 1964. Sin embargo, los bôsôzoku son un fenómeno puramente japonés, como lo es la propia obra de Akira. Y sus protagonistas principales, Shôtarô Kaneda y Tetsuo Shima, son precisamente miembros de una de estas bandas de moteros, los Cápsulas. Ôtomo tomó prestado mucho de su estética y filosofía vital para engendrar a su hijo, en realidad sin los bôsôzoku no habría podido existir Akira.

Kaneda es el arrogante jefe de su banda, donde se encuentran también otros chicos como Yamagata, Kaisuke, Takeyama, Kuwata, Watanabe o Tetsuo. Sus enemigos son otra pandilla llamada los Clowns que, como ellos, andan metidos en trapicheos con drogas, vandalizan todo lo que encuentran a su paso y aman la velocidad. Los Cápsulas son como una familia, y Kaneda su hermano mayor. En una ciudad (que se asemeja más a un tanque lleno de tiburones) donde las instituciones son incapaces de garantizar una mínima seguridad, y que no se preocupan en absoluto de sus habitantes más vulnerables, los jóvenes solo confían en la protección que brinda la tribu. El ambiente está muy caldeado: fanáticos religiosos por las calles, manifestaciones violentas y atentados terroristas, trifulcas entre bandas… algo está a punto de explotar. Y Tetsuo será su catalizador. Se cruza en su camino un enigmático niño con cara de anciano, y acabará secuestrado por el gobierno.

Kaneda, por supuesto, no se resignará a perder a un hermano y amigo, por lo que intentará rescatarlo por sus propios medios. En su búsqueda de Tetsuo se verá involucrado con una organización subversiva antigubernamental (la Resistencia) en la que milita Kei, de la que se enamora. Pronto se dará cuenta de que lo que parecía simplemente un plan de rescate es algo mucho más grande. De su mundo, el de las calles, sube a un nuevo nivel de intrigas políticas, conspiraciones e, incluso, misticismo sobrehumano, pero que continúa poseyendo un mismo leitmotiv: el poder. Tetsuo ha sido sujeto de diferentes experimentos científicos que le han hecho desarrollar una serie de capacidades de potencia inimaginable, y por ello mismo muy difíciles de controlar. El muchacho escapará, y consciente de ser dueño de facultades casi divinas, querrá buscar respuestas, enfrentarse a la figura que parece estar detrás de todo lo que le ha sucedido: Akira.

Y hasta ahí puedo contar, aunque la historia es muchísimo más intrincada. Y del manga ya mejor ni hablamos. Akira es atípica incluso en la actualidad, y tras la habitual narración sobre la amistad, encontramos también un señor guantazo a la estrictamente jerarquizada y entusiasta de la disciplina sociedad japonesa. Es un cuento de caos y violencia con anti-héroes sumidos en una espiral de furia nihilista, que plasma con nitidez angustias muy actuales: miedo a sucumbir ante fuerzas liberadas por la ciencia, la disolución del yo en la gran ciudad, desconfianza y alarma tanto hacia el Estado como el fenómeno terrorista global, etc. En verdad puede verse la sombra de la complejidad argumental de Akira en trabajos muy posteriores, incluso contemporáneos.

La sociedad de Akira no deja de ser una distorsión de la nipona, pero bastante oportuna para la época en que fue concebida la obra. No hay estrato ni segmento social que se libre de la mirada ácida y pesimista de Ôtomo. La crueldad, la incompetencia, la ambición y el egoísmo; el hedonismo ciego, la depravación o la pasividad ante la sinrazón son expresadas con aspereza. ¿Y qué juventud puede brotar de semejante sustrato? Pues su perfecto reflejo, lleno de confusión y rabia, que lucha por sobrevivir. Kaneda y Tetsuo son sus rostros principales; y el desarrollo de su relación resulta uno de los puntos importantes del film.

Tetsuo representa la corrupción del poder, la maldición que conlleva su exceso y falta de control. Un chico enclenque y del que casi todo el mundo abusa, de repente es señor de habilidades propias de un dios. Su descenso a los abismos de la locura no se deja esperar, y Kaneda será testigo de ello, ¿qué podrá hacer para ayudar a su camarada? Su amistad se hallará en una terrible encrucijada.

Pero Akira, como antes comentábamos, es mucho más. Ôtomo, a pesar de la extensión de su obra todavía por entonces inacabada, supo condensarla con precisión y sabiduría. Ahí está su vibrante cyberpunk, el thriller escalofriante y esa aterradora belleza que en color y movimiento alcanzó cotas que no han vuelto a ser superadas, salvo en alguna contadísima excepción. Su calidad estética y técnica es casi insuperable incluso en la actualidad. Y no exagero ni un pelo.

El manga de Akira estaba siendo un éxito de ventas, y Ôtomo consideró que llevarlo al cine en toda su magnificencia sería una buena manera de coronar su obra. Por supuesto, no podía volcarse de cualquier forma, Akira se merecía lo mejor y mucho más. Así que puso toda la carne en el asador, y el proyecto quedó finalmente presupuestado en aproximadamente 10 millones de dólares (mil millones de yenes)… de la época. La película de animación más cara de la historia. Para sacarla adelante y no perder por el camino el control creativo, formó un consorcio en el que participaron 8 de los monstruos empresariales del momento: Tôhô, Mainichi Broadcasting System, Hakuhodo Incorporated, Laserdisc Corporation, Sumitomo, TMS Entertainment, Bandai y Kôdansha. El ya histórico Comité Akira.

En cifras, el film de Akira contó con 70 animadores que trabajaron con más de 2200 escenas, 160.000 fotogramas, con una velocidad de 25 frames por segundo y una paleta de 327 colores, la mayoría de ellos matices del azul por la abundancia de escenas nocturnas, llegando a crear 50 nuevas tonalidades. Algo completamente insólito incluso para los parámetros del presente. También fue una de las primeras producciones en utilizar CGI, y la primera película japonesa en utilizar el prescoring, otorgando mayor concisión y naturalidad a los diálogos. Toda esta prodigalidad en medios se tradujo, con toda lógica, en una obra visualmente apabullante. Como nunca antes se había visto.

Porque si hay algo que fascina de Akira es su inmensurable riqueza de detalles, la fluidez casi hipnótica de su animación, su vigoroso colorido, abundante en contrastes; y esa inusitada prolijidad en el movimiento, impredecible, que lo aproxima dramáticamente al cine. Es como si cada escena estuviera viva, fuese real. Y es que Ôtomo no dudó en inspirarse en el cine y aplicar algunos de sus recursos en su película animada. De ahí su tremendo dinamismo o ese desarrollo de la narrativa que prácticamente no da tregua. No sorprende encontrar retazos de la Metropolis (1927) de Fritz Lang, La Naranja Mecánica (1971) de Kubrick o el Blade Runner (1982) de Ridley Scott. Es lo normal. Sin embargo, Akira es un producto netamente japonés, y Ôtomo no dudó en rendir vasallaje también a obras como el clásico Tetsujin 28-gô. 

Si alguien lo dudaba, el film de Akira fue un éxito absoluto en Japón, que pronto dio el salto a Occidente. Marvel compró los derechos del tebeo para su publicación el mismo año del estreno de la película, convirtiéndose en uno de los primeros mangas en ser editados por esta zona del planeta. Y llevarse mucho más adelante un Eisner. Toma ya. Fue una verdadera conmoción. La moto de Kaneda es ya todo un icono pop mundial, y junto a la labor de Ghibli (ese mismo 1988 estrenaron Mi vecino Totoro y La Tumba de las Luciérnagas, por cierto), Akira fue la demostración incuestionable de que una animación de calidad para adultos era posible (con permiso de Ralph Bakshi o Heavy Metal).

No quiero finalizar esta reseña sin dejar de mentar la fantástica banda sonora, que incorpora desde canciones clásicas japonesas como el Tokyo Shoe Shine (1951) de Teruko Atasuki, hasta la inquietante orquesta gamelán (me encanta, he tenido la oportunidad de escuchar su música en directo en varias ocasiones y AMO LA MÚSICA INDONESIA, CAMARADAS OTACOS) del padre del sonido hipersónico Shoji Yamashiro. Es la guinda de ese suculento pastel que es la película de Akira. Juega un papel esencial para subrayar esos contrastes mordaces con los que Ôtomo nos embiste a lo largo del film.

Y hasta aquí llega la reseña. No se me ocurre qué escribir más, aunque seguro que he dejado olvidadas cosas importantísimas en el tintero. Sin embargo, prefiero no dilatar demasiado el post (que bastante chorizo ha quedado ya). Akira es mucho Akira. Espero haber estado a la altura de las circunstancias. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Una familia de ladrones: Shoplifters

Ya estamos otra vez en esos momentos cuando se reparten los Óscares. No es que haya sido algo premeditado, pero en todos estos años de blog, siempre he escrito una entrada dedicada a alguna obra japonesa (o relacionada con Japón), que ha tenido la fortuna de ser nominada. Siempre lo comento, no soy muy fan de estos galardones, la sempiterna hegemonía estadounidense es un pelín irritante ya; sin embargo, reconozco que es una buena plataforma de lanzamiento para artistas que, de otra manera, no llegarían al gran público. Me refiero sobre todo a ciertas categorías como la de Mejor película de habla no inglesa, Mejor cortometraje, Mejor documental (largo y corto), Mejor cortometraje animado e, incluso, mejor largometraje animado.

Este año estoy gratamente satisfecha con bastantes de los nominados, trabajos como La Favorita, Bao, Isla de Perros, BlacKkKlansman o Vice tienen fuerte presencia y son películas que me han gustado bastante. Por no hablar de que Roma, que se ha convertido en mi película del 2018, es una de las grandes favoritas. No lo acabo muy bien de comprender, porque se trata de un film totalmente anticomercial, pero ahí está, oigan. Quizá como la enésima pataleta de Hollywood hacia Trump, lo que hace su éxito actual un poco oportunista; sin embargo, eso no quita que sea un trabajo excepcional en todos los aspectos, y que merezca reconocimiento. Roma está nominada en multitud de categorías, entre ellas la de Mejor película de habla no inglesa, donde compite con nuestra protagonista de hoy en SOnC: Manbiki Kazoku o Shoplifters, de Hirokazu Kore’eda. ¿Con cuál me quedo de las dos? Buf, no sé. Roma es mucha Roma, pero Kore’eda aquí ha hilado muy fino. También me ha gustado mucho (pero mucho) Cafarnaúm de Nadine Labaki, no tanto la polaca Cold War. Mis gustos rara vez coinciden con el criterio de la academia californiana, por cierto.

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Pero regresando a Manbiki Kazoku o Un asunto de familia, se trata de una obra que, a los que hemos seguido la carrera de Kore’eda algo de cerca, nos resultará familiar. Porque del concepto de familia, además, va el argumento. Shoplifters es un drama familiar donde encontramos retazos de I wish (2011), Like father, like son (2013), After the storm (2016) o Our little sister (2015), cuya reseña podéis leer aquí. Podríamos decir que es el tapiz donde el director ha entretejido los temas principales de esas obras previas, para concebir un nuevo retrato del Japón contemporáneo. Y no resulta una estampa amable, a pesar de la perenne sutileza del estilo de Kore’eda. Shoplifters tampoco es una denuncia social; sin embargo, como slice of life de realismo afilado, no puede evitar reflejar graves taras en la sociedad nipona.

El argumento es muy simple, y desde esa base Kore’eda construye una película que crece en complejidad psicológica conforme avanza, planteando una serie de dilemas éticos profundos, incluso escabrosos. Todo con la usual serenidad de este director, experto en hacer de lo más prosaico poesía. El director perfecciona todos sus recursos habituales en Manbiki Kazoku, corazón y mente quedan sublimados en las corrientes de un sentimentalismo racional que atropella al espectador con sus contradicciones y encrucijadas morales. Pero me estoy adelantando, comencemos por el principio.

Érase una vez que se era, en uno de los países más ricos del mundo, una familia tan, tan pobre que, a pesar de que no les faltaba trabajo, no les llegaba para comer. Abuela Shibata contribuía con su pequeña pensión, mamá Shibata trabajaba planchando, papá Shibata era albañil y la hija mayor, Aki, una bonita adolescente, hacía lo propio en un hostess club.  Shota, el hijo pequeño, intentaba ayudar haciendo pequeños hurtos en supermercados y tiendecillas, alentado además por su padre. Así lograban poder tener algo que llevarse a la boca.

Un día, regresando a casa, encontraron desamparada en un balcón a una niña, que apenas tenía con qué cubrirse en el frío de la noche. La puerta estaba cerrada, no podía entrar, y la criatura se hallaba en un estado de abandono lamentable. Como además oyeron gritos muy violentos de una pareja en el interior, decidieron rescatarla. Ya la llevarían de vuelta a su hogar al día siguiente. Pronto descubrieron que la pobre chica estaba llena de quemaduras de cigarrillos y hematomas, y que el miedo le impedía hablar. ¿Cómo podían sus padres maltratarla de esa forma? Abuela Shibata intentó curarla y darle de comer.

Sin embargo, cuando estaban llevándola de regreso, los escucharon de nuevo discutiendo, pero no preocupados por la desaparición de su hija, sino despotricando con rudeza sobre la niña. Ojalá nunca hubiera nacido, ojalá no existiera, ojalá no apareciera jamás. Los Shibata no se lo pensaron dos veces: no podían dejarla con personas así. Yuri, que ese era su nombre, necesitaba una familia de verdad. Los días pasaron y los medios de comunicación se hicieron eco de la ausencia de la niña, incluso hicieron acusaciones veladas a los padres de ser unos asesinos. Los Shibata se inquietaron, pero tampoco demasiado; y continuaron con sus rutinas, brindándole amor y un genuino hogar a Yuri, que se cambió su nombre a Lin, que le gustaba más. Nueva vida, nuevo nombre. Y colorín colorado, este cuento se ha acabado.

Por supuesto, la película no finaliza ahí. Ni es un cuento costumbrista de desenlace… feliz. Shoplifters se parece más a una matrioshka, historias inesperadas dentro de otras historias, que ocultan una sordidez y desesperación abrumadoras. Es un film imprevisible. Pero Kore’eda sabe dosificar sus venenos con sabiduría, alterna ternura y sensibilidad con frialdad e inclemencia de forma natural y fluida. Como cuando la luz del sol desaparece al llegar una tormenta. Porque la vida, en realidad, es algo similar. Y el autor nos obliga a revisar frases y acciones de los personajes conforme avanza el film, ya que adquieren nuevos significados, asumen implicaciones distintas.

Japón, a pesar de ser uno de los países más desarrollados del planeta, con escasos niveles de delincuencia además, alberga grandes desigualdades sociales, que se invisibilizan por vergüenza y miedo al deshonor. Pero están ahí, y desde los 2000 en pleno auge. Lo que muestra Kore’eda en Un asunto de familia no es algo excepcional, sino producto de las continuas crisis y el capitalismo neoliberal imperante en el país, cuyas prioridades son discrepantes con unas políticas sociales más humanitarias. En cierta forma, la película muestra la indiferencia del sistema hacia los excluidos, débiles y pobres; hacia todo lo que se halle en los márgenes de la sociedad, que los culpabiliza por su situación e ignora.

Son muchos los temas que trabaja Manbiki Kazoku, pero todos parten de la noción de familia. ¿Qué hace que unos individuos conformen un núcleo familiar? ¿Los lazos de sangre son suficientes? Kore’eda explora también la naturaleza y dinámica de los sentimientos en una sociedad tan poco expresiva como la nipona, que grita en silencio por la necesidad de contacto humano, que reprime su horror hacia esa soledad que la está invadiendo. Cada personaje analiza un arquetipo diferente mediante sus particularidades y rarezas; y ofrece una perspectiva distinta del mundo, recreando un efecto puzzle que, finalmente completado, resulta paradójico. Y triste.

El director es capaz de, a través de un delicado sentimentalismo, disculpar lo que es reprobable. Se mueve en una ambigüedad resbaladiza, entre las brumas de un paraje gris que llegan a justificar la mentira, el robo o el asesinato. La complejidad moral de Shoplifters es fascinante y dolorosa a la vez. Y para ello, Kore’eda se ha servido de una narración mínima pero cristalizada en toda una señora actividad de voyeur, con una edición exquisita, invocando las deliciosas escenas cotidianas de Yasujirô Ozu.

No sé qué añadir más sobre este maravillosa película que no implique destriparla. Es una obra llena de secretos, y de personajes realmente entrañables. El camino al infierno, dicen, está pavimentado de buenas intenciones; y es un refrán que podría encajar bastante bien con Shoplifters. Tiene un ritmo apacible, así que los fogosos es mejor que reduzcáis las revoluciones del motor una miqueta. Es Kore’eda, y este señor siempre se toma su tiempo para contar sus historias. Y esta merece la pena verla. Espero que le vaya bien en la gala y se lleve la estatuilla. Roma también la adoro, pero tiene más nominaciones… y la generosidad es una virtud. ¿O no? Soñar es gratis. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga

Carpe Diem: Mariko a los 80 años

¡Por fin, por fin he podido hincarle os catirons (aunque sea de forma leve) a este manga! Desde que ganó el Kôdansha este 2018 he estado rogando por que algún alma generosa lo tradujera y, ¡ya está aquí! Quería esperar un poquillo hasta que se acumularan unos cuantos episodios, pero la impaciencia ha podido conmigo, y solo he aguardado hasta el capítulo cinco. Lo que no me va a impedir escribirle toda una señora reseña, qué carajo.

Sanju Mariko o Mariko a los 80 años es un manga que lleva publicándose desde 2016 en Be-Love y que, hasta donde sé, ha alcanzado 8 tankôbon. Y los que caigan, porque es una obra que sigue abierta. Pero no es un tebeo cualquiera, nanay. Se trata de un josei muy, muy especial; un slice of life que huele a clásico contemporáneo desde el primer capítulo. De momento tenemos que conformarnos con los socorridos scanlations (afortunadamente llevan buen ritmo hasta ahora), pero deseo, espero y confío que pronto alguna editorial occidental se atreva a publicarlo. Ojalá.

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Yuki Ozawa posa orgullosa con el primer volumen de su tebeo “Sanju Mariko”

No había leído hasta ahora nada de Yuki Ozawa, sabía de la existencia de su Atokata no Machi (2013), pero no había podido catar ninguna obra suya todavía. Y la verdad es que ha sido un comienzo bastante prometedor, ¡sangre nueva en el josei!, y eso siempre se agradece siendo una demografía tradicionalmente tan maltrecha. Que aparezcan encima trabajos de esta traza son un soplo de aire fresco. ¿Novedades en el slice of life? Pues sí, porque Sanju Mariko cuenta la historia de una viuda de ochenta años, nada más y nada menos. Adiós a los sempiternos adolescentes con sus repetitivos problemas, sayonara a las mujeres jóvenes (y mentalidad de adolescente) que sufren por no encontrar marido,  ¡konnichiwa, mujeres adultas (pero de verdad)!

Mariko es una escritora con cierto renombre y todavía en activo, que vive bajo el mismo techo que la familia de sus hijos y nietos. Es ya bisabuela, y su biznieto ha intentado asfixiarla con una bolsa de plástico mientras jugaba. No ha sido por maldad, más bien ha tenido relación con que viven como sardinas en lata, y está llegando a un punto insostenible. Mariko ve como la casa que construyó con su marido, muerto hace 15 años, no alberga ya espacio para ella. Real y metafóricamente. Así que, viéndose un estorbo, decide marcharse y comenzar de nuevo, sola, una nueva vida al final de su vida. En este nuevo camino se topará con Kuro, un gatito que también ha sufrido lo suyo.

Descrito así, parece una historia un poco absurda, pero nada más lejos de la realidad. Sanju Mariko resulta más de lo que parece, es un manga que afronta con honestidad varios problemas graves que sufre en la actualidad la sociedad nipona. Para empezar, el galopante envejecimiento de la población y sus consecuencias sociales; luego, las continuas recesiones económicas, que han hecho que el suelo y las viviendas se encuentren a unos precios astronómicos; para proseguir con el ritmo salvaje de producción de Japón, que no permite una conciliación familiar adecuada, siendo los mayores los principales que sufren soledad y abandono. Se han convertido en una carga, y en el tebeo, Mariko, a pesar de no sufrir más que unos pocos achaques, se siente culpable por resultar un lastre que impide a su familia crecer y medrar. Y decide irse. Una decisión muy japonesa, y que por desgracia es bastante habitual en el país.

Pero Yuki Ozawa, aunque no se corta en hacer un retrato poco halagüeño de Cipango, sin dulcificar ni un ápice sus conflictos, ofrece también la mirada optimista de Mariko. Porque Mariko no es una mujer cualquiera, y eso la mangaka nos lo deja bien claro casi desde el principio. A pesar del patente egoísmo de su familia, que le hace sentir como un fardo molesto, nuestra protagonista no tarda en experimentar una gran liberación al salir de su antiguo hogar. Y la conciencia plena de que su existencia se halla cerca de su desenlace, le hace abrazar la vida con inusitada energía, haciendo suyo el adagio carpe diem. No obstante, Mariko no puede evitar sentir tristeza y frustración al ser testigo de su propia decadencia física y mental, al ver desaparecer a conocidos y amigos, lo que tiñe de cierta melancolía el manga. Sin embargo, Sanju Mariko también es esperanza (y amor, camaradas otacos), pero sin caer en la ñoñería.

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Así que Sanju Mariko tiene de protagonista a una mujer de 80 años completamente autónoma, con la capacidad resolutiva que otorga la sabiduría adquirida con el tiempo, valiente, inteligente y capaz. Toda una novedad en la demografía, que brinda además una perspectiva inédita hasta ahora; aunque Mariko no es una superwoman, no os vayáis a pensar. Es muy humana, es hija de su tiempo y su sociedad. Pronto descubrirá que ser menor de edad y ser persona mayor tienen muchas en común, como cierto grado de dependencia en los demás, dificultades a la hora de encontrar un piso en alquiler (jojo) o experimentar con intensidad el deleite y asombro de descubrir un nuevo mundo cada día.

Quizá en Occidente no sea tan común, pero en Japón los mayores leen tebeos. No es que este manga vaya exclusivamente dirigido a ellos, pero que puedan verse reflejados en las páginas de una obra seguro que los habrá alegrado un poco. No conozco demasiados comics donde los protagonistas tengan ya cierta edad, salvo como secundarios y representando más caricaturas que personajes en sí mismos. Por eso ha sido una grata sorpresa toparme con una obra donde se los plasma con naturalidad. No obstante, sigo también otro manga, Metamorphose no Engawa de Kaori Tsurutani, cuyas estrellas son una septuagenaria y una adolescente (fujoshi perdidas ambas), igualmente recomendable pero de tono bastante más jovial.

Me parece muy beneficioso que aparezcan tebeos como este, que ayudan a trabajar la empatía y así combatir la cada vez más asumida gerentofobia de nuestras sociedades. El egoísmo del mundo moderno, su capitalismo voraz, no dejan lugar a cierto sector de la población que ya no puede producir al ritmo requerido y ser rentable; los niños son una inversión, pero los ancianos no tienen futuro. Y así olvidamos que siguen siendo personas y que, si todo marcha bien, tarde o temprano nos encontraremos en su lugar. No deberíamos perder esto jamás de vista.

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El ritmo del tebeo, de momento, se somete a las normas de un slice of life clásico, y no tiene pintas de que eso vaya a cambiar. Tampoco le hace falta, porque es lo que exige la narración. El dibujo es sencillo y aniñado, lo que ayuda a suavizar el trasfondo de la historia, que si se considera durante unos segundos, es bastante cruel. La sensación que transmite, en general, es de una dulzura ligera, para nada melosa; o al menos durante estos 5 capítulos Ozawa se las ha ingeniado para sortear el melodrama viscoso, todo un meritazo. Después ya veremos, pues ese peligro se encuentra (muy) presente, agazapado.

Sanju Mariko se muestra como un tebeo original dentro de ciertos convencionalismos, con unas premisas que solo se están comenzado a esbozar, pero que auguran grandes momentos, sobre todo para los amantes del costumbrismo que saben disfrutar de las pequeñas (grandes) aventuras cotidianas. Desde SOnC lo vamos a seguir de cerca, y os recomendamos que le echéis un ojillo, porque tiene una pinta estupenda. Que no os hagan dudar los prejuicios. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

anime, Galería de los Corazones Rotos

La balada del viento y los árboles: OVA

¡Feliz año nuevo, próspero día de resaca! ¿Todo bien? Servidora va a continuar todavía un poco con su amiga la sidra. Es broma (no, no lo es, ¡viva la sidra! ❤ ). Vamos a dar la bienvenida a este 2019 con una sección que tenía olvidadísima, cubierta de líquenes, musgo, polvo, telarañas y montones de cajas viejas: Galería de los Corazones Rotos. Hace dos años que la inauguré, y aquí la tenemos de nuevo. Os refresco la memoria, camaradas otacos: se trata de un pequeño espacio en SOnC dedicado a todas esas obras de manganime que, por un motivo u otro, han llegado hasta nosotros inconclusas. O rematadas de manera chapucera. Es una sección un pelín amarga, un rincón para los lamentos, las quejas y cientos de lagrimones. Ay. Pero hoy seré buena. No voy a permitir empezar el nuevo año con mal sabor de boca. Así que, aunque se trata de una obra que nos dejó con la miel en los labios, su mal tiene remedio. Y del bueno.

Kaze to Ki no Uta (1976-1984) o La balada del viento y los árboles es uno de los mangas primigenios del yaoi. Aunque no es el primero, creo recordar que ese honor lo ostenta otra obra, un one-shot de la misma autora, Keiko Takemiya: Sunroom ni Te (1970). En España hemos tenido la inmensa fortuna de que Milky Way Ediciones se haya lanzado a publicarlo. Nunca antes se había editado fuera de Japón, a pesar de tratarse de un clasicazo que se llevó el premio Shôgakukan al mejor shôjo en 1979. Es todo un privilegio poder acceder a este trabajo en castellano, y además de forma tan esmerada como lo hace esta editorial asturiana.

Por eso este Corazón Roto de la Galería no lo es tanto. La reseña de hoy está dedicada a Kaze To Ki No Uta Sanctus: Sei Ni Naru Ka Na (1987), la OVA que adaptó el manga. Pero, como bien imaginaréis, un anime de apenas una hora no le puede hacer justicia a un señor tebeo de 139 capítulos y 17 tankôbon. Tenía pensado escribir un Manga vs. Anime como ya hice, por cierto, con otro trabajo de Keiko Takemiya, Terra e… (reseña aquí), una joya de la ciencia-ficción nipona; sin embargo, esta OVA, aunque no abarca todo lo que debiera, en sí misma es una pequeña maravilla que no sería justo comparar con el manga. Tiene su propia esencia, sus propias virtudes. Se trata de un anime que puede disfrutarse tanto si se ha leído el cómic como si no; y al dejar, inevitablemente, el kokoro triturado (y con ganas de mucho más), ahí cabalga Milky Way al rescate, para aliviar nuestra desazón. ¿No es estupendo?

Sin título

Kaze to Ki no Uta fue una obra bastante incomprendida a pesar de haber logrado un reconocimiento casi unánime. A Takemiya le costó una década conseguir que la publicaran como ella deseaba, sin censurar; y al final fue Shôcomi la revista que se atrevió a dar el paso. Este fue el comienzo del fin, camaradas otacos, el Apocalipsis del BL llegó a nuestras vidas: las fujoshi empezaron a brotar como champiñones e iniciaron, con sigilo, su plan de dominación del universo manga. Ya nadie puede escapar a su influjo, que es omnímodo, omnipresente y omnipotente. La balada del viento y los árboles y Thomas no Shinzô (1974) de Môto Hagio cimentaron el actual yaoi, aunque en su momento no existía tal denominación. El Grupo del 24 estaba cambiándolo todo no solo en la demografía shôjo, a la que insufló frescura y originalidad, sino que gestó nuevos géneros, como el yuri y el BL.

En Japón, la homosexualidad masculina se reservaba al ámbito estrictamente privado, se consideraba impensable hacer de ella algo público, y mucho menos una seña identitaria; pero estas mangaka no se iban a dejar amedrentar por algo semejante. Ellas buscaban superar la configuración del manga comercial de su época, y para ello debían dejar atrás convencionalismos y prejuicios. No dudaron en ilustrarse acudiendo a publicaciones como Barazoku, leyendo obras como Le ville dont le prince est un enfant (1951), o viendo películas como Les amitiés particulières (1964), que les abrieron las puertas a toda una galaxia oculta. No dudaron en inspirarse en el material que les ofrecía ese nuevo mundo para crear algo completamente transgresor. Sus hallazgos se convirtieron en auténticas revelaciones, que inocularon en sus tebeos para niñas y chicas jóvenes. Y eso es algo que no debemos perder de vista: las relaciones amorosas que se plasman en el BL van dirigidas a un público femenino heterosexual, no plasman la homosexualidad de manera realista, sino que expresan una heteronormatividad idealizada bajo las máscaras de un seme y un uke.

Por supuesto, el BL ha ido evolucionando a lo largo de las décadas, y el shônen-ai primigenio de los 70, con su rocambolesca tragedia y melodrama exaltado, ha ido perdiendo florecillas, estrellitas y ambientaciones decimonónicas. Kaze to Ki no Uta no deja de ser un shôjo muy old school, por lo que no se le pueden exigir según qué cosas. No obstante, La balada del viento y los árboles rompe con algunos esterotipos que luego se asentarían en el género; y no deja de resultar curioso teniendo en cuenta que esta obra fue su principal germen.

Kaze To Ki No Uta Sanctus: Sei Ni Naru Ka Na tuvo de director al veterano Yoshikazu Yasuhiko, mangaka también; y la dirección artística corrió a cargo de Yamako Ishikawa, una señora que hizo lo propio en obras como Tenkû no Shiro Laputa (1986), Arete Hime (2001) o Tekkon Kinkreet (2006). Así que pocas bromas, estamos ante un equipo que, a nivel técnico y artístico, era de primera división. No escatimaron medios. ¿Está lo demás en consonancia? Veamos.

La balada del viento y los árboles cuenta la historia de amor entre dos adolescentes que son como el yin y el yang, los eternos opuestos complementarios, ¡incluso físicamente! Serge Battour, hijo del vizconde de Battour y una bella gitana, huérfano y prodigioso pianista; y Gilbert Cocteau, nacido en el seno de una familia adinerada pero rechazado por sus padres. Su tío es quien se hizo cargo de su cuidado, maltratándolo y abusando de él desde muy pequeño. Battour y Cocteau se conocerán en 1880, en el prestigioso internado Lacombrade, a las afueras de la ciudad provenzal de Arles.

Nadie en el colegio quiere compartir la habitación con Gilbert por su tendencia a seducir a sus compañeros y las continuas visitas de sus amantes. Todos sienten atracción y repulsión hacia él, no lo consideran uno de los suyos. Vende sus favores sexuales con facilidad, y disfruta provocando a los demás. Carl Meiser, estudiante responsable de su edificio, cree que el recién llegado, Serge Battour, puede ejercer una influencia positiva en Gilbert, pues parece un muchacho honesto y afable. Y así es, Serge es un chico de buen carácter y gran sentido de la justicia, que sufre también lo suyo a causa del racismo, pero dispuesto a luchar por salir adelante. Como era de esperar, choca frontalmente con el carácter del atormentado Gilbert, una criatura andrógina y bello como un ángel, pero caprichoso y cruel.

Serge es un alma cándida, y horrorizado descubre cómo su compañero de dormitorio subasta sus encantos, mediante grandes alardes de rebeldía y frivolidad. Battour no está dispuesto a tolerar semejante conducta autodestructiva, y decide ayudarlo con firmeza. Al principio, Gilbert lo desdeña pero, poco a poco, comienza a apreciar su integridad y modestia, que para él resultan toda una novedad. Sin embargo, el horror que ha sufrido Cocteau desde niño lo ha dañado de manera permanente, y Serge desconoce todavía muchas cosas. ¿Será capaz de brindarle el apoyo que precisa? La atracción entre los dos va aumentando, pese a que Battour resiste sus impulsos, reprime lo que cree que es un sentimiento antinatural.

Es importante destacar en Kaze To Ki No Uta Sanctus: Sei Ni Naru Ka Na la fuerte presencia del cristianismo, que siempre ha condenado con energía la homosexualidad. Lacombre es un colegio religioso, que aunque predica compasión y piedad universales, se torna completamente hostil e implacable hacia aquellos que viven fuera de sus márgenes. Por más que se encuentren necesitados, niega misericordia y ayuda. Es la desolación absoluta, el vacío y la ausencia total de amor en la vida de Gilbert, que lo persigue allá donde va. Ese desamparo también lo siente de otra forma Serge, y forma entre ellos un lazo, una reverberación que los une para consolarse mutuamente. Reluctantes, pero al final cayendo uno en los brazos del otro.

Porque La balada del viento y los árboles trabaja temas muy, muy sórdidos. Y tenebrosos, que van desde la prostitución infantil, la pedofilia, el sadomasoquismo, el maltrato físico y psicológico, violaciones, etc. Y, al contrario de lo que sucede en el yaoi moderno, que inyecta romanticismo a las agresiones sexuales y relaciones tóxicas, Kaze To Ki No Uta Sanctus: Sei Ni Naru Ka Na es terrible y directa. Sin ambages. La homofobia se retrata con crudeza, y la dinámica seme/uke es prácticamente inexistente, porque Takemiya nos está contando otro tipo de historia. Como buen shôjo, tiene romance, rebosa de sentimentalismo y abundante melodrama; pero la intrincada psicología de los personajes no nos permite idealizar según que acciones y actitudes. Resulta imposible edulcorar continuos abusos cuando estos luego son los responsables de la destrucción de una persona. Y hasta ahí puedo contar.

Kaze To Ki No Uta Sanctus: Sei Ni Naru Ka Na es un cuento inacabado de dolor, amistad y melancolía. Es un flashback, una colección de recuerdos de juventud y del primer amor; un preludio que deja tantos cabos sueltos que solo el manga puede atarlos. Y, como las memorias, posee una atmósfera onírica que muta en pesadilla con asombrosa fluidez. Su cadencia es solemne, grandilocuente, con una yuxtaposición de sucesos y sentimientos brillante. La preciosa ambientación gótica, la consabida falacia patética, la fascinante presencia de Chopin en su música, los magníficos fondos pintados a mano, el contraste de colores y las bellas alegorías visuales hacen de esta OVA una pequeña gema que brilla a pesar de tratarse de un mero hors d’oeuvre. Todo ello para adornar con pasión (y sincronización escrupulosa) las emociones que manan de los pechos sangrantes de dos efebos de vidas trágicas.

En cierta forma, La balada del viento y los árboles me da un poquitín de rabia. ¿Solo una hora? ¿Tanto talento y derroche visual para una simple introducción? Personajes interesantes como Pascal Biquet, Aryon Rosmarine o el infausto Auguste Beau quedan relegados a meros bocetos; los temas del racismo y las motivaciones de Gilbert apenas se rozan (todo el sentimiento de culpabilidad de la víctima, la búsqueda desesperada de amor, etc), por no hablar de la influencia maquiavélica de Beau en todo el internado. Pero, aun así, Kaze To Ki No Uta Sanctus: Sei Ni Naru Ka Na sigue siendo un anime que vale su peso en oro. En él, dos personajes, al inicio antagonistas, van gravitando uno en torno al otro, hipnotizados, hasta colisionar. Bum.

El Grupo del 24 no se andaba con paños calientes, y Keiko Takemiya no fue una excepción. La balada del viento y los árboles es dura. A pesar de los excesos lacrimógenos, sus contenidos son para un público adulto. El lenguaje visual y recursos principales son los propios del shôjo; sin embargo, su contenido no va dirigido a niños. Si esto es cierto en la OVA, mucho más en el manga. ¿Disfrutáis echándoos unos lloros de vez cuando? ¿Queréis empezar con inmejorable pie uno de los culebrones más emblemáticos del BL? Entonces Kaze To Ki No Uta Sanctus: Sei Ni Naru Ka Na es vuestro anime.

Más tarde, en vuestro lugar, yo le hincaría el diente al tebeo, aprovechando que Milky Way lo ha traído por estos parajes. Miel sobre hojuelas, camaradas otacos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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¡Vuelta al 2018 en 10 mangas!

Estamos en tiempo de listados, todo el mundo nos apresuramos a revisar lo que ha dado de sí el año, y confeccionar nuestros tops de obras destacables. No soy muy fan de este tipo de entradas, pero este 2018 ha sido, al menos para mí, espectacular a nivel manga. Se han publicado tebeos maravillosos que dudaba muchísimo poder encontrar en España. Así que, con sumo gusto y placer, os presento los cómics japoneses editados por estos lares que me han parecido más interesantes. Recordad, amiguitos, esta es una mera opinión personal en un blog minúsculo, no el Canon Pali. Y tal.

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“Mujer leyendo” (1840) de Utagawa Kuniyoshi

 

10. La isla de las pesadillas

Hideshi Hino | Horror, folclore, slice of life| Tomo único | Ediciones La Cúpula | ★★★1/2

Que Hideshi Hino sea uno de los maestros indiscutibles del terror, junto a Kazuo Umezu y Suehiro Maruo, es un hecho incontestable que ningún otaco con dos dedos de frente osaría rebatir. Es así, punto. Y en España no es un total desconocido, Ediciones La Cúpula lleva unos cuantos años ya publicando material suyo a buen ritmo, lo que siempre produce gran felicidad entre todos esos  infelices seres que amamos el género. Este 2018 nos ofrecieron un recopilatorio de 7 pequeñas historias de podredumbre y melancolía monstruosa, pero inspiradas en el rico folclore japonés: La isla de las pesadillas. Aquí tenemos a Hino-sensei en estado puro: su característico arte de trazo candoroso, moldeando deformidades al servicio de cuentecillos ingenuos donde lo grotesco y lo aberrante aúllan a la luz de un sol irreal. Una preciosidad de trabajo.

9. Holiday Junction

Keigo Shinzô | Drama, slice of life| Tomo único | ECC Cómics | ★★★1/2

Fue una de mis compras estrella este pasado Sant Chorche, le hinqué con muchísimas ganas el colmillo a este tomito que ECC tuvo el detalle de publicar en español. Todo lo que suponga acercar al público hispanohablante al mangaka Keigo Shinzô me parece fenomenal. Le dediqué hace ya un tiempecito una entrada a su estupendo tebeo Bokura no Funka Matsuri (2012), y llevo siguiéndole un tiempo la pista también a través de la editorial francesa Le Lézard Noir (la amo profundamente), que está editando su Tokyo Alien Bros (2015) y Moriyama-chû Kyôshûjo (2009) . Muy recomendables, por cierto.

Holiday Junction es una buena manera de presentar a este autor, de familiarizarse con su delicadeza mágica. Se trata de un volumen que recopila pequeños relatos de muy distinto pelaje, pero en los que el común denominador es el slice of life. Si os gustan Taiyô Matsumoto, Ken Niimura o Inio Asano, este mozo os entusiasmará. Tiene una manera serena, a ratos melancólica, de narrar sus historias, que atrapan por su elegante simplicidad. Su arte resulta fresco, espontáneo; y se adapta como un guante a la atmósfera tenue de los one-shots. Mi cuento favorito es el último, Un año en la vida de Bun-chan, un gato doméstico, y no solo porque su protagonista sea un lindo minino.

Espero de todo corazón que haya tenido una buena acogida entre los lectores, estaría genial poder contar con más obras de Keigo Shinzô en el futuro. Es un mangaka bastante prometedor, ¡sangre nueva!

8. Una mujer de la era Shôwa

Kazuo Kamimura/Ikki Kawijara | Drama, slice of life, histórico| Tomo único | ECC Cómics | ★★★★☆

Kamimura se está revelando para mí, de manera personal, como un gran retratista de la mujer japonesa. No es que ya no lo supiera de leídas, pero otra cosa muy distinta ha sido comprobarlo directamente a través de sus mangas. No lo llamaban shôwa no eshi, que se podría traducir como “el pintor de ukiyo-e de la era Shôwa”, por casualidad. Historia de una Geisha (reseña aquí)  me gustó bastante, El club del divorcio (1974) me enamoró por completo; y Una mujer de la era Shôwa (1977), aunque ya no fue una obra en solitario sino creada junto a Ikki Kawijara (Ashita no Joe, Tiger Mask), me ha parecido de lo más destacado de este 2018.

Shôwa Ichidai Onna o Una mujer de la era Shôwa cuenta la historia de Shôko Takano, hija ilegítima de un político prominente de la oposición y una célebre geisha tokiota. A la muerte de su madre, Shôko se ve totalmente abandonada a su suerte en un país en ruinas, de ciudades todavía humeantes tras la derrota en la II Guerra Mundial. Una nación en reconstrucción, lamiéndose las heridas, y con un largo y cruel camino por delante. Y así resulta ser la senda de Shôko, feroz y brutal, que modelará su carácter para hacerla una persona fuerte, implacable, glacial. Un relato que parece una cosa, y acaba convirtiéndose en algo insólito, huyendo del esperado melodrama lacrimógeno para centrarse en la mera supervivencia. Un manga abrupto y despiadado, no para todo el mundo.

7. Atelier of Witch Hat

Kamome Shirahama | Fantasía, slice of life, seinen| En publicación | Milky Way Ediciones | ★★★★☆

Tongari Bôshi no Atelier o The Atelier of Witch Hat es mi manga favorito actual de fantasía junto a La pequeña forastera de Nagabe. Los estoy siguiendo entusiasmada, cada uno en su estilo son como agua fresca de manantial. Siúil, a Rún fue publicado a finales del 2017, por eso no lo he incluido en este top, aunque no me han faltado ganas. Es un manga sensacional. Y The Atelier of Witch Hat, pese a su tono más tradicional, también lo es. Tenéis la reseña inicial que le escribí aquí, y sigo manteniendo con fervor todo lo que en esa entrada afirmé.

Kamome Shirahama me tiene contentísima con su extraordinario arte, que le debe tanto al art nouveau, al estilo del shôjo clásico de los 70-80 y el cómic europeo (Moebius, Pratt, Battaglia). Es minucioso, ornamentado, muy alegre también. No me canso de observarlo una y otra vez. La mangaka está construyendo una arquitectura sólida y fascinante para su mundo de fantasía, y sin caer en la infantilización. Porque, camaradas otacos, The Atelier of Witch Hat es un rotundo seinen, donde además la magia se conjura mediante tinta y pluma. No se recita, no se realizan gestos especiales: se dibuja. ¡Maravilloso! Uno de los tebeos más atractivos que se han publicado este 2018, sin duda. ¡No os lo perdáis!

6. La balada del viento y los árboles

Keiko Takemiya | Drama, shôjo, shônen-ai| En publicación | Milky Way Ediciones | ★★★★☆

¿Cómo no podía estar entre mis mangas preferidos del año Kaze to Ki no Uta o La balada del viento y los árboles? ¡¡Keiko Takemiya!! ¡¡Y una de sus mejores obras además!! Por supuesto, lo he estado siguiendo vía scanlations todo lo que he podido (no está completo, y el asunto se encuentra paradísimo desde hace más de un año, para más inri), de ahí que cuando supe que Milky Way había decidido hacerse con su licencia y publicarlo en España, lloré muy fuerte. De felicidad, se entiende. Por cierto, que es la primera vez que se publica fuera de Japón. Y menuda edición se están cascando, ¡las portadas son preciosas! Bueno, todo en general lo están haciendo muy requetebién. De momento van 2 tomos (en la edición original japonesa son en total 17, pero Milky Way lo hará en 10), así que os podéis hacer una idea de que la historia está, simplemente, calentando motores. ¡Aún estáis a tiempo de subiros al carro!

La balada del viento y los árboles tiene todo lo que se puede esperar del buen shôjo que las mangaka del Grupo del 24 practicaban: ambientación idealizada europea, entorno escolar exclusivo, arcos argumentales rocambolescos deudores del folletín decimonónico, complejos retratos psicológicos y tragedias, muchas tragedias. Y crueldades. Y abusos, y violaciones y… mucha sordidez forrada con un precioso dibujo repleto de flores y estrellitas. Kaze to Ki no Uta tuvo problemas en su época por su contenido fuertecito, pero cuando por fin salió a la luz tuvo un impacto trascendental. Su influencia ha sido muy evidente, brota como setas en obras como Banana Fish o Shôjo Kakumei Utena, por poner un par de ejemplos. Un clásico entre clásicos que nadie debería perderse. De verdad de la buena.

5. Mi vida sexual y otros relatos eróticos

Shôtarô Ishinomori | Erótico, Sci-fi, biográfico| Tomo único | Ediciones Satori | ★★★★☆

Con este peazo de manga me vais a permitir que me explaye a gusto. Porque lo acabo de finalizar y estoy muy emocionada, así que allá voy. No es ningún secreto que Satori Ediciones es una de mis editoriales predilectas, y más de una vez he comentado que la labor que están realizando por acercar la cultura popular japonesa y su literatura al público hispanohablante es monumental. Así que, cuando me enteré de que tenían planeado sacar una colección dedicada al mundo del manga, me estremecí de la emoción. Y cuando supe que su primera incursión iba a ser de Shôtarô Ishinomori, la alegría fue plena.

Según comentaron en el XXIV Salón del Manga de Barcelona, la intención es ir publicando obras de autores selectos, clásicos y contemporáneos. Para este 2019 han anunciado el josei de Miyako Maki, en tres tomos, Seiza no Onna (1973); y parece que están tras la pista también de algunos trabajos de Leiji Matsumoto. Como comprenderéis, estoy que no quepo en mí del gozo, y con muchísimas ganas de paladear todas las delicias que nos tengan reservadas. Espero que les vaya fenomenal y los lectores respondan, porque lo ocurrido con Ponent Mon ha sido un golpe bajo.

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Sobre el Rey del Manga, Shôtarô Ishinomori, ya escribí un poco en esta entrada que dediqué a su estupendo Ryûjin Numa (1957-1964) o El estanque del dios Dragón, dentro de la sección Shôjo en primavera del blog. Así que no me voy a extender mucho más, pero para refrescaros un poco la memoria, Ishinomori-sensei es una figura clave en la historia del tebeo japonés. No le tenía miedo a ningún género ni demografía, los trabajó prácticamente todos; experimentó e innovó tanto en formas como contenidos y, por si no fuera poco, en 2007 recibió de manera póstuma el certificado de El libro Guinnes de los récords como el autor que ha publicado más números de comics: 770 títulos diferentes (500 tankôbon) en total. Un creador incansable, y al que hasta Tezuka le tenía unos pocos celillos, a pesar de que su relación era buena.

Y de toda la colosal obra de Ishinomori, Satori se ha lanzado a publicar como su primer manga Otona-na Ishinomori o Mi vida sexual y otros relatos eróticos, que ha contado con la fantástica traducción de Marc Bernabé. Es un profesional como la copa de un pino, que además se nota que ama el cómic japonés. Este tomo de casi 400 páginas es una recopilación de 15 one-shots dirigidos exclusivamente al público adulto y fuerte carga concupiscente. Hay escenas bastante explícitas aunque no alcancen la categoría de pornografía, pero el sexo es el hilo conductor que une todos estos relatos.

¡Sí, brindemos con Ishinomori! ¡Feliz Navidad! Bueno, ejem, prosigamos. Estamos hablando de relatos escritos y dibujados entre 1969 y 1975, Mi vida sexual y otros relatos eróticos es un tankôbon electrizante. Para disfrutarlo, en primer lugar hay que desterrar la gazmoñería; y en segundo, ser conscientes de la época y el país donde fueron creados. Después de estas aclaraciones, que me habría encantado no tener que hacer (aunque visto el percal no queda otra), creo que os podéis hacer una idea del tono general del tebeo, y si os puede interesar o no. Por mi parte, os adelanto que me ha encantado, y lo he gozado de principio a fin. Como sucede con la mayoría de recopilaciones, es una obra muy heterogénea, donde se encuentran desde alucinaciones psicodélicas, humor bizarro, violencia, perversiones, noir, retrato social descarnado, reflexiones filosóficas y retales de la propia vida de Ishinomori.  Un gran manga.

4. Mi experiencia lesbiana con la soledad

Kabi Nagata | Yuri, slice of life, biográfico| Tomo único | Fandogamia | ★★★★☆

En la entrada que dediqué hace más de un año al yuri, “El delicado cultivo de la iris japónica”, seleccioné este manga como uno de los más interesantes del género. Y no tenía ninguna esperanza en que lo llegaran a publicar en España. Pero, afortunadamente, he tenido que comerme mis palabras con patatas. Y muy feliz de tener que hacerlo. Fandogamia Editorial no solo lo editó aquí, sino que se lanzó a traer más obras de Kabi Nagata, como su Diario de intercambio (conmigo misma). Toma ya. ¡Muchas gracias!

Sabishisugite Lesbian Fuzoku Ni Ikimashita Report o Mi experiencia lesbiana con la soledad es un relato de reclusión, tristeza y enfermedad; pero también de superación y búsqueda, aunque conduzca a puertos insólitos. Como autobiografía que es, resulta curioso que no caiga en la autocompasión, sino que prefiera enfocarse en un cerebral autoanálisis. En realidad, el salvavidas de la protagonista. Este cómic es una puerta abierta no solo a su vida íntima como mujer soltera lesbiana, sino a sus procesos mentales, dolencias y pensamientos. Y todo contado con una delicada e imaginativa sencillez con la que es muy difícil no empatizar. Por no hablar del paisaje que se otea al fondo: una sociedad con un pudor extremo en las relaciones humanas, poco flexible hacia lo distinto, y que estimula cierto aislamiento enfermizo.

Mi experiencia lesbiana con la soledad narra una historia real y cruda, pero no exenta de sentido del humor. Es un manga que se siente próximo, susceptible de gustar a todo tipo de público adulto, aprecie el yuri o no. De hecho, si uno se deshace de los prejuicios, encontrará, simplemente, la historia de una mujer joven por hallar su lugar en el mundo. Una de las sorpresas editoriales de este 2018, sin duda.

3. Pink

Kyôko Okazaki | Josei, slice of life, drama| Tomo único | Ponent Mon | ★★★★1/2

No voy a añadir mucho más a lo que ya escribí en la reseña que dediqué a este maravilloso manga en Otakus Treintañeras. Se trata de un josei que hizo historia junto a otros trabajos de la propia Kyôko Okazaki y de Moyocco Anno. Lograron revolucionar la demografía, que se encontraba completamente estancada en un lodazal de cursiladas más propias de un shôjo hortera que de un ¿género? dirigido a personas adultas. Tomó el nombre del color que se asigna a las mujeres, que las encorseta en angustiosos roles de género, para pervertirlo y transformarlo en un alarido, una gran carcajada también, desgarrando así la concepción tradicional de la feminidad nipona. Pink es una crítica descarada y resplandeciente que señala la gran hipocresía social japonesa, a la vez que retrata la caótica vida de una Tokyo Girl en los happy eighties.

La idea principal que planea sobre todo el manga es la de la prostitución. Pero no solo la ejercida por las profesionales del sexo, sino la que todos, de una manera u otra, desempeñamos en diferentes ámbitos de nuestra vida. Toda ella rebozada en una crujiente comicidad de tono irreverente y surrealista, para nada libre de ciertad ferocidad amarga. Pink es una obra para reír y para reflexionar, directa y honesta; pero también cruel y dolorosa. Imprescindible.

2. Catarsis

Môto Hagio | Shôjo, fantasía, surrealismo | Tomo único | Tomodomo | ★★★★1/2

Este es el manga que llevaba esperando con más ansiedad del 2018. Primero, Tomodomo anunció que lo publicaría durante el primer semestre del año. Pasó el verano y servidora continuaba aguardando, impaciente. ¿Habría sucedido algo con la licencia? ¿Con los requisitos que pudiera exigir Môto Hagio en su edición española? ¿Se había incendiado la imprenta? ¿Tomodomo se iba a declarar en bancarrota? Muchas estupideces, y otros motivos también más razonables, me cruzaron por la mente. El año estaba acabando, y Hanshin o Catarsis no había visto todavía la luz. Por fin, en noviembre, pude tenerlo en mis manos. No sin que antes Correos extraviase mi paquete, por supuesto, y volviera a encontrarlo cuando ya estaba a punto de perpetrar una escabechina en la pertinente sucursal.

Catarsis es un tomo recopilatorio de 12 historias extrañas, inquietantes, que abarcan desde la década de los 70 (Sayo se cose un yukata, El invernadero, Marine), pasando por los 80 (Mitad, Camuflaje de ángel, El falso rey, Amigo K) y ahondando en los 90 (La niña iguana, Las pastillas de ir a la escuela, Al sol de la tarde, Catarsis, El niño que volvía a casa). Veinte años de carrera durante los cuales Hagio trabajó multitud de géneros y temáticas desde muy distintas perspectivas, otorgando al shôjo una nueva dimensión. Tengo preparada una reseña específica para Catarsis, por lo que no me alargaré más; pero sí puedo deciros que es un verdadero privilegio el poder acceder a la obra de Hagio en castellano, y mucho más con las extraordinarias ediciones que Tomodomo nos está brindando.

1. Miss Hokusai

Hinako Sugiura | Josei, slice of life, histórico| 2 tomos | Ponent Mon | ★★★★★

Todo lo que pueda decir sobre esta obra es poco, así que lo resumiré de esta forma: la amo mucho. Es ya uno de mis tesoros más preciados. Y como sucede con Catarsis, le tengo preparada reseña, por lo que no me extenderé demasiado. Miss Hokusai lo tiene todo: un arte elegante, limpio, pleno de lirismo; y unas historias que, como pequeñas estampas, van plasmando la efervescente y rica cultura urbana de los chônin y el ukiyo-e. Todo a través de los ojos de la hija del gran pintor Hokusai.

Hinako Sugiura fue una gran erudita del periodo Edo, al que decidió dedicarse en exclusiva, abandonando el mundillo del manga. Una pena, en cierta forma. Hace un año escribí una entrada sobre su cómic Hyaku Monogatari (1986-1993), que fue el último que realizó antes de retirarse. En ella explico alguna cosica sobre su vida y persona, por si os interesa.

Solo me resta agradecer a Ponent Mon su enorme esfuerzo por habernos traído esta preciosa obra, y que lamento muchísimo que no vayan a poder dedicarse al manga como lo han hecho hasta ahora. Lo que sí puedo afirmar es que me han hecho muy feliz este 2018, tanto con Pink como con Miss Hokusai o El bosque milenario. Y deseo que pronto salgan del bache y puedan regresar al tebeo japonés con fuerzas renovadas.


Y esta ha sido mi selección de mangas del 2018 que, como ya he comentado al inicio, ha sido, desde mi punto de vista, un año excelente. Podría haber elegido también otros títulos, como Chiisakobee (lo estoy siguiendo vía Le Lézard Noir, no obstante) o la edición integral de La Princesa Caballero que ha publicado Planeta Cómic (estoy contentísima con ella); pero el listado quería que fuese de 10 tebeos, no 80. Y eso. Que paséis una buena noche en compañía de vuestros familiares, y que el Olentzero os traiga muchas cosicas bonitas.

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cine, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Noirvember: Flor pálida (1964) de Masahiro Shinoda

Y vamos a cerrar el Noirvember: los bajos fondos de Japón de este 2018 con una película a la que tengo mucho cariño. No he podido evitar dejarme este caramelito para el final, pues se trata de uno de mis noir favoritos. Y si digo favorito me refiero en general, no solo al cine japonés. Flor pálida (1964) o Kawaita Hana de Masahiro Shinoda es una obra maestra de esas que quedan sepultadas bajo las monstruosidades imprescindibles de Kurosawa, Ozu o Mizoguchi. ¿Quién no ha visto, aunque sea solo una vez, Los siete samuráis (1954) de Kurosawa? ¿Qué alma perdida no conoce Tokyo Story (1953) de Yasujirô Ozu?  ¿Y la maestría de Mizoguchi en La vida de Oharu (1952)? Todo el mundo sabe, como mínimo de oídas, sobre estas películas, ya que son auténticas joyas del cine mundial. Y Flor pálida merecería estar también entre ellas, porque no tiene nada que envidiarles. Desgraciadamente, se halla todavía en ese coto hostil del connaisseur, apartado del ojo del gran público donde pertenece.

Pero en SOnC queremos remediar eso, y aunque nuestro radio de influencia es ridículamente exiguo, ¡eso no nos va a desanimar! Algún día, en algún momento del nuevo siglo, un peregrino de internet, perdida por completo la orientación en sus infinitas búsquedas, llegará hasta aquí. Y sabrá, si decide continuar leyendo, de esta extraordinaria película que cambiará su vida. Sin duda.

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De Masahiro Shinoda (Gifu, 1931) ya he hablado en otras ocasiones por aquí, y aunque en mi humilde opinión es un cineasta un poquitín irregular (aunque muy versátil, ojo), las obras que me han convencido de él, sin embargo, me han dejado siempre embelesada. Este señor tiene un refinado gusto por el detalle, una delicadeza plena de sobriedad y, a la vez, ensueño. Y en Flor pálida encontramos eso, a pesar de la ferocidad de las materias que toca. No quiero escribir una reseña excesivamente larga (a ver si lo consigo), porque se trata de un film con un guion muy sencillo, y que está creado para provocar sentimientos encontrados y estimular reflexiones personales. Así que intentaré seguir los consejos del ilustre filósofo Baltasar Gracián, que desde las profundidades del s. XVII nos avisaba de que  “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. Ahí queda.

Flor pálida la podemos incluir tanto en del noir como dentro de la Nueva Ola japonesa o Nûberu Bagû. A diferencia de sus hermanas francesa y polaca, nació en el seno de una major, Shochiku. La llegada de la televisión a los hogares estaba alejando a los espectadores de las salas de cine, y las productoras empezaron a idear nuevas formas de atraer a la gente. Nikkatsu, por ejemplo, se enfocó en el público juvenil; y Shochiku, que estaba adquiriendo una peligrosa fama de hortera, decidió apoyar a una nueva generación de directores que abogaban por una renovación profunda del cine. Nagisa Ôshima, Yoshishige Yoshida y Masahiro Shinoda fueron sus adalides, aunque otros creadores como Hiroshi Teshigara, Shôhei Imamura o Yasuzo Masumura, entre otros, aportaron lo suyo. Tomó el relevo de las majors a finales de los 60 The Art Theatre Guild, que continuó apoyándolos.

La Nûberu Bagû, aunque tenía nexos en común con la Nouvelle Vague, no fue solo una buena imitación de la europea. Como era de esperar, adquirió una singular personalidad. La Nueva Ola japonesa buscaba emanciparse de las formas del cine de posguerra, experimentar, encontrar su propio lenguaje y trabajar temáticas hasta entonces impensables, acordes a la realidad social: la discriminación hacia los burakumin y los coreanos, la liberación de la mujer, la alienación de la juventud tras la ocupación norteamericana o la violencia descarnada (para nada heroica) de la yakuza. Fue un movimiento artístico además bastante heterogéneo, donde Flor Pálida brotó no sin ciertas dificultades iniciales, para finalizar siendo un éxito algo controvertido.

Kawaita Hana narra la historia de un yakuza recién salido de la cárcel, Muraki. Asesinó a un hombre de un clan rival. El mundo ha cambiado desde entonces, pero en otros aspectos permanece igual. Sus reflexiones, de tono nihilista y misántropo, abren el film como una tajante declaración de principios. Muraki es un fatalista que acepta con estoicidad gélida su papel. Aun así, siempre seguirá su propia senda, pero con una lealtad absoluta al oyabun, con un respeto devoto a su ceremonia y ritual. Ser yakuza es lo que le define, y lo asume sin titubear. Él es un hombre además austero, y se permite muy pocas indulgencias. La principal de ellas son las cartas hanafuda: le encanta apostar. Y en uno de los locales clandestinos donde yakuza y otras gentes de vida complicada se reúnen para jugar, conoce a Saeko.

Saeko es una niña bien tokiota que está enganchada al juego. Apuesta grandes sumas de dinero, que gana y pierde sin pestañear. Es distante, fría e inteligente, justo el polo opuesto de mujer al que Muraki está acostumbrado. Ambos se perciben de manera inmediata, y la atracción surge de forma natural. Los dos orbitan el uno en torno al otro, sin tocarse, pero más próximos entre ellos que cualquier otro ser humano. Muraki la presenta en nuevos locales de juego donde las apuestas son desorbitadas, pero para Saeko, que es una yonqui de las emociones fuertes, no parece ser suficiente. Sin embargo, la presencia de un nuevo miembro del clan, el hongkonés Yoh, llama su atención. Su fama es nefasta, se trata de un silencioso drogadicto de mirada letal. Muraki instintivamente detecta que es un peligro para los dos, pero a Saeko esa amenaza la excita más.

Hay tres cosas que resplandecen como un reactor nuclear en este film: las personalidades de Muraki y Saeko, el sonido y su elegante composición. El resto casi (y remarco el casi) palidece. Muraki y Saeko son todo actitud. Muraki, una contradicción andante: lobo solitario y fervoroso siervo, clásico antihéroe pero de mediana edad, cauteloso aunque apasionado, un existencialista que vive como un ermitaño y, a la vez, un jugador empedernido; compasivo pero que únicamente es capaz de alcanzar el éxtasis matando. Es un profesional impasible. Saeko, una enigmática femme fatale para la que todo es un juego, que arriesga, gana y pierde con impavidez. Una mujer que desea sentir pero no sabe cómo, y que busca sin cesar ir más allá. Más dinero, más velocidad, más riesgo. Algo que desate un chorro de adrenalina que atrape la euforia, traspasar la muerte.

Ambos aman el silencio, ambos son profundamente inmorales. Y los dos compartirán un extraño amor fou que se expresará a través de los espacios, distancias y vacíos. La suya no es una historia de redención, sino de hundimiento y decadencia. Voluntarios, además. Un cuento de autodestrucción que halla su inspiración en Las flores del Mal (1857) de Charles Baudelaire.

Es curioso que un vértice del triángulo del film apenas haga acto de presencia más que un par de minutos en total. Yoh, el inquietante y pálido toxicómano que nunca juega, solo observa, brillante como el filo de una navaja. Él será el catalizador, una atracción fatal para Saeko en su búsqueda inconsciente de la muerte. La personificación del tan anhelado caos. El resto de personajes secundarios son esbozados con rapidez y trazo grueso, pero son fácilmente identificables: el cachorro violento y fiel, la amante despechada, el colega hedonista y cool, etc. No hay blancos, no hay negros; solo un horizonte infinito de grises.

Pale Flower nos sumerge en los bajos fondos de la ciudad portuaria de Yokohama. Con sus callejuelas estrechas, comercios destartalados y fauna de escasa confianza. Es un paisaje urbano predominamente nocturno, a ratos asaltado por negros chubascos, donde las casas de juegos ilegales se llenan de espesos humos y miradas febriles. Todos se conocen, los extraños deben ser apadrinados, no se aceptan deslealtades. Si algo similar ocurre, la reacción es mortífera. Los oyabun, sin embargo, antiguos enemigos ahora aliados, permanecen casi siempre alejados de la sordidez. Con serenidad cavilan y deciden, entre la cotidianidad de un bol de ramen, una carrera de caballos o la alegría del nacimiento de un hijo. Cuidan de los suyos y no se apresuran en la vengaza. Que llega, siempre llega.

Flor Pálida es magistral en su tratamiento del sonido. Fue el compositor de la banda sonora, el gran Toru Takemitsu, quien sugirió a Shinoda que grabara todos los sonidos posibles, porque los ensamblaría. Y ahí están presentes, como esas llamadas del croupier que resuenan como mantras o el hipnótico repiqueteo de las maderas y las cartas. Estos sonidos moldean una banda sonora de acordes discordantes, completamente dedicada a la exploración de las emociones de los personajes, y casi rozando una gloriosa cacofonía.  La sincronía con los planos y secuencias de Shinoda es insólita. El clímax sexual se alcanza a través de un asesinato, que es plasmado con una valiente iconografía religiosa y la prodigiosa voz de Janet Baker en su “Lamento de Dido”, de la ópera de Henry Purcell Dido y Eneas (1689). Esa sola secuencia, filmada en slow motion, merece el visionado de toda la película.

No hace falta ser un experto para percatarse de la influencia de Godard, Antonioni o del cine negro clásico estadounidense en Flor Pálida. Todas las grandes obras beben siempre de otras; sin embargo, Shinoda incorpora, como no podía ser de otra forma, su propio genio creativo. No hay que perder de vista que trabajó durante años como asistente de Yasujirô Ozu, y heredó su natural elegancia pero dotándola, en este caso particular, de una belleza tenebrosa. Poesía, filosofía y una suerte de realismo brutal, bajo los fuertes contrastes de luces y sombras de los bajos fondos.

Y al final me he enrollado como una persiana. Qué le vamos a hacer. Una se pone a escribir y… pues eso. Espero haber suscitado al menos un poco de curiosidad por Flor Pálida, una película que hiela los huesos. El broche de oro para el Noirvember de este año. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Noirvember: Female Prisoner 701: Scorpion (1972) de Shunya Itô

Estamos ya finalizando noviembre y, como era de esperar, me he dormido un poco en los laureles con el blog. He estado algo ocupadilla, pero aun así no hay excusa porque podría haber organizado mejor mi tiempo. Mea culpa. No obstante, espero subsanar este pequeño vacío con la reseña de una película que se aleja un pelín del concepto general que tenemos tanto del cine noir occidental como japonés. Se podría considerar una especie de ramificación en el género, una evolución; aunque eso supondría simplificar bastante el asunto.

Pero me estoy adelantando, lo primero es lo primero. El film que hoy vamos a destripar en SOnC es Female Prisoner 701: Scorpion (1976) o Joshû Nana-maru-ichi Gô: Sasori, la primera obra de una saga de cuatro películas. Y, aparte de pertenecer al noir, se podría englobar dentro de lo que se llamó Pinku Eiga y WiP films (Women in prison films); ambos incrustados en el celebérrimo, al menos durante los 70’s, cine de explotación o explotation.  Que en Japón, como era de esperar, tuvo sus propias características.

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La prisionera 701: Escorpión

Debo aclarar que no voy a hacer una reseña desde la perspectiva de género, me parece baldío, sobre todo si se sabe un mínimo sobre películas explotation y WiP. Los años 70 fueron, en general dentro del cine, de una misoginia deslumbrante; y si ya nos adentramos en los subgéneros que he acabado de mentar, el asunto se pone realmente doloroso. Son películas que, ante todo, van dirigidas a un público joven masculino ávido de acción, violencia y sexo, por lo que no se pueden encontrar demasiadas sutilezas. La mujer tratada como objeto, simple y llanamente. Sin embargo, soy de la opinión de que no se deben mirar las obras del pasado con las gafas del presente. Resulta injusto. La mentalidad y sensibilidad de los años 70 no es la que poseemos actualmente; y aunque es necesario tener muy claro que este tipo de films serían imposibles de realizar en la actualidad por su machismo rampante, continúan siendo películas de gran interés en otros aspectos, incluso de suma calidad. Una cosa no quita a la otra. De todas formas, he llegado a leer por ahí que Female Prisoner 701: Scorpion es una película feminista (jojojo) y nada más lejos de la realidad. El que opine así vio la película beodo perdido y/o no tiene ni repajolera idea de lo que es el feminismo.

El cine de explotación de los 70, donde encuadramos Joshû Nana-maru-ichi Gô: Sasori, se caracterizaba sobre todo por su rapidez de producción, bajo presupuesto y alta rentabilidad. Eran películas que buscaban llevar a la gente de nuevo a las salas de cine, que en Japón a finales de los 60 se estaban quedando vacías. Y para ello, el reclamo fueron films de temáticas impactantes, contenido efectista y con el potencial de atraer al público juvenil. Y lo lograron.

Female Prisoner 701: Scorpion pertenece, además, al género erótico o pinku eiga, del que Toei creó su propia versión: el pinky violence. Como indica su nombre, se trataba de un subgénero donde violencia y una fuerte sexualización del cuerpo femenino se daban la mano. No obstante, en estas películas las protagonistas no eran simples muñecas en manos de hombres perversos, sino que aparecían como auténticas rebeldes que cuestionaban las estructuras de poder masculinas que las estaban sojuzgando. Espíritus independientes y luchadores en el típico infierno de los WiP films, donde se las sometía a cientos de maltratos, torturas, violaciones, humillaciones varias, etc. Fueron obras, por otro lado, que permitieron mostrar a los japoneses una sexualidad femenina hasta entonces desconocida: fuerte, categórica, resolutiva.

La saga de Female Prisoner Scorpion brilla con luz propia en el explotation nipón, y su estrella indiscutible fue la reina del género Meiko Kaji, que creó un personaje ya mítico: Matsu, la escorpión. Estas películas fueron un punto de inflexión en la carrera de la actriz, y junto a la bilogía de Lady Snowblood (1973-1974), lo más reconocido de su trabajo en Occidente.

En 1971, con su trayectoria comenzando a despegar, Kaji decidió migrar de Nikkatsu, donde había protagonizado obras trepidantes como La maldición de la mujer ciega (1970) o la saga de Stray Cat Rock (1971-1970), a Toei. ¿Por qué razón? Nikkatsu estaba cambiando su política cinematográfica, enfocándose en el Pinku eiga, y Kaji prefería seguir haciendo películas de acción. Su debut en la productora Toei fue impecable, con la serie Gincho: Wandering Ginza Butterfly (1971) y Wandering Ginza Butterfly 2: She-Cat Gambler (1972). Pero fue Female Prisoner 701: Scorpion el film que le hizo destacar y alcanzar la fama. El éxito fue tal que lo que en principio iba a ser solo una película (la que hoy nos atañe) se convirtió en una tetralogía. Las tres primeras fueron el estreno como director del gran Shunya Itô, por cierto. Estos cuatro trabajos resultan, sin duda, la cima creativa del explotation japonés de los 70.

Female Prisoner Scorpion está basada en el manga Sasori (1970-1975) de Tôru Shinohara. Fue serializado por Big Comic y recopilado en 11 tankôbon, siendo un tebeo de gran popularidad en su tiempo. Este prestigio en el mundo del cómic fue el que animó a Toei a dar luz verde al proyecto, pero no fue una adaptación al uso. No he tenido aún la oportunidad de leer este manga, pero por lo que he podido indagar se trata de una obra bastante explícita en lo que se refiere a violencia, sexo y… palabrotas. Un retrato cruel  e hiperbólico de la vida de una mujer injustamente encarcelada. Kaji e Itô se encargarían de modelar esta materia prima para recrear un mundo lleno de espeluznantes sobresaltos.

Female Prisoner 701: Scorpion es la historia de una venganza. Una vendetta cocida a fuego lento, hija de la paciencia y una férrea resiliencia, casi sobrehumana. Nami Matsushima (Matsu) es una mujer enamorada de Tsugio Sugimi, un detective que trabaja en la brigada de narcotráfico. Haría cualquier cosa por él, así que cuando le solicita ayuda para que se infiltre en un club nocturno de la yakuza, ella no duda en hacerlo. Lo que no sabe es que su amante es un poli corrupto hasta la médula, y para congraciarse con los mafiosos la ha vendido como un mero trozo de carne. Es violada por una decena de hombres, y luego Sugimi le arroja billetes al suelo “por los inconvenientes”. Matsu, humillada, traicionada y enferma de ira, intenta matarlo con un cuchillo, pero falla. Así que es encarcelada por conato de asesinato.

Y de esta manera comienza la película: con un intento de fuga por parte de Matsu y otra presa, Yuki, y cómo son atrapadas y enviadas de nuevo a prisión. La cárcel donde se encuentra Matsu no es un presidio cualquiera, está administrado por una caterva de sádicos patriotas que se regodean en el abuso de poder y autoridad. Por supuesto, hay reas que colaboran activamente para sustentar esa estructura de salvajes extralimitaciones, y que disfrutan tanto como sus guardianes atormentando a sus compañeras.

Pero Matsu no es una convicta como las demás. Todos la temen. De la inocente muchacha ultrajada, ha mutado a una mujer fría, perspicaz y concentrada en cuerpo y alma en escapar de la cárcel, para así ajustar cuentas con todos aquellos que la hicieron sufrir. Es peligrosa, porque no deja pasar ni una; y tarde o temprano acaba desquitándose, incluso de sus compañeras de la trena. A causa de su enorme fortaleza estoica y serenidad, suele ser objetivo habitual de crueldades; sin embargo, su fama de tipa dura traspasa los muros de la penitenciaría, por lo que su antiguo amante, junto a sus compinches, deciden eliminarla. Por si las moscas. Para este fin, llegan a un acuerdo con la presidiaria Katagiri, que se encargará de que su muerte se presente como accidental.

No, no es que os lo parezca. Lo es. Matsu vive en el Averno en la tierra. Se encuentra rodeada de letales enemigos en un infecto agujero. Todo hay que decirlo, el explotation nipón, sobre todo sus WiP films, eran muchísimo más oscuros y feroces que sus hermanos occidentales. El prominente nivel de sadismo que pueden alcanzar los japoneses cuando se empeñan siempre me ha sorprendido; resulta de una inventiva casi una miaja preocupante, diría yo. Pero nuestra anti-heroína puede con todo, su tenacidad no tiene límites; su perseverancia es recompensada.

Female Prisoner 701: Scorpion no se distingue por un desarrollo psicológico de los personajes demasiado elaborado (más bien al revés); sin embargo, Meiko Kaji concibió en Matsu un icono pop en toda regla. Su largo y flotante cabello negro, su pamela ladeada, estilizado abrigo y, ante todo, su mirada hipnótica, forman parte ya de la leyenda. Kaji planteó sus propias ideas a Itô, y este aceptó todas las innovaciones que propuso respecto al manga. La primera y más llamativa fue rechazar toda la verborrea malsonante que escupía Matsu en el tebeo, para transformar el personaje en una mujer prácticamente muda. Una maestra del silencio, enigmática y tenebrosa, en cuya expresión corporal y, sobre todo, en sus ojos, recae toda su fuerza. Y menuda fuerza, Meiko Kaji sobrecoge, fascina, aterroriza desde la profundidad abisal de esos iris negros. Es posible que inspirada en el “héroe sin nombre” de Yojimbo (1961) y, a su vez, en el Clint Eastwood  de Por un puñado de dólares (1964), cuya parquedad insolente domina la pantalla.

Meiko Kaji, recordemos, se fue de Nikkatsu por su nueva orientación pinku eiga, por lo que no estaba dispuesta a salir constantemente desnuda en Toei. Así que propuso la idea de que Matsu no apareciera mucho en cueros, que se trasladara todo el peso del nudismo al resto del elenco femenino. Esto hizo que Female Prisoner 701: Scorpion se distinguiera del resto de películas de explotación, donde las mujeres en pelotas eran el plato fuerte. Matsu trascendió las convenciones del género de muchas maneras, entre ellas la de poseer total autonomía y no utilizar su cuerpo como mera gratificación para el público masculino.

Pero por si alguien dudaba de que Meiko Kaji no era el alma de esta obra, el inicio puede presumir de su maravillosa voz, con un tema que es ya un clásico, Urami Bushi, que fue utilizado junto a otra de sus canciones, Shura no Hana, en la saga de películas de Quentin Tarantino Kill Bill (2003-2004). Y no fue lo único que el director italoamericano se llevó bajo el brazo de Female Prisoner 701: Scorpion, por cierto.

Female Prisoner 701: Scorpion, a pesar de todas sus novedades, sigue siendo puro explotation, y no se le deberían exigir las mismas cosas que a un film ajeno al género. Tiene un guion bastante insensato, con una falta de coherencia interna a ratos que desconcierta; aun así, es tremendamente emocionante. La sobreactuación está a la orden del día, que se adapta a la perfección a todos esos recursos teatrales que Itô utiliza; y se nota a la legua que es una adaptación de un manga, porque la fragancia pulp es notoria. Precisamente por tratarse de cine de explotación, Itô pudo permitirse el lujo de introducir elementos del surrealismo, y otorgarle a la película una fuerte carga simbólica. Y así, como quien no quiere la cosa, realizar discretas críticas sociales. Vincular autoritarismo y violencia con la bandera japonesa en ciertos planos no es para nada casual.

La abundancia de planos holandeses, esa iluminación exaltada y su gran riqueza cromática son características que brindaron a Female Prisoner 701: Scorpion un halo avant-garde en el que Itô se explayaría muchísimo más en las dos películas siguientes: Female Convict Scorpion: Jailhouse 41 (1972) y Female Convict Scorpion: Beast Stable (1972). Aun así, el despliegue de imaginación es admirable, como también esa mezcla de terror, brutalidad y belleza le otorga un lirismo inusitado al film. Es elegante, es sangriento, es implacable, es Female Prisoner 701: Scorpion, camaradas otacos.

Si Female Prisoner 701: Scorpion os llega a gustar, las tres restantes de la tetralogía no os defraudarán. De hecho, pueden considerarse películas mucho más redondas. Es una obra que pone a prueba la mentalidad del espectador, sobre todo la de aquellos más jóvenes y menos acostumbrados a las ¿atrocidades? que se perpetraban con naturalidad en el cine del pasado. Female Prisoner 701: Scorpion refleja muy bien la sociedad de esa época, y agrade o no, es el pistoletazo de salida de una saga cinematográfica clásica e imprescindible. Con sus virtudes y unos cuantos defectos. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

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Noirvember: El perro rabioso (1949) de Akira Kurosawa

El siguiente film seleccionado para Noirvember: los bajos fondos de Japón fue dirigido por otro habitual de SOnC: Akira Kurosawa. La verdad es que llevar un blog sobre cultura popular nipona y no mentar ni una sola vez a Pantanonegro-sensei tendría bastante delito. Y si ya nos adentramos en los cenagosos territorios del noir, su presencia es obligatoria. No soy ninguna experta en cine, pero sí me considero cinéfila; y de su faceta dedicada al thriller criminal he visto El ángel ebrio (1948), El perro rabioso (1949), Los canallas duermen en paz (1960) y El infierno del odio (1963).

Para la entrada de hoy he estado dudando entre las dos primeras bastante. El ángel ebrio es una de mis películas favoritas de Kurosawa; sin embargo, ha resultado vencedora El perro rabioso o Nora Inu. Tras un fin de semana intenso revisionando cintas, el cuerpo me ha pedido más esta. A pesar de que noviembre no sea la época del año más adecuada para hacerlo. O quizá sí. Casi es preferible observar desde la distancia de un mes más frío el bochorno implacable del verano tokiota, ¿no creéis?

A finales de la década de los 40, la todopoderosa productora Tôhô se encontraba sumida en una serie de huelgas laborales que provocaron la salida de bastantes directores, técnicos y actores de entre sus filas. Durante la tercera, Kurosawa también decidió irse y dirigir para Shintôhô, recién fundada por ex-trabajadores de Tôhô, El perro rabioso. O “perro callejero”, creo que esa habría sido una traducción más fiel y acorde al espíritu de la película. Para este menester contó con la ayuda del que sería a partir de entonces un colaborador frecuente: el brillante Ryûzô Kikushima. Juntos, Kurosawa y él, adaptarían a guion cinematográfico una novela inédita del propio director.

Creo que fue la única vez en la carrera de Pantanonegro-sensei que se realizó algo semejante, lo que convirtió a Nora Inu en una obra especial dentro de su filmografía. Él tenía muy claro que para ser un buen director de cine tenía que aprender primero a escribir buenas historias y buenos guiones. Por aquel entonces, Kurosawa era un ávido lector de novela negra, y deseaba trasladar a lenguaje cinematográfico los relatos que leía de Dashiell Hammett y, sobre todo, los del belga Georges Simenon. Este último fue una inspiración clave a la hora de escribir su narración, influencia reconocida además por el mismo director.

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Akira Kurosawa, Toshirô Mifune, Takashi Shimura y Noriko Sengoku durante una de las agotadoras reuniones que mantenían en el rodaje de “Nora Inu”. Sengoku-san parece especialmente cansada.

Repitiendo el dúo protagonista que tan bien funcionó en El ángel ebrio, Mifune y Shimura interpretan al detective Murakami y al jefe de detectives Satô. Murakami, joven, novato e idealista; Satô, maduro, experimentado y pragmático. Una de las primeras veces (si no es directamente la primera) donde podemos disfrutar en la gran pantalla del binomio mágico de los buddy cops, que darían más tarde lugar a todo un subgénero de films de bastante éxito en los 80 (48 horas, Arma Letal, Tango & Cash, etc).

La historia comienza con el robo del arma reglamentaria de Murakami mientras viaja en un autobús abarrotado. Una Colt, su Colt. Un descuido imperdonable por su parte. ¿Cómo es posible que una fuerza de la ley haya sido burlada de semejante forma por un carterista de poca monta? ¿Qué es un samurai sin su katana? ¿Y un soldado sin su arma? Porque Murakami tiene un sentido del honor tradicional muy arraigado. Por eso, avergonzado, presenta su dimisión que, por supuesto, no es admitida. Así que, para recuperar un poco su dignidad, decide buscar personalmente al ladrozuelo y su pistola. De forma obsesiva y metódica. Sus pesquisas lo llevarán a toparse con el detective jefe Satô, y juntos seguirán la pista del arma por los bajos fondos de la ciudad.

Este podría ser un resumen, bastante breve por cierto, de Nora Inu. Pero, como imaginaréis, hay mucho, mucho más. El jefe de detectives Satô, por ejemplo, no aparece hasta la segunda mitad del film; antes, Murakami ha estado recorriendo por su cuenta el mercado negro de la ciudad y otros turbios andurriales. Todo por intentar localizar su Colt. Pero resulta bastante complicado hasta que el delincuente que la tiene en sus manos comienza a usarla. En esa época no era nada fácil encontrar munición, por lo que las balas de la pistola de Murakami son casi como una cuenta atrás. Es perentorio atrapar al criminal lo antes posible para evitar males mayores. Así que se convierte todo en una perserverante labor de investigación. Tirando del hilo, siguiéndolo a ciegas en el caótico laberinto del Tokio de posguerra.

Porque si hay algo que caracteriza este Perro rabioso es el minucioso naturalismo de sus paisajes urbanos. Aquí Kurosawa, aparte de rendir vasallaje al noir con su fulminante autopsia de la época, casi tan gélida como una crónica de sucesos, no duda tampoco en poner su historia de facinerosos al servicio del neorrealismo. Quizá por eso esta película es menos negra de lo que podría esperarse, y bascula hacia el drama cotidiano también. Se hallan ecos de El Ladrón de bicicletas (1948) de De Sica, con ese retrato tan melancólico y escrupuloso del Japón ocupado, del Japón humillado y sumido en una realidad de sordidez, miseria y cartillas de racionamiento. Un país todavía en ruinas humeantes que oscila entre el escapismo del espectáculo gregario e hipnótico del vencedor (béisbol), y la tenaz lucha diaria por sobreponerse con pundonor al desastre. Y para salir adelante no todos eligen la senda del bien.

Kurosawa no dudó en utilizar directamente la misma capital nipona como escenario, los exteriores son todos reales; y gran parte de su grabación se la debemos a Ishirô Honda, que más adelante se haría célebre gracias a Godzilla. Prostíbulos, mercados callejeros, cabarets, barrios resurgiendo de los escombros o salones de juegos desfilan ante nuestros ojos junto a su fauna correspondiente: desempleados, chiquillería sin hogar, fulanas, yakuza y rateros. Un retrato fiel y desapasionado de su era donde Pantanonegro-sensei introdujo un elemento que acabó dominando la densa atmósfera del film y doblegaría todas las voluntades: el calor asfixiante del estío. Esta incandescencia se alzó como un protagonista en sí mismo, alcanzando el clímax durante una tormenta que, como no podía ser de otra forma, arrastraría consigo toda la historia. El tiempo meteorológico como alegoría. ¡Excelente!

Los asesinos son como perros callejeros. ¿Sabes cómo actúa un perro callejero? Hay un poema sobre ello. Los perros callejeros sólo ven lo que van buscando.

Detective jefe Satô

Esta cita pertenece a un diálogo que tiene lugar en la apacible casa de Satô, donde vive con su esposa e hijos. Sentados en el porche, bebiendo mientras se desliza la noche con calma. Un remanso de paz en la vorágine de un Japón todavía perplejo. En esta conversación que mantienen Murakami y Satô quedan claras sus posturas frente a la naturaleza del crimen. ¿La miseria propicia la maldad? ¿El delincuente nace o se hace? Satô se considera simplemente un agente, y deja las reflexiones más profundas para los filósofos. Concibe la vida en blancos y negros, y esa noción le ha procurado bastantes éxitos profesionales. Su trabajo no es preguntarse por las inquietudes vitales del criminal, sino atraparlo. E impedir que delinca de nuevo. Murakami, sin embargo, desea indagar más allá. Opina que las circunstancias sociales y personales afectan de manera trascendental en los malhechores, y no puede evitar sentir cierta empatía por ellos.

Y he aquí que topamos con un concepto importantísimo: el del libre albedrío. Yusa, el ladrón que tiene la Colt del detective, comparte muchas similitudes con Murakami; y este, a pesar de sentirse cada vez más culpable y angustiado por la escalada de violencia, se siente también, en cierta forma, identificado con él. Tanto que llega un momento en la película donde se revuelcan literalmente en un lodazal del que es casi imposible distinguir a uno del otro. Sin embargo, son dos personas diferentes que en circunstancias idénticas optaron por un modus vivendi muy distinto. En ese aspecto, Kurosawa se guarda mucho de deshumanizar al delincuente. Es más, lo presenta como un hombre triste y enamorado, casi invisible hasta los últimos minutos de la película. Lo conoceremos a través de su humilde familia, conocidos, amante y terribles actos.

Pero no solo el retrato psicológico de Yusa es interesante, el de casi todos los personajes resulta profundo y sustancial. Kurosawa rasga el argumento con pequeños tijeretazos para entregarnos fragmentos de la mente y vida de sus protagonistas: la carterista Ogin mirando las estrellas, Harumi bailando con su traje nuevo, Murakami llorando a las puertas del quirófano, etc.

El perro rabioso es como una flecha, directa y lineal. Con un desarrollo pausado al inicio, que prosigue in crescendo y se precipita al final. La música del grandísimo Fumio Hayasaka, así como su uso del contrapunto en ciertas escenas en las que campa la ironía, son la herramienta perfecta para impresionar a un espectador que ya se encuentra medio obnubilado. Fascinado por la maestría técnica del film, tanto por sus planos, brillante edición o composición escénica. Todo hay que decirlo, Kurosawa durante muchos años criticó este Nora Inu precisamente por su excesiva perfección técnica, aunque al final se reconcilió con él.

Este film es una de esas primeras obras en las que ya podemos empezar a distinguir a ese Kurosawa majestuoso que conocemos en Occidente. Aunque no esté incluida entre sus películas más legendarias, El perro rabioso es una gran cinta por sí misma, un paso adelante en el cine japonés y preludio de lo que décadas más tarde sería una triunfada. Un trabajo pionero y visionario que todo fan del noir (y de Japón) no puede perderse bajo ninguna circunstancia. He dicho. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.