Nieve Roja de Susumu Katsumata

Publicado el 20 enero, 2023 por Sho-Shikibu

Este pasado 2022 nos ha dejado varias novedades editoriales en España bastante jugosas, estoy encantada. Pero lo que no me tiene tan entusiasmada es el vacío de mis bolsillos, por lo que no he podido hacerme físicamente con todo lo que me habría gustado. Así que he tenido que seleccionar con cuidado mis lecturas para poder tener algo en el frigorífico también, y una de ellas ha sido esta Nieve roja de Susumu Katsumata (1943-2007).

La verdad es que, a la chita callando, la editorial Gallo Nero se está haciendo con un pequeño catálogo de gekiga en su colección Gallographics bastante interesante, de hecho diría que imprescindible, pues han ido eligiendo títulos con sumo esmero entre autores como mi amado Seiichi Hayashi, Yoshihiro Tatsumi, Masahiko Matsumoto o Yoshiharu Tsuge. Y este pasado 2022 han brillado con especial fulgor Flores Rojas de Yoshiharu Tsuge y, por supuesto, Nieve Roja, que en 2005 ya se había llevado el premio de la Asociación de Dibujantes de Cómics de Japón. Fue todo un éxito entre lectores y crítica en su tierra, lástima que Katsumata solo pudiera disfrutar de las mieles de la popularidad un par de años más, un melanoma se lo llevó por delante.

En 2008 fueron Éditions Cornélius los que se atrevieron a sacar Akai Yuki o Neige Rouge fuera de Cipango, en 2009 fue la canadiense Drawn & Quarterly, luego siguieron Coconino Press en Italia en 2018 y Reprodukt en Alemania en 2021. Y en noviembre de 2022, por fin, en España, con una edición sobria y elegante, Gallo Nero publicó Nieve Roja, que además contiene un prólogo estupendo de Paolo La Marca, profesor de lengua y literatura japonesas en la Universidad de Catania, y responsable de la colección de manga de la editorial italiana Coconino Press antes mencionada. La traducción ha corrido a cargo del prestigioso tándem formado por Yoko Ogihara y Fernando Cordobés.

El mangaka, Susumu Katsumata, no fue como el resto de los maestros del gekiga, que se inspiraban en la sordidez de los ambientes urbanos o el noir cinematográfico. Sí tenía en común con ellos la inquietud de plasmar el drama de la realidad cotidiana, alejarse del cómic de entretenimiento para acceder a una perspectiva superior, más amplia pero también más severa. Sin embargo, a Katsumata, al menos así deja traslucir en esta Nieve Roja, le atraían más los paisajes de su niñez en la agreste región de Tôhoku.

Susumu Katsumata fue hijo ilegítimo, su padre no quiso saber nada de él ni de su madre, y se casó con otra mujer. Con seis años quedó huérfano y fue criado por su tía. No sabemos si tuvo una infancia feliz, pero probablemente todas estas circunstancias lo marcaron de alguna forma. Cuando terminó sus estudios secundarios, acudió a la Universidad de Educación de Tokio, donde estudió Física y realizó un posgrado en física nuclear. Sin embargo, fue con 23 años cuando supo que su carrera se encontraba en las artes, haciendo su debut con varios 4-koma en la Garo, en 1966. A partir de entonces comenzó a colaborar con más publicaciones, donde sobre todo realizaba ilustraciones y portadas, aunque también dibujó sus primeros mangas.

Fue con el paso del tiempo que halló su propio camino estilístico, sobre todo a partir de 1969. Fue entonces cuando decidió buscar otra senda, la suya, que consistió en expresar la dureza que caracterizaba al gekiga a través del lirismo de la vida rural, otorgando más peso a las experiencias personales y la relación íntima de sus personajes con la naturaleza. Katsumata hacía poesía con sus pequeños relatos, pero sin amansar la violenta esencia del hombre, que plasmaba sin disimulos.

Esta Nieve Roja es una antología que compila 10 relatos que fueron publicándose en su mayoría en la revista Manga Goraku entre 1976 y 1985. Son muy variados, aunque todos tienen en común el Japón rústico de mediados de la era Shôwa. Un Japón nacido de su memoria, un Japón donde fantasía y crueldad se mezclan, como en los recuerdos de un niño. En carrusel giran en torno a sus historias criaturas como los kappa, las yuki-onna, yûrei y astutos mujina; pero también maltratadores, prostitutas, monjes lascivos o ancianas violadas.

Se trata de narraciones despiadadas en muchos aspectos, sobre todo desde nuestra mirada del s.XXI, pero que no dejan de reflejar la realidad de un Japón que ya dejó de existir, solo quizás sobreviviendo perdido en las brumas de la memoria de unos pocos, y en las páginas de este manga. No deja de llamarme la atención tampoco la ferocidad a la que son sometidas las mujeres de manera corriente, y con qué normalidad la aceptan, aunque en ocasiones consumen sus pequeñas venganzas. Cosas del patriarcado.

Los nombres de los relatos son «Hanbei», «La cuesta de los grillos», «Torajiro Kappa», «Funeral para gansos salvajes», «Historia de una bolsa», «Las moras», «Espectro», «Kokeshi», «El espíritu del sueño» y «Nieve roja». Son independientes y autoconclusivos, pero tienen en común el sexo, la muerte, el amor a la naturaleza de Katsumata y la presencia de lo sobrenatural, que forma parte de lo cotidiano. Hay también un viento de nostalgia que lo agita todo.

Y en esta atmósfera de primitiva melancolía, también hay lugar para un más allá, encarnado en la isla de Sajalín (cuando todavía era la japonesa Karafuto), susurrando sobre lo lejano, lo remoto de donde no se suele regresar. Los protagonistas son personas normales y corrientes del campo, y quizás por esa sintonía con la tierra y el mar, viven a la merced de emociones tan primarias como honestas, aunque no por ello morales.

Las historias son narradas con sencillez, casi como si fueran cuentos infantiles, pero si se releen aparecen nuevos matices que antes se habían pasado por alto. Una metáfora por ahí, un detalle en una viñeta por allá… desde luego Katsumata poseía una sutileza que lo diferenciaba de manera muy obvia de otros autores del gekiga. Es el más cercano de ellos al mundo literario como tal, recreándose en la frontera de la ilusión y una cruda objetividad.

Nieve Roja debe paladearse con lentitud, una lectura rápida no comunicará gran cosa, salvo los dislates y supersticiones de unos pueblerinos olvidados en el norte de Japón. Y a pesar de todas las brutalidades que Katsumata relata, se advierte el cariño con que representó a sus viejos paisanos.

Y no me olvido del arte en sí, no. El dibujo de Katsumata es engañosamente simple, como los Pixies. Por un lado parece ingenuo, casi cómico, rozando lo ordinario; y luego descubres su trazo preciso y delicado, rico en pormenores y gran expresividad. Trabaja bastantes temas, y muestra lo bello, lo feo, lo atroz y lo bondadoso con dulzura, pero una dulzura que no evita el leñazo de realismo destemplado.

¿Recomiendo Nieve Roja? ¡Vaya pregunta! ¡Pues claro! Es historia del manga, un clásico. Solo espero que otras obras suyas, de temática antinuclear y que ya se han traducido a otros idiomas, no tarden en llegar al español demasiado.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Shôjo en primavera

Shôjo en primavera: La princesa Caballero de Osamu Tezuka

Publicado el 29 marzo, 201929 marzo, 2019 por Sho-Shikibu

Hoy es mi cumpleaños y como es un día especial, hay entrada nueva en SOnC. Un regalo de mi parte para vosotros. Espero poder volver a retomar el ritmo habitual en el blog después de unas semanitas con la mente en otros asuntos, o al menos esa es mi intención. Y para comenzar con buen pie, nada mejor que un clasicote comiquero de los gordos. Llevo reservándome la reseña de este manga desde hace unos cuantos meses, pero es que merece un lugar destacado dentro de esa sección que, tras el equinoccio vernal, se despereza y asume protagonismo en SOnC: Shôjo en primavera. Y es que La princesa caballero o Ribbon no Kishi de Osamu Tezuka son palabras mayores, nos estamos refiriendo a uno de los pilares básicos de una de las demografías más populares e importantes del universo manga. Fue un antes y un después en el shôjo.

El papel de Manga no Kamisama fue fundamental para el desarrollo del manga para chicas, pero no fue su único autor. Leiji Matsumoto y su Midori no Tenshi (1959), Macoto Takahashi y su Sakura Namiki (1957) o la pionera Miyako Maki y su Maki no kochibue (1960), son solo tres ejemplos de lo que en los años 50-60 ya se estaba realizando. Sin embargo, Ribbon no Kishi se puede considerar la más célebre de las obras que asentaron sus bases, y una de la más tempranas. Aunque no la primera. Ese honor corresponde a Nazo no clover (1934) de Katsuji Matsumoto.

Con una evidente inspiración en los espadachines que Douglas Fairbanks y Errol Flynn interpretaban en el cine, Nazo no clover o El trébol misterioso relata las peripecias de una muchachita disfrazada de hombre que, enmascarada, defiende a los débiles de los abusos de la nobleza. Apareció como contenido extra en el número de abril del legendario magazine Shôjo no tomo (1908-1955), cuya contribución en la gestación de la estética, el arte y lenguaje visual del futuro shôjo fue incalculable. Es ahí donde comenzamos a vislumbrar esos ojos enormes y acuosos de la demografía, y que son la fuente de todo el sentimentalismo a flor de piel de sus historias. Junto a una belleza lánguida e idealizada de la naturaleza, con pétalos al viento y estrellitas, conformaron ese estilo denominado jojô-ga (dibujos líricos), que se convirtió en marca de la casa.

Sin embargo, no debemos perder de vista que el shôjo como tal nació tras la II Guerra Mundial y no terminó de desarrollarse hasta los años 70. Es consecuencia directa de la modernización de Japón, ya que no deja de ser una actualización a la sociedad capitalista de los tradicionales roles de género, y una manera de controlar a las futuras procreadoras de la nación. De ahí que, desde las primigenias novelas shôjo shôsetsu hasta los tebeos, transmitieran un código rígido e inmutable sobre lo femenino, que difundía entre las jóvenes urbanitas de clase media un ideal de mujer elegante, sumiso y enfocado al hogar. Ese ryôsai kenbo de la era Meiji que instaba a ser buenas esposas y madres sabias, lamentablemente, continúa algo vigente.

maki — Una de las portadas de «*Maki no kochibue*» (1960) de **Miyako Maki**

El primer Ribbon no Kishi de Tezuka fue publicado entre 1953 y 1956; y constó de 16 episodios distribuidos en 3 tankôbon. Luego vendría su secuela Futago no Kishi (1958) y una nueva versión del manga original en 1962, realizada por el propio autor. Por eso, a la hora de afrontar la lectura de esta obra, hay que tener muy en cuenta la época en la que fue creada. Como siempre suelo comentar (y no me cansaré de hacerlo), juzgar las obras del pasado con la visión del presente no es ni sabio ni inteligente. En La Princesa Caballero hay misoginia, machismo e incluso transfobia. Eso es una realidad. Pero en su momento, ninguno de esos conceptos se solían trabajar en Japón; y mucho menos en productos dirigidos a niñas. Y a pesar de todo, Ribbon no Kishi fue una obra atrevida y valiente; que junto a Tetsuwan Atom abrió las puertas a una nueva concepción del tebeo nipón, y donde las jovencitas podían verse reflejadas en un personaje dinámico y perspicaz, con iniciativa y poder.

No es ningún secreto que para crear a su princesa Zafiro Tezuka, además de conocer casi con seguridad Nazo no Clover de Katsuji Matsumoto y estar familiarizado con La Pimpinela Escarlata (1905) o el Zorro de Johnston McCulley, se dejó imbuir del espíritu del Takarazuka Revue y sus otokoyaku. La idea de vestir de hombre a una mujer y brindarle atributos tradicionalmente masculinos como el coraje, la intrepidez y la habilidad en el combate provino de este espectáculo teatral centenario que ha fascinado a decenas de generaciones de japoneses. Y lo sigue haciendo en la actualidad.

¿Era necesaria esta introducción para escribir la reseña de Ribbon no Kishi? La mayoría de las cosas apuntadas ya las he ido comentando en más profundidad por las diferentes entradas de Shôjo en primavera. Sin embargo, creo que recordarlas no viene nada mal, sobre todo para refrescar la memoria y dejar claro que La Princesa Caballero es hija de su tiempo, y que como tal hay que valorarla. Su trascendencia es innegable, sus tentáculos alcanzan el presente y han dejado huellas indelebles en las obras de muchos creadores y artistas. Dentro y fuera del shôjo.

Cuando vio la luz, Ribbon no Kishi no tenía demasiadas expectativas de sobrevivir; en esa época nadie habría apostado por una serie regular exclusiva para niñas. Nadie salvo Tezuka, que ya había escrito un par de historietas para chicas (Mori no yonkenshi, Kiseki no Mori no Monogatari) como ensayo a su La Princesa Caballero. Fue publicada en la Shôjo Club durante 3 años y resultó un éxito absoluto. Y así comenzó todo: fiat shôjo.

zafiro1 — «Princesa Caballero» (2016) de Phillip Light para el homenaje a Osamu Tezuka de Gallery Nucleus.

Ribbon no Kishi fue publicado en España en 2004 de la mano de EDT (por entonces Glénat) en 3 tomos; y Planeta, que quiere dejar claro que sigue teniendo mucho que decir en el mercado del manga, se desmarcó este pasado 2018 con una maravillosa edición integral de tapa dura, 687 páginas y casi kilo y medio de Kamisama no Manga. ¡Y que no se me olvide, con la siempre excelente traducción de Marc Bernabé!

Como bien sabréis los fans de Tezuka, Planeta está publicando una serie de clásicos imprescindibles de su bibliografía como Astro Boy, Black Jack, Fénix, Ayako o una majestuosa antología que incluye Metrópolis, Lost World, Next World y La isla del Tesoro. Y La Princesa Caballero brilla con luz propia entre ellos. Una demografía que ha sido tan denostada desde sus primeros pasos, está recuperando el espacio que le correspondía por derecho propio; y Ribbon no Kishi se revela como ese clásico esencial a redimir. Porque se trata de una obra a la misma altura que Astroboy.

¿Y de qué va La Princesa Caballero? Pues es una serie de historias, inspiradas en los cuentos del folclore centroeuropeo de Charles Perrault y los hermanos Jakob y Wilhelm Grimm, que cuenta los avatares de la princesa Zafiro. Ella es la hija de los reyes del país de Silverland, con una predecible ley sálica, lo que le impide acceder al trono. Sin embargo, las circunstancias son mucho más complicadas de lo que podría parecer. Antes de nacer, en el cielo, los bebés reciben un corazón azul si van a ser niños o uno rojo si van a ser niñas. Tink, un querubín bastante travieso y atolondrado, decide que Zafiro tiene cara de chico, así que le asigna un corazón azul. Pero cuando llega su turno de verdad (tiene el número 110), le es concedido un corazón rojo, por lo que acaba teniendo los dos a la vez.

¿Qué será de Zafiro? ¿Mujer u hombre? Tink la ha liao parda, así que Dios lo envía a la Tierra para que, si nace niña, le arrebate el corazón azul. Y Zafiro resulta ser chica, y así es anunciada a los mensajeros del palacio real; sin embargo, por una confusión tonta, entienden que es chico, y es proclamada públicamente como hombre. Y heredero al trono de Silverland. Pero la cosa no queda ahí, el gran duque Duralmin (pérfido y malvado) sospecha que hay gato encerrado y que su hijo debería ser el auténtico futuro rey. Por lo que maquina para destapar el enredo. Mientras tanto, Zafiro es educada tanto como chica como chico, ya que al poseer ambos corazones posee las supuestas cualidades de ambos géneros; y solo el médico, el aya y los reyes conocen el secreto. Y Tink, por supuesto, que pretende llevar a cabo su misión.

Zafiro parece esquivar bien las intrigas de Duralmin, y aunque echa de menos no poder mostrarse en público como mujer, encuentra la manera de disfrazarse durante el Carnaval y disfrutar de los bailes y las fiestas que se celebran. En una de ellas conoce al primogénito del rey del país vecino, Goldland. Su nombre, Franz Charming; y Zafiro se enamora perdidamente. Será ese amor es el que dicte su destino final.

En La Princesa Caballero, como no podía ser de otra forma, suceden muchas más cosas. Estas son las premisas básicas de un manga en realidad conformado por multitud de cuentos, donde desfilarán un amplio abanico de personajes. Porque son cuentos a la occidental, con su potente sustrato cristiano e influencia de los fairy tales europeos. La narrativa es sencilla y lineal, dirigida al público familiar y centrado en el infantil, por lo que encontraremos en abundancia los habituales recursos cómicos de Tezuka, y una caracterización de los personajes que roza la parodia. Los villanos son muy villanos, los personajes cómicos muy reconocibles y los buenos estúpidamente intachables. Son como máscaras de teatro, arquetipos que ayudan en la construcción de una firme arquitectura social que no debe quebrarse.

Por supuesto, hay excepciones, y la proverbial habilidad de Kamisama no Manga para giros argumentales inauditos logra hacer de Ribbon no Kishi una lectura divertida y equilibrada. Resulta un tebeo de verdad entretenido, que sorprende por su frescura a pesar de tener más de 60 años. ¡Ha envejecido estupendamente! La notoria (y deliciosa) ingenuidad que exhala se diluye en la usual crueldad de los cuentos de hadas, ahí tenemos continuas referencias a Los seis cisnes, Cenicienta, La Bella Durmiente u obras de ballet como El Lago de los cisnes, que adquieren un nuevo rostro en este manga.

¿Y cuáles son esas excepciones de las que hablamos? Pues, por ejemplo, hay dos personajes que, personalmente, me gustan mucho, y representan una ruptura más dástrica hacia los rígidos roles de género de ese tiempo que la propia Zafiro. De hecho, Zafiro como protagonista del tebeo, debe doblegarse finalmente a las convenciones sociales de la época. No hay que negarle su osadía en ciertos aspectos, pero esa audacia siempre se justifica porque tiene un corazón masculino. En cuanto le falta, se convierte en la típica damisela en apuros; y no hay que olvidar que su móvil y objetivo es el amor de un príncipe azul. Sin embargo, en los secundarios Tezuka asume más riesgos, como son los casos de la diablesa Hecate y la espadachina Friebe.

El caso de Hecate es especialmente fascinante, pues además es plasmada como una auténtica beatnik, una anacronía en toda regla en la ambientación medieval del manga. Hecate además es un personaje que evoluciona, un perfecto ejemplo de gris. Rompe con el binomio bueno vs. malvado, se niega a dejar de ser ella misma: no quiere el corazón rojo de Zafiro para ser más «femenina», se rebela ante la autoridad materna (Madame Hell), no quiere casarse con el Príncipe y acaba ayudando a Zafiro.

Friebe, por otro lado, es la abuela de Utena Tenjô. Punto. Es senshi por elección personal, no espera pacientemente a que aparezca el hombre de su vida, sino que se lanza a buscarlo con una espada en la mano. Que resulta ser Zafiro. Es arrogante, intrépida y temperamental, lo que no es óbice para que también sea toda una experta en actividades domésticas. Más que Zafiro, es Friebe la que representa la unión de los paradigmas de lo masculino y femenino de la época, y lo más importante: sin conflicto, sin necesidad de recurrir a un corazón azul. Friebe elige su propio destino, no aguarda a que decidan por ella.

Zafiro en realidad no es libre, sino vasalla de sus responsabilidades como futura monarca, y debe obediencia a sus padres; por lo que debe ocultar su identidad femenina. Su interior se encuentra en guerra, una guerra que las circunstancias exacerban y la conducen a tener que elegir, ya que albergar dos corazones se manifiesta como incompatible. Y Tezuka hace muy patente esa disputa íntima, pero siempre, recordemos, desde la perspectiva de su contexto histórico. En Ribbon no Kishi no hay espacio para el género no binario o las identidades transgénero; a pesar de que fue una obra rompedora, continúa sujeta a la ideología hegemónica del Japón de los años 50. Y hay machismo para parar un tren de mercancías, no se le pueden pedir peras al olmo.

La Princesa Caballero es un prodigio que se continúa disfrutando en la actualidad sin problemas a pesar de todo. Tiene la ventaja de poseer diferentes niveles de lectura, tanto para niños como grandes, donde Manga no Kamisama inoculó sus inquietudes (que eran muchas) y espíritu antibelicista. Y siempre con un optimismo a prueba de bombas. Tezuka hace un alarde de imaginación extraordinario, con una flexibilidad a la hora de combinar diferentes géneros (misterio, aventuras, fantasía, terror, etc) que resultaban inesperados para lo que se solía ofrecer al público femenino en la esfera del shôjo shôsetsu. Son tantas las aventuras y vicisitudes que se narran (deudoras del emonogatari), con tantos recursos innovadores que luego se convertirían en cliché de la demografía, que sería imposible enumerarlos todos: amnesia, luchas con piratas, brujas malvadas, diosas celosas, metamorfosis varias, amores imposibles, bailes de máscaras…

Respecto al arte, es meridiano que la Blancanieves de Disney sirvió como modelo para Zafiro; y en general el animador estadounidense fue una influencia dominante en los trabajos de Tezuka, tanto en papel como en cel. Las profusas escenas con animalitos, de nuevo remiten a Disney, así como la dinámica de las viñetas, que parecen más un dibujo animado que una mera ilustración. El dibujo fluye con facilidad ante los ojos, lleno de energía. Los diseños son engañosamente sencillos, pero en su simplicidad se esconde un estudio minucioso que elige de manera lúcida un estilo aniñado y dulce, de fisonomía manierista (esas cinturillas de avispa, esas piernas interminables… ay) que se convertirían en marca de agua del shôjo. La sensación es de estar ante un trabajo sin duda vintage, pero también pasmosamente contemporáneo. Por eso es un clásico, caramaradas otacos.

princess_knight_2 — Princess Knight (Ribbon no kishi), 1965, de Osamu Tezuka. Procedente de la exposición «Tezuka: The Marvel of Manga» del Museo de Arte Asiático.

¿Qué más puedo añadir a la reseña de La Princesa Caballero? La verdad es que no demasiado, porque tampoco deseo destripar la obra ni hacer un análisis exhaustivo, que haría necesarias bastantes entradas más. Esto es un blog, no una tesis doctoral, amiguitos. La presente solo tiene por objetivo ser una introducción y, si no habéis leído el manga, despertar vuestro apetito. Y no solo hacia este tebeo, sino al shôjo y a otros trabajos de Tezuka de su primera etapa. Espero que haya logrado un poquito su propósito. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

ZhongGuo

El Hijo del Cielo: Te Wei

Publicado el 29 enero, 201929 enero, 2019 por Sho-Shikibu

La salud manda. Mi madre ya es toda una dama octogenaria, y si una gripe es una afección que siempre es conveniente vigilar, en personas de cierta edad todavía más. Esto ha reducido bastante mi tiempo libre durante unas semanillas, por lo que no he podido prestar la atención que merecen tanto el blog como el programa de radio. Pero ya estoy por aquí. De nuevo. Hasta que mi madre se recupere del todo (el médico ya nos ha dicho que la cosa será lenta), tendré que ir espaciando las entradas; no obstante, continuaré publicando. No hay hiatus a la vista, solo rebajaré el ritmo una miqueta. ¡Adelante, siempre adelante!

Hace bastante tiempo que venía rumiando la idea de escribir un articulillo dedicado a uno de los más brillantes artistas asiáticos del s. XX: Te Wei. Lo he nombrado por el blog en varias ocasiones, sobre todo en la entrada que dediqué al también imprescindible Tadahito Mochinaga, pues fueron grandes amigos. Verdaderos pioneros durante una época convulsa, asentaron las bases de la animación moderna en Asia Oriental. Sin ellos nada habría sido igual. Y no, no me olvido de Tezuka; sin embargo, a Manga no Kamisama lo conoce todo otaco que se precie. No sucede de esa manera con Te Wei o Mochinaga, ¡y hay que ponerle remedio!

Así que hoy en SOnC tenemos una entrada de esas dedicada a la historia de los dibujos animados, que no suelen tener muy buena acogida, pero que a mí me encanta escribir. Una de las cosas que más me divierten es rebuscar, escarbar en el pasado, porque se descubren nuevos mundos, estrellas titilantes cuyo esplendor además se percibe en el presente, y se proyecta también hacia el futuro. Ni Tadahito Mochinaga ni Te Wei, con toda su trascendencia, son demasiado conocidos entre la otaquería que, de manera completamente legítima (faltaría más), se ciñe solo a consumir los productos que le motivan. Y prau. Sin embargo, hay otacos de mente inquieta que disfrutan profundizando un poco más en sus aficiones. Y para ellos está escrito este post.

Me habría gustado encontrar información más exhaustiva concerniente a Te Wei para poder escribirle una entrada digna; por no hablar de que mi nivel de mandarín todavía es rudimentario, y lo que he rastreado por fuentes chinas me ha costado sudores de sangre comprenderlo un mínimo. Sin embargo, creo que como mera introducción a su figura y trabajo, la entrada de hoy va a realizar su función con solvencia. Lo demás ya quedará en vuestras manos, pero permitidme deciros que acceder al universo de Te Wei es hacerlo a una dimensión de belleza tal que es difícil que os deje indiferentes. Es todo un privilegio poder admirar las escasas obras que de él han logrado aterrizar en Occidente.

Te Wei (1915-2010) no se llamaba en realidad así, sino Sheng Song. Un primo mayor que él, cuyas ideas progresistas admiraba, tenía ese nombre, y le pidió permiso para utilizarlo a la hora de firmar sus obras. Y así ha pasado a la historia. Te Wei es el padre de la animación moderna china. Nació y murió en Shanghai, pero a lo largo de su vida se movió bastante. De familia humilde, solo logró acabar dos años de la escuela secundaria, pero siempre supo que lo que le gustaba era dibujar. Muy pronto comenzó a hacerlo de manera profesional para compañías de publicidad, y realizó multitud de tiras cómicas para varias publicaciones, con una clara inspiración occidental. Hacia 1937, cuando Japón invadió China, formó parte de un equipo de dibujantes que viajaba por ciudades y pueblos animando a la resistencia, y elevando el espíritu patriótico. Todo mediante sus propios medios, bastante precarios por otro lado, y pasando bastante hambre. Conforme la Guerra del Pacífico avanzaba, se mudó a Hong Kong y allí publicó dos colecciones de comics satíricos, que le dieron bastante fama. Te Wei se hizo todo un nombre como dibujante y pintor, y nadie por entonces se imaginaba que el campo donde iba a brillar más sería el de la animación.

Los años 40 fueron el punto de inflexión de su carrera profesional. Estrechamente vigilado (como muchos otros artistas) por la Kuomintang, comenzó a esmerarse en lo que sería luego una de sus señas de identidad: la pintura tradicional china, con tinta y agua. Así realizó una serie de estampas donde reflejaba los problemas de la gente pobre. Y en 1949, Chen Bo’er, directora de los Estudios Changchun y especialista en stop-motion con marionetas, encontrándose deseosa de ampliar sus miras, pensó que Te Wei sería un fichaje perfecto. Y allí conoció a Tadahito Mochinaga, que lo instruiría en la nueva disciplina. En esa época la palabra «dibujos animados» no se utilizaba (China había cerrado sus puertas a Estados Unidos), en su lugar «películas de arte» era el término más habitual.

tewei25 — Efectivamente, en esta foto de principios de los 80 aparece Osamu Tezuka. Y al fondo, Te Wei y Tadahito Mochinaga.

En 1950, buscando mejores oportunidades, Te Wei y todo el equipo de animación de los Estudios Changchun se dirigieron a Shanghai, donde acababan de nacer los míticos, los legendarios, los fabulosos Shanghai Animation Film Studios. Allí Te Wei asumiría un papel fundamental como jefe del departamento artístico durante toda la era dorada de los estudios (1957-1966). Conseguiría aunar bajo el mismo techo la experiencia y pericia de los pioneros hermanos Wan, responsables con su La princesa del abanico de hierro (1941) de realizar el primer largometraje animado de Asia Oriental, con artistas reconocidos como Yan Zheguang (marionetas), Lei Yu (acuarelista), Bao Lei (escritor) y la frescura de jóvenes talentos recién salidos de la universidad. Un supergrupo interdisciplinar dedicado en cuerpo y alma a la animación.

El objetivo principal de Te Wei era (siempre fue) estudiar y explorar la identidad nacional para conseguir de esta manera alumbrar una animación de carácter indiscutiblemente chino. ¿Lo consiguió? Por supuesto, pero fue una victoria que a causa de la Revolución Cultural quedó luego truncada. Todos los esfuerzos, todos los logros alcanzados fueron mutilados con la Gran Revolución Cultural Proletaria de Mao Zedong. Fue la hecatombe no solo para la animación, sino para las artes del país en general. La permisividad del Movimiento de las Cien Flores había quedado atrás, esos años en los que el Partido Comunista había estimulado la creatividad de los estudios fue como si nunca hubiesen existido. Una época de represión y conservadurismo llamaba a las puertas.

tewei26 — Te Wei charlando con Jiajun Qian sobre su trabajo conjunto en el cortometraje «Mu Di» (1963)

Los trabajos de Te Wei y su equipo fueron duramente criticados por no plasmar los ideales del maoísmo y la lucha de clases; y como se negaron a rectificar, fueron enviados a campos de reeducación y trabajo en el interior del país. Algunos no sobrevivieron. Clausuraron los estudios. Mantuvieron a Te Wei durante un año entero aislado en una habitación minúscula, donde era torturado, se le privaba de sueño durante días, y era interrogado con profusión. Después, lo enviaron a criar cerdos a una granja junto a su colega animador A Da. Hasta 1973 no se le permitió el regreso a los estudios, y no fue hasta 1976, cuando finalizó la Revolución, que no recuperó su posición anterior.

Pero regresando a tiempos más felices, Te Wei durante los años sesenta alentó a sus compañeros a experimentar con tradiciones artísticas de siglos de antigüedad para incorporarlas a un medio de expresión moderno, y construir así una animación inherente a China. Te Wei hizo lo propio, y cosechó gran impacto a nivel internacional mucho después. Esta búsqueda de la identidad nacional llevó a los estudios también a conseguir importantes hitos a nivel técnico, que colocaron a la vanguardia mundial al país; y nuestro protagonista de hoy alcanzó algo que parecía imposible: otorgar movimiento al estilo huaniao hua del influyente pintor Qi Baishi (1864-1957). Sus obras de tinta y agua, con esa sensibilidad y principios estéticos tan característicos de Catai, fueron volcados por primera vez en Xiao ke dou zhao mama (1960) o Los pequeños renacuajos buscan a su mamá, que ganó diferentes premios en los festivales de Annecy, Cannes y Locarno. Y aquí lo podéis disfrutar.

Tras la Revolución Cultural, la actividad en los Shanghai Animation Film Studios fue entusiasta, quizás como una manera de recuperar el tiempo perdido y liberar todas las frustraciones acumuladas. El mismo Te Wei explicó que los 80 fueron unos años de gran intensidad durante los cuales los estudios llegaron hasta los 500 profesionales en nómina, pero trabajando con una minuciosidad que contrastaba con la de sus vecinos japoneses y taiwaneses. Sin embargo, los tiempos empezaron a cambiar, y los nuevos aires de apertura que aportaba Den Xiaoping no favorecían demasiado el ideario de Te Wei de excelencia y exploración de la personalidad china. Nuevas empresas norteamericanas y japonesas imponían un nuevo ritmo de trabajo y patrones de calidad, donde la rentabilidad era (es) prioritaria. Los nuevos talentos eligieron los mejores sueldos que ofrecían las compañías extranjeras, y la animación china quedó, en cierta forma, estacanda. Eso lo vio venir con total lucidez Te Wei, y no le hizo nada feliz. Esa es uno de las razones por las que la animación china actual se encuentra, a pesar de su glorioso pasado, bastante más atrás que la japonesa. Aunque tiene pintas de que eso está variando un poquillo (¡bien!).

Regresando a Te Wei, si por algo será recordado es por su exquisita elegancia y perfección a la hora de verter la filosofía artística china en los dibujos animados. Por ello, nada mejor para homenajearlo que dar un repaso pequeño a las que considero sus 3 obras más importantes. Al menos de las que he visto, porque no he podido catar todo su trabajo. Lamentablemente.

El general orgulloso (1956)

Jiao Ao de Jiang Jun

En 1955, Shanghai Animation Film Studios recibió un premio en el Festival de Animación de Venecia por el trabajo Why crows are black. Pero este galardón fue, en cierto modo, un regalo envenenado, ya que el jurado lo consideró una obra excelente… soviética. ¿Sirvió esto de acicate para que Te Wei tomara la decisión de enfocarse en crear una animación netamente china? Es posible, porque un año después alumbró este Jiao Ao de Jiang Jun. Y aunque las influencias de Ivan Ivanov-Vano o Disney son incuestionables, estamos frente a un cortometraje que se inspira en el folclore chino y bebe de su lenguaje visual. De hecho, El general orgulloso toma la Ópera de Beijing como referencia absoluta. Ahí tenemos como personaje principal al tradicional jing acompañado del chou, que asume el rol cómico. La música y los movimientos de los personajes son especialmente escrupulosos; y no es de extrañar, ya que Te Wei invitó a los estudios a varios profesores especialistas para aprender de ellos.

La historia tiene lugar en un momento indeterminado del medievo, en el que Te Wei refleja ese sistema feudal que tanto le gustaba criticar al Partido Comunista, pues representaba la China obsoleta que había que superar. Se trata de un cuento dirigido al público infantil, donde la soberbia y autocomplacencia de un general lo conducen al desastre. Y es que para el gobierno chino de entonces las «películas de arte» (dibujos animados) eran una mera herramienta pedagógica para niños, no se concebían de otra manera. De ahí que Jiao Ao de Jiang Jun se encuentre a rebosar de situaciones chistosas y posea un aire ingenuo muy claro.

El general orgulloso es un cortometraje de precioso colorido y refinados detalles, que empiezan a esbozar ese genio chino que Te Wei deseaba cristalizar en las obras de los estudios. La animación es fluida y los diseños, aunque de vena occidental, son realmente esmerados. Un obrita mucho más que interesante.

La Flauta y el pastor (1963)

Mu Di

Con Xiao ke dou zhao mama (1960) o Los pequeños renacuajos buscan a su mamá cambió todo. Ese deseo (¿o fue un reto?) que expresó el vicepremier Chen Yi en voz alta, de poder ver algún día los dibujos de su admirado Qi Baishi en movimiento, fue satisfecho con largura por Te Wei. Y eso solo fue el principio. Tras el éxito de los renacuajillos, los estudios decidieron dar un paso más, y llevar las atrevidas innovaciones de Li Keran a la pantalla. Con búfalos de agua incluidos. Y el resultado fue este Mu Di o La Flauta y el pastor, una maravilla de la animación ¡y la música!, donde todo se encuentra entretejido de manera armoniosa y sutil.

La historia es muy sencilla, y remite a la misma noción de separación-reconciliación de Xiao ke dou zhao mama. Un niño que cuida de un búfalo de agua sale a pasear con él, y decide echarse una siestecita. En ella sueña que el animal desaparece por la espesura, y tiene que llamarlo tocando una melodía con su flauta. Por supuesto, tampoco pasan desapercibidas esas reminiscencias taoístas en las que se atisba la mariposa de Zhuangzi.

Desgraciadamente, a pesar de sus delicadas metáforas y fascinante belleza, Mu Di fue vilipendiada por el el gobierno chino, que consideró el cortometraje inane y perjudicial para la mente de un buen ciudadano. Esta obra, junto a otras de Shanghai Animation Film Studios, fueron prohibidas y no se volvieron a exhibir hasta los años 80. Esos hermosos bosques de bambú y sauces llorones permanecieron ocultos durante más de diez años por culpa de la intolerancia e ignorancia. Penoso, aunque hoy ya no nos faltan oportunidades para disfrutar de La Flauta y el pastor… así que, ¡aprovechad bien la ocasión!

Emoción de montaña y agua (1988)

Shan Shui Qing

Esta fue la última obra de Te Wei, su testamento artístico; y lo realizó a conciencia, porque ya había decidido que no haría más animación. Es mi obra favorita de lo que he visto de su trabajo, y a Isis también le gusta, especialmente la música, por la que siente una predilección muy curiosa. Sigue la misma estela de serenidad shan shui que aparece en Mu Di, aunque depurada y perfeccionada. No sé qué es lo que me fascina más de este cortometraje, si el sonido del viento, la música del guqin o sus silencios. O las tres cosas. ¿O en realidad es su maestría con los vacíos, la abstracción pura de sus paisajes los que me dejan como hipnotizada? Emoción de montaña y agua es un cuento de aprendizaje, humildad y asombro, narrado con una cadencia melancólica que evoca, de nuevo, los ideales del taoísmo y su noción tradicional de la inmortalidad.

El argumento trata sobre un músico empobrecido y enfermo que, a cambio de clases de guqin, es cuidado por una alegre adolescente con ciertas aptitudes musicales. Te Wei resumió en Shan Shui Qing todas sus inquietudes y logros en el mundo de la animación, y la convirtió en su opus magnum. Sin duda, un trabajo extraordinario que, cómo no, ganó multitud de premios por todo el globo.

Y esto ha sido todo por hoy. Me gustaría poder decir que no voy a tardar mucho en publicar la siguiente entrada, pero no os lo puedo asegurar. Lo que sí os confirmo es que habrá, porque está ya medio bosquejada en mi cabeza; y si la mantengo mucho tiempo dentro del cráneo, lo hará explotar. Y no quiero convertirme en una criatura acéfala tan pronto. Así que tardará, pero no demasiado. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

anime, Peticiones estivales

Peticiones estivales: Kenpû Denki Berserk

Publicado el 8 agosto, 201825 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

¡Continuamos con las Peticiones Estivales! Esta vez con una que el año pasado olvidé criminalmente, pero Leticia Olguin (facebook) tuvo a bien recordarme tremendo despiste. Y, por fin, la tenemos aquí. ¡Gracias por tu paciencia, Leticia!

Su proposición era, nada más y nada menos, que Berserk. Se trata de una de las obras más importantes del género de fantasía, concretamente dark fantasy, del universo manganime. Berserk son palabras mayores. Y un trabajo que abarca desde el año 1989 hasta la actualidad. Un seinen que ha marcado a varias generaciones de lectores y que, por supuesto, ha hecho historia. El responsable de tamaña proeza es, como muchos ya sabréis, Kentarô Miura. Todo lo que pueda escribir sobre la trascendencia de este trabajo es poco, además que ya se ha disertado por activa y por pasiva respecto a él. Lo que pueda añadir seguro que alguien lo ha expresado ya, con mejores palabras y en más profundidad. Por no decir que las creaciones que conforman el mundo de Berserk son unas poquitas, así que me encontraba en un dilema: ¿por dónde empezar con semejante bestia parda?

Bueno, el principio no suele ser mala opción: Berserk es una palabra que proviene del antiguo nórdico, uno de sus posibles significados es «vestido con piel de oso». El inglés lo tomó prestado para designar la locura y el frenesí que padecían algunos guerreros escandinavos cuando combatían. Una demencia que los hacía terroríficos y prácticamente invencibles. Ellos eran los berserks o berserkers. Y un berserk es lo que vamos a encontrar en esta obra, Guts. Un guerrero indomable y brutal.

El manga, que es el trabajo que con más entusiasmo os recomiendo, transita un camino largo y tortuoso, al menos para los lectores. Con desesperantes hiatos, en los que prefiero no entrar porque puedo soltar espumarajos hasta el Día del Juicio, pero que forman ya parte de la tradición otaca. Este pasado marzo Young Animal anunció que volvía de nuevo a pausarse, por cierto. A veces pienso que la criatura le ha salido demasiado grande a Miura, que acabará devorándolo. No sé si será capaz de brindarle el final que merece, pero esto ya son elucubraciones. A día de hoy van 355 capítulos y 39 tankôbon.

El tebeo de Berserk es carne de la sección Galería de los Corazones Rotos, por lo que decidí aparcarlo para hacerle una entrada como merece, llena de amor, resentimiento y angustia. Así que para esta petición estival me quedaban por elegir dos series televisivas, Kenpû Denki Berserk (1997) Berserk (2016-2017); y la saga de tres películas (2012-2013). ¿Con cuál quedarme? Pues me he dejado llevar por la nostalgia y hacerle reseña a la primera adaptación animada de Berserk, que por ahora, al menos desde mi punto de vista, es la mejor con diferencia. También creo que es una manera estupenda de introducirse en su intrincado cosmos. Si Kenpû Denki Berserk os llega a gustar, no dudéis entonces en lanzaros de cabeza a su mundo de violencia, oscuridad y fantasía de la más refinada calidad. ¡A por el manga!

Kenpû Denki Berserk adapta el llamado arco de la Edad de Oro del manga, que comienza en el tankôbon tercero y finaliza en el decimocuarto. Se trata de un enorme racconto en el que se asientan los cimientos de toda la historia, es el meollo, el corazón de Berserk. Es ese pasado que vuelve siempre para atormentar. Kenpû Denki Berserk consta de 25 capítulos en total, realizados por los veteranos estudios OLM y dirigidos por Naohito Takahashi, que salvo por esta serie no se ha distinguido por gran cosa, y Kazuya Tsurumaki.

La serie parte en un momento del presente donde Guts, protagonista de Berserk, está luchando contra uno de los Apóstoles, que gobierna toda una región. Tras dejar la ciudad en llamas durante la batalla y destruir a su enemigo, recuerda. Recuerda cuando era joven y se ganaba el sustento de la única forma que sabía: matando. Un muchacho solitario, un mercenario que tuvo la fortuna de toparse con la Banda del Halcón, que le cambiaría la vida. Liderada por Griffith, Guts mordió el polvo en un duelo contra él, y acabó uniéndose a ella un poco a regañadientes. A partir de ahí, se vio inmerso en la Guerra de los Cien Años entre Midland y el Imperio Chuder, donde la Banda del Halcón combatía a favor de Midland.

Guts no es un guerrero cualquiera, y eso Griffith lo supo ver desde el principio. Se puede decir que sufrió un flechazo. No obstante, el líder de la Banda del Halcón tenía muy claros los objetivos, y su gran inteligencia le permitió ascender de forma meteórica en el ejército del país, granjeándose el aprecio del rey (y la princesa Charlotte) y el odio de la nobleza, que consideraba inconcebible que un plebeyo de baja estirpe llegara tan alto, incluso amenazando sus privilegios. Griffith es un guerrero temible y un estratega despiadado, cuyo único punto débil era Guts.

Este es el contexto, resumido a grandes rasgos, en el que se desenvuelve Kenpû Denki Berserk. Un anime de corte indudablemente épico, con mucha sangre, violencia extrema, intrigas cortesanas, batallas sin fin y tragedias amplificadas. A los neófitos quizá os pueda recordar un poco a la saga de Canción de hielo y fuego, con la diferencia de que Berserk es mil veces más cruento. Pero como sucede en la obra de George R. R. Martin, lo que mueve realmente la historia son los personajes. Un elenco maravilloso que tira p’atrás.

Griffith es, sin duda, el personaje más fascinante de Kenpû Denki Berserk. Su carisma es extraordinario, tiene un matiz hipnótico. Su capacidad de liderazgo es indiscutible, su voluntad de hierro y grandes sueños lo hacen muy, muy atractivo. Pero no queda solo ahí. Su aspecto andrógino y modales impecables le otorgan un aire casi sobrenatural y distante, inalcanzable en su perfección. Es el caballero inmaculado, valiente, lúcido, de riguroso autocontrol. Una luz a la que siguen sin titubear todos los miembros de la Banda del Halcón, y que deslumbra a sus enemigos.

Sin embargo, Griffith es humano. Muy humano. Y todo su resplandor genera una sombra igual de profunda. Como la de un arcángel caído. Su ambición es desmedida e insaciable, y ante ella sacrifica todo, incluso su carne y sangre. Es manipulador, para él las personas no son mas que meros utensilios en su travesía hacia el poder, y no tiene piedad con los que interfieren en sus planes. Es un depredador nato, aunque no suele ser cruel sin necesidad. Griffith es un enigma.

Siempre me han llamado mucho la atención este tipo de personajes que juegan con la ambigüedad sexual, que además no son demasiado habituales en los seinen, sino en los shôjo. Griffith tiene mucho de las otokoyaku del Takarazuka Revue, recuerda a las protagonistas de Claudine…! (reseña aquí) o Versailles no Bara (reseña aquí) de Riyoko Ikeda; a mi queridísima Utena también. Pero Griffith, a pesar de su aspecto andrógino, no es trans. Es un hombre. Fin.

Guts, por otro lado, podríamos considerarlo su opuesto. Y esta pareja, en torno a la cual gira Kenpô Denki Berserk, tiene una inspiración muy clara en el binomio del Devilman de Gô Nagai. Guts es el protagonista definitivo de los seinen hipermusculados, con su colosal espada de reminiscencias fálicas, el antihéroe por excelencia. Con una vida cruel desde niño, solo ha tenido tiempo para luchar y matar. Nunca ha querido depender de nadie, y tampoco ha tenido una meta vital. Por eso alquila su única (y considerable) pericia al mejor postor, por eso hace suyo el sueño de Griffith. Y en la Banda del Halcón empieza a conocer lo que es tener una familia. No obstante, Guts no es ningún zopenco, y a pesar de ser una persona honesta y sin dobleces, valora su libertad personal por encima de todas las cosas. Su aparente sumisión a Griffith no puede ser eterna.

Y llegamos por fin a Casca, la protagonista femenina de Kenpû Denki Berserk. En una obra que representa un mundo tan profundamente patriarcal, la figura femenina no podía tener excesivo espacio. Y en el caso de Kenpû Denki Berserk (el manga es distinto) no es de otra forma. Lo femenino siempre se plasma como el agente débil, demasiado emotivo, sexualizado y/o con el obligatorio interés romántico. Casca posee estas características, pero rompe también algunos moldes. Desde mi perspectiva, es el personaje más próximo, más natural. Una mujer en un mundo de hombres abriéndose paso para hacerse valer (y lo hace bien); aunque siempre se encuentre supeditada a Griffith o Guts, cuya relación sí que se encuentra en términos de igualdad. Ya se sabe, las mujeres somos esclavas de nuestras emociones (ejem). Pero esto no es una crítica en realidad, estamos hablando de un anime de hace veinte años y, como a menudo comento, juzgar las obras del pasado desde el punto de vista del presente no es ni justo ni inteligente. Casca es un gran personaje, una fantástica guerrera y capaz de acaudillar, si es necesario, a la Banda del Halcón. Todos la respetan y consideran su hermana de armas. Porque es así, no obstante. Su evolución psicológica es magnífica.

¿Hay más personajes femeninos? Pues está la princesa Charlotte, que hace el papel habitual de adolescente mimada y enamorada; y su madrastra, la reina, que como toda madrastra que se precie, es malvada y conspiradora. Pero poco más. Kenpû Denki Berserk es un seinen muy a la antigua en ese aspecto, con una pobreza de personajes femeninos elocuente. Sin embargo, el resto de la galería de personajes es excepcional: Pippin, Judeau, Rickert… Amo mucho a Judeau, es mi personaje favorito (tengo debilidad por los secundarios). Están todos esbozados con sumo cariño y cuidado, son de verdad entrañables. Los villanos, sin embargo, tienen mucho de caricatura y son bastante menos profundos. Corkus es un personaje que va a piñón fijo, por no hablar del ridículo Adon Coborlwitz (que no falte el apunte cómico), el maquiavélico ministro Foss o el furibundo y suspicaz hermano del rey, Julius. Aunque también es cierto que en el manga están infinitamente mejor trabajados.

La serie en general se desarrolla a buen ritmo, aunque admito que los primeros episodios, si se es algo impaciente, pueden hacerse tediosos. Kenpû Denki Berserk es un anime de los que empiezan a desplegar sus virtudes más adelante. Desde el capítulo uno hasta, más o menos, el siete u ocho, Berserk no ofrece nada de especial: una historia predecible que cuenta las andanzas de un jovenzuelo de pasado traumático, y que se une a una banda de mercenarios capitaneada por un hermoso joven de gran talento. Con peleas y surtidores de hemoglobina por doquier. Pero, lentamente, van introduciéndose notas discordantes que tuercen la armonía, creando una atmósfera sombría que empapa los acontecimientos, los personajes, la historia. Y lo que parecía una cosa, de repente es otra. Y ya te encuentras totalmente enganchada. Lo malo llega al final… y no puedo decir más.

Cierto que a ratos, sobre todo durante las batallas, brotan detalles de una ingenuidad y simpleza sonrojantes; pero, por otro lado, la escala de grises es sorprendente, teniendo en cuenta además que estamos hablando de una obra de fantasía épica, en las que se acostumbra a polarizar de forma contudente. Kenpû Denki Berserk es, esencialmente, una obra de acción. De acción y sangre, aunque sin casquería. Esto no impide que se traten asuntos peliagudos, y que se planteen dilemas morales de gran profundidad. Siempre con un tono desesperanzado, porque no deja de ser una obra plena de tinieblas, pero que ofrece la ocasión de reflexionar. La cosmogonía que se perfila, imbuida de H.P. Lovecraft, es de corte filosófico y esencia cruel: el hombre ni siquiera tiene control sobre su propia voluntad.

Pero no hace falta comerse la cabeza tampoco demasiado, porque Kenpû Denki Berserk resulta ser, en el fondo, una historia de amor. El amor entre Guts y Griffith, venenoso e intenso. Y como en toda historia de amor que se jacte de serlo, el triángulo amoroso brota inevitable. El amor de Griffith hacia Guts es fiero, obsesivo; el de Guts hacia Griffith, respetuoso y lleno de admiración; el de Casca hacia Griffith todo devoción; el de Guts hacia Casca ineludible y comprensivo; el de Casca hacia Guts realista y tierno. Y no hay que olvidar que es el desamor el que precipita las circunstancias hacia un desenlace de dolor y ruina. Más allá de las intrigas políticas, las ambiciones y las masacres de las batallas, se encuentra el amor. Tan simple como eso. Y tan complicado. Porque los sentimientos y relaciones interpersonales son los que engendran un arabesco de emociones que van aumentando en complejidad hasta desencadenar una serie de acontecimientos que nos conducirán al Guts del presente. Un Guts solitario y de espíritu nihilista, corroído por un deseo implacable de destrucción y venganza.

¿Qué me queda por contar? Ah, sí, la animación es bastante buena, incluso para la época. Tira mucho de movimiento de cámara con plano fijo, sobre todo en escenas donde la violencia y la acción son las estrellas; y hace guiños continuos al mundillo del manga, lo que es un bonito detalle. Su arte es minucioso y de fondos cuidados, con la maravillosa textura de la animación cel. Por cierto, hubo mucha gente que se quejó de la música, y siendo personalmente muy quisquillosa con ese tema, no he hallado motivo de queja. El opening de PENPALS suena a banda alternativa de los 90, ni más ni menos. Con un toque noise y a Mudhoney que no me desagrada para nada; la banda sonora en general, compuesta por Susumu Hirasawa, también recuerda a la world music del momento, en concreto a los franceses Deep Forest.

Kenpû Denki Berserk es un pedazo de clásico, pero no surgió de la nada, como hemos podido ir leyendo. Las influencias son variadas, desde Guin Saga de Kaoru Kurimoto (reseña de su anime aquí) pasando por Conan el Bárbaro (el comienzo, leches, es casi idéntico), Robocop (la vieja, ojito) o Hokuto no Ken (¡díos míooooo!). Entre otras muchas obras. Kentarô Miura siempre ha sido un ávido consumidor de cultura popular, era lógico que apareciera su influjo.

Me ha costado bastante hacer esta reseña porque el mundo de Berserk es tan amplio que resulta muy, muy difícil intentar plasmarlo con un mínimo de justicia. Y coherencia. Los que lo conozcáis ya lo sabéis de sobra; los que no, solo invitaros a que lo hagáis, que este conato desmañado mío no os eche para atrás. Es una obra que merece muchísimo la pena, sobre todo si os gusta la fantasía. Y si el anime logra conquistaros, que sepáis que el tebeo es un millón de veces mejor. A pesar de que Miura-sensei se lo esté tomando con taaaaaaaaaaaanta calma. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga, Peticiones estivales

Peticiones estivales: El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge

Publicado el 27 julio, 201825 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

¡Ya están aquí las Peticiones Estivales de este 2018! La verdad es que estoy bastante contenta porque ha habido más participación que en las ediciones pasadas, así que, ¡muchísimas gracias a todos los que habéis realizado alguna sugerencia para SOnC! Me habéis ofrecido mucha variedad de trabajo, y eso es realmente estimulante.

Vamos a inaugurarlas con una petición de @morganmorag que, con mucho tino además, solicitó algo de gekiga. Y es que hace bastante que no escribo sobre algún autor del género. Imperdonable. Por lo que hoy vamos a tener la reseña de todo un clásico: Munô no Hito (1985) o El hombre sin talento de Yoshiharu Tsuge (1937, Tokio). Fue publicado en España no hace mucho por Gallo Nero, y es una adquisición que os recomiendo sin pestañear. La misma editorial también ha tenido el exquisito gusto (y fortuna) de sacar adelante La mujer de al lado, un volumen de varias historias cortas muy digno también. Os prometo que no es nada fácil encontrar material fuera de Japón de Tsuge, es un hombre bastante peculiar, y hasta no hace mucho las obras publicadas en Occidente de este maestro del manga eran contadas con los dedos de una mano en inglés y francés (cómo no). Ahora podemos añadir dos más. En español. Y ya.

Este señor al que vemos posando rodeado de cámaras fotográficas con pintas de un ser humano normal es el autor protagonista de hoy. Aparecen también su hijo y esposa, la actriz e ilustradora Maki Fujiwara. Podría haberme inclinado por Yoshihiro Tatsumi (del que ya escribí un poco aquí), Osamu Tezuka, Sanpei Shirato o Shigeru Mizuki, nombres habituales relacionados con el género, y que suelen acudir a la mente del lector de tebeos avezado. Sin embargo, he preferido alejarme un poco de lo obvio, y acudir a los márgenes del manga. No por eso menos trascendentales e interesantes. Yoshiharu Tsuge fue, y es porque continúa vivo a pesar de vivir alejado del mundo del cómic, uno de los mangaka más importantes e influyentes de la historieta de Japón. Aunque su nombre no suene tanto como el de otros (gracias a Gallo Nero eso está cambiando por estos lares), su importancia es capital en el desarrollo y evolución del gekiga, que Tsuge además llegó a rebasar.

Pero antes de entrar en harina con El hombre sin talento, resulta imperativo detenerse un mínimo en la biografía de este hombre. Su obra, una de las más originales del manga nipón, está vinculada de manera insondable a sus circunstancias vitales. No se entiende la una sin la otra.

tsuge5 — Tsuge, en 2015, comentando en una cafetería algunos originales de su clásico «Chiko» (1966) Fuente: http://d.hatena.ne.jp/shimizumasashi/comment/20111019/1319027589

Unos tebeos tan singulares como los suyos no podían proceder de una vida común tampoco. Muy a su pesar, Tsuge tuvo una infancia difícil marcada por un entorno de familia disfuncional, la pobreza extrema y la II Guerra Mundial. Psicológicamente, Tsuge sufrió durante toda su vida adulta las consecuencias de una niñez y adolescencia muy, muy penosas.

Su padre falleció, dejando a su madre con varias bocas que alimentar, por lo que nada más acabar la educación primaria, Yoshiharu Tsuge se vio obligado a trabajar en fábricas. Tenía dos hermanos y dos hermanas más, siendo él el mayor (su hermano Tadao Tsuge, del que seguro que escribiré en el futuro, también se dedicó al mundo del cómic). Se crió en un Tokio devorado por la guerra y su posterior recesión. Con 14 años intentó fugarse como polizón en un carguero de bandera estadounidense; con 16 ya estaba dibujando, a los 20 intentó suicidarse. Siempre fue una persona extremedamente tímida, por lo que el negocio del manga le permitía no tener que relacionarse casi con gente y, a la vez, ganar dinero con modestia. Se estrenó en el mercado del kashi-hon, muy popular entre las clases humildes en los años 50, y donde solía dibujar chanbara para el público joven. A pesar de que eran tebeos sencillos, con la influencia inevitable de Osamu Tezuka, no dudó en inocularles tinieblas, cosa que llamó la atención de los profesionales del gremio. Sin embargo, la miseria no lo abandonaba, y se vio forzado a vender su propia sangre para subsistir. A los 18 años creó su primer gekiga; y en 1967, Shirato Sanpei lo invitó a publicar su material en la fundamental revista Garo, que se convirtió en uno de sus medios de expresión. En sus páginas se explayó con tranquilidad y osadía, rompiendo las reglas establecidas del manga, innovando y creando nuevos géneros incluso. Sus tentáculos creativos llegaron hasta el mundo del cine, la música y la literatura, que leyeron asombrados (y ávidos) todas sus invenciones y novedades.

mizukitsuge — El que se apoya en la puerta es Mizuki, con su inconfundible sonrisa; el de en medio sin gafas y chaqueta blanca, Tsuge.

Pero la mente de Tsuge, influida quizás por la neurosis padecida por su padre y multitud de traumas más, no le permitió llevar una carrera artística constante y uniforme. En 1966 sufrió una profunda depresión que lo condujo a abandonar sus propias creaciones, y para ganarse la vida trabajó como ayudante de Shigeru Mizuki. Aprendió muchísimo de él, su estilo se pulió y absorbió muchas de sus características. Pero Tsuge se recuperó, y continuó adquiriendo una reputación bastante especial. Su obra, completamente insólita para la época, junto a su talante inusual, le hicieron ganarse los adjetivos de ishoku (único, original) y kisai (genio), que aunque triunfaba entre la crítica especializada, el público general encontraba inaccesible. Podríamos considerar a Yoshiharu Tsuge el primer mangaka excéntrico de la historia de Japón.

Tsuge dibujó básicamente gekiga, tebeos avant-garde como crónicas oníricas, y narraciones autobiográficas. También historias sobre sus viajes por el Japón menos conocido, a ese Japón recóndito al que no se presta(ba) atención. En total, publicó unas 150 obras, hasta que a finales de los 80 decidió retirarse definitivamente del mundo del manga, por el que sentía ya una profunda repugnancia. A pesar de que la depresión interrumpió su carrera profesional en varias ocasiones, su adiós en 1987 fue definitivo. No ha regresado ni tiene intenciones. Es posible que ese odio que desarrolló hacia la industria editorial comenzara ya en los 70, cuando el modelo de negocio cambió. La libertad creativa se supeditó a la productividad, algo totalmente incompatible con la manera de ser y hacer de Tsuge.

Y así llegamos hasta el tebeo protagonista de hoy, El hombre sin talento (1985). Tsuge nunca fue un autor optimista, de hecho todo ese entusiasmo renovador que muchos artistas de la posguerra cultivaron, y que vio renovadas sus energías en el boom de los 80, no impregnó en absoluto su espíritu atormentado. Esa década fue además una etapa dura para él, estuvo ingresado varias veces en instituciones psiquiátricas, y perdió la visión de su ojo izquierdo. Se encontraba extenuado, y este manga recoge muy bien ese sentir vital, que no obstante lo acompañó desde niño, y que fue ahondando sus raíces a lo largo de los años. Se trata de un cómic enclavado en el watakushi-manga, género que él mismo inició con Chiko, el gorrión de Java (1966). El watakushi-manga es una especie de traslación al medio del tebeo del género literario watakushi-shôsetsu o «novela del yo», que surgió a finales de la era Meiji. Un tipo de novela centrado en las vivencias y pensamientos del mismo escritor, imbuído también de una potente crítica social, riqueza simbólica y complejidad psicológica. El mangaka, como buen introvertido, era (seguirá siendo, digo yo) un lector voraz, y no titubeó a la hora de dejarse empapar por los libros que leía. Visto en perspectiva, era inevitable que Tsuge acabase creando el watakushi-manga. Porque abrirse en canal y mostrar las entrañas al público no puede ser más tsugiano.

Pero a diferencia de sus obras pasadas, que emanaban un fulgor claramente surrealista, Munô no Hito es esencialmente realista, más cercano si cabe al watakushi-shôsetsu. Una historia formada por otras más pequeñas, presentadas mediante pequeños detalles cotidianos, que son los que construyen y dan verosimilitud a la narración. Siempre desde una estricta perspectiva individual, en primera persona. Sin embargo, aunque tiene tintes autobiógraficos muy evidentes, reducir El hombre sin talento a la categoría de memorias, confesiones o un mero diario, sería constreñir su naturaleza. Este manga es mucho, mucho más.

Podríamos comenzar diciendo que El hombre sin talento es un enorme slice of life. Porque el costumbrismo nipón, con esa eterna dicotomía entre tradición y modernidad que brota por doquier, alcanzó su orgasmo en los 80; y Tsuge lo expresó de una manera contudente. La lucha por adaptarse a un mundo nuevo, ajeno, extranjero, superficial y cruel. Pero este combate empezó para Tsuge ya de niño, con la derrota de la II Guerra Mundial. Muchos japoneses no supieron aclimatarse a ese nuevo cosmos que los dejaba atrás. Un capitalismo feroz que asfixiaba lo que no fuera rentable, y que ridiculizaba además el pasado. Y el protagonista de Munô no Hito no es otro que una de esas personas desarraigadas, cuyo espíritu todavía se aferra al viejo Japón, y es incapaz de salir del agujero. Regodeándose en su miseria, rumiando junto a otros como él la amargura que brinda ser consciente de la propia mediocridad. Y solo desear desaparecer. Ese es Sukezo Sukegawa, álter ego de Yoshiharu Tsuge.

Sukezo Sukegawa es un mangaka que decide abandonar la profesión para dedicarse a negocios que no funcionan. Su esposa lo desprecia por su insensatez, y su hijo, un muchachito enfermizo que padece asma, parece estar desarrollando algún tipo de desorden mental. El único sustento que tienen para sobrevivir es el trabajo de ella, repartiendo publicidad en los barrios obreros. Viven con muchas estrecheces.

Sukegawa empezó con un proyecto de venta de cámaras de segunda mano que al principio funcionaba bien, pero acabó quebrando; luego decidió dedicarse a la venta de suiseki, o piedras de forma y/o color especiales que evocan de manera hermosa paisajes, animales, etc. Una disciplina antigua procedente de China y que en su momento álgido movió mucho dinero, pero totalmente abandonada cuando Sukegawa resuelve dedicarse a ella. Como carece de dinero, no puede viajar a lugares remotos y especiales donde hallar suiseki de calidad, así que los busca al lado de su casa, en el río Tama. Un lugar muy transitado y que todo el mundo conoce, por lo que resulta absurdo vender piedras que cualquiera puede recoger con facilidad. Algo tan lógico no penetra en la cabeza de Sukegawa, que con terquedad insiste incluso en ampliar el negocio. Sukegawa duerme, sueña, divaga, tiene ideas grandilocuentes y su mente vuela. Pero la realidad es más tozuda que él, su empresa está condenada al fracaso.

Sukegawa se relaciona con otras personas tan perdidas como él, unos sumidos en las mezquindades de su especialidad, de espaldas al presente y regurgitando la gloria del ayer; otros devorados por la miseria y su propia amargura; también alguno que refleja su propia pasividad y abandono, su afán autodestructivo inconsciente. Para él es un consuelo no encontrarse solo en su condición de inadaptado, incluso siente cierta alegría perversa al observarlos tan desdichados como él. Porque todos, en cierta manera, han elegido vivir así, el mismo Sukegawa reniega de su propio talento (¡que lo tiene!) una y otra vez.

Pero toda esta indolencia por parte de Sukegawa, ese vacío existencial que roza el nihilismo, tiene unos fundamentos filosóficos sólidos. Se trata, nada más y nada menos, que del objetivo final del budismo, que es alcanzar el nirvana. La propia etimología de la palabra nirvana es «extinguirse de un soplo, apagarse como una vela». Evaporarse, dejar de existir. El mismo Sukegawa lo expresa así en varios momentos, y es que Tsuge fue un gran lector de los textos de las diferentes escuelas budistas japonesas.

El hombre sin talento carece de estructura lineal, pero se recorre con bastante facilidad. Son seis cuentos autoconclusivos que pueden leerse de manera independiente y sin seguir un orden concreto, pero que juntos forman un volumen cohesionado y natural. Unido esto a un dibujo sencillo, pero de una expresividad apabullante, tenemos entre manos un tebeo engañosamente simple. Formalmente es clásico, pero su mensaje es profundo y complejo. El arte, que bebe de grandes maestros como él (Tezuka, Mizuki), con una ambientación y escenarios extraordinariamente minuciosos, es uno de sus puntos fuertes; aunque a los otacos más familiarizados con el estilo comercial es posible que les cueste acostumbrarse. Esto es gekiga, esto es manga alternativo. Ha sido toda una experiencia disfrutar de sus maravillosos paisajes rurales y urbanos, de una prolijidad exquisita.

Se trata no ya solo de un autorretrato por parte de Tsuge, sino de una estampa social dolorosa, donde se plasman las crueldades de una sociedad que se fagocita a sí misma. Hipócrita, codiciosa y de una competitividad desalmada. No hay lugar para aquellos que se resisten a esa maquinaria de capitalismo feroz, sea porque no pueden ya adaptarse a los nuevos tiempos, sea por pura rebelión, sea por apatía inconformista. O todo a la vez. Y Tsuge no vacila a la hora de emponzoñar la historia con una ironía acre que se mofa de todo y de todos, incluido él mismo. Hay cierto aroma sadomasoquista en todo ello.

Sin embargo, aunque la imagen que vierte sobre sí mismo es bastante sangrante, lo hace desde una posición de autocontemplación, con una serenidad luminosa. Y se muestra sin temor suspendido sobre un abismo donde comparte desgracias y reflexiones con otros parias como él. Todos participan de un mismo destino, y reverberan en la misma frecuencia. Algunos de ellos son auténticas caricaturas hasta en su diseño, pero todos están trazados con un perfil psicológico nítido, con su propio simbolismo. Un abanico de sentimientos y emociones que asombran por su precisión.

Además de la dureza, la ligera denuncia social y esa vulgaridad soez que Tsuge plasma, desafiante, con brillante sentido del humor (el profiláctico en el río, el niño que defeca en medio del restaurante, etc), en El hombre sin talento hay espacio para el lirismo. Porque Tsuge sabía crear poemas con sus dibujos, con sus textos. Una poesía de belleza delicada y simple, deudora del Mono no aware. Los guiños al surrealismo, a pesar de que se trata de una obra realista, no son pocos; y aportan una fascinación morbosa a todo lo que va acaeciendo.

El hombre sin talento es un manga que todo amante de la cultura japonesa debería leer tarde o temprano, porque ha trascendido ya las barreras del mundo del tebeo. Munô no Hito es literatura, es filosofía, es arte. Con una tranquilidad pasmosa y sin caer en el melodrama (en una obra así sería de muy mal gusto), Tsuge desgrana unas historias que reflejan la sociedad y sentir de una época, que expresan una angustia vital tan introspectiva como misteriosa. Su mensaje continúa siendo totalmente vigente, y cala. Ya os digo yo que cala. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga vs anime

Manga vs. Anime: la semilla de la manzana

Publicado el 27 febrero, 201825 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

Hacía ya unos meses que no aparecía un Manga vs. Anime en SOnC, y siendo además una de vuestras secciones favoritas del blog, no podía dejarla descansar tanto tiempo como en otras ocasiones. Así que aprovechando que han vomitado de golpe los scanlations completos de Appleseed (1985-1989) hace menos de un mes, he decidido rendirle un merecido homenaje a este clasicazo del manga de ciencia-ficción japonés. Ya no hay excusa para no leerlo, camaradas otacos. Es uno de mis favoritos del género, lugar que ocupa junto a mis amados 11-nin iru! (1975), Akira (1982-1990), 20th Century Boys (1999-2006) o Wombs (2009-2016), de los que ya he escrito (y volveré a escribir en el futuro, es inevitable). La trascendencia histórica de Appleseed y su enorme influencia en obras posteriores es innegable.

Appleseed ha tenido muy variadas encarnaciones animadas y, sinceramente, algunas bastante lamentables. Aún está pendiente la producción de una serie que, por problemas con los estudios, anda más colgada que un jamón en el Moncayo. Desde 2005, ojo. Un poco triste el asunto. Sin embargo, la que fue su primera adaptación, una OVA realizada por Gainax en 1988, sí que posee cierto interés y merece atención. Incluso no resulta descabellado hacer un Manga vs. Anime con ella, ya que son obras coetáneas. Por lo que aquí lo tenéis, recién sacadito del horno, humeante y tierno como un pastel de manzana.

Pero antes de meternos en harina, una pequeña introducción sobre la franquicia y su autor va a venir fenomenal para refrescar la memoria. Aunque así como inicio, de sopetón, podemos aseverar que Appleseed es uno de los mangas de ciencia-ficción más influyentes junto a Akira. Ellos son los padres de todo lo que vino después en el género; pueden considerarse un punto de inflexión en el universo del tebeo japonés, sobre todo en la demografía seinen, que continúa siendo la más prestigiosa.

Así como de Katsuhiro Ôtomo sabemos bastantes cosillas, de Shirow Masamune no. Conocemos datos muy básicos, y solo rula por internet una única foto suya. Una. Es todo un mérito haber logrado tamaña hazaña de la privacidad viviendo en la época que vivimos. Shirow Masamune, que es el seudónimo de Masanori Ota (Kobe, 1961), ha sido meticuloso en extremo a la hora de proteger su intimidad. Estudió Arte en la Universidad de Osaka, se dedicó a la docencia unos añitos y después se metió de lleno en la disciplina del manga. En 1983 publicó como dôjinshi el one-shot Black Magic, que un par de años más tarde reeditaría la pequeña editorial Seishinsha; y a través de ella alumbraría, también en 1985, nuestro protagonista de hoy: Appleseed.

El impacto fue inmediato, Japón en esos años además estaba experimentando un enorme furor por las obras de género cyberpunk y ciencia-ficción, acorde a su meteórico desarrollo tecnológico. El salto histórico de lo analógico a lo digital estaba sucediendo en esos momentos, Japón era considerado la vanguardia absoluta del planeta. Sin embargo, tampoco hay que perder de vista la descomunal burbuja en la que estaba sumido, y que no tardaría en estallar en los 90. Este descalabro económico sería responsable del ostensible cambio de tono en su segunda obra maestra: Ghost in the Shell (1989-1991). En el futuro le dedicaré otro Manga vs. Anime, porque su influencia fue, y sigue siendo, tremebunda; pero hoy continuaremos con su primera opus magnum, y que contiene el germen de ideas que más tarde desarrollaría en GITS.

Masamune-sensei es un mangaka con un estilo muy característico que, como era de esperar, ha ido evolucionando a lo largo de los años. Minucioso y deslumbrante, siempre ha volcado su amor a los artrópodos y el campo armamentístico en unos diseños extremadamente prolijos. Y también, en todas sus obras, ha plasmado su admiración por autores de sci-fi como Isaac Asimov, William Gibson o Philip K. Dick. Su carrera es amplia, y no solo se ha ceñido al mundo del cómic, aunque casi siempre ha estado relacionada de una manera u otra con el mundo de la tecnología, las realidades distópicas, la filosofía y la política. Todo salpimentado con abundante acción de calidad.

Pero regresando a Appleseed, su tremendo éxito fue avalado además por el prestigioso Premio Seiun, que ganó en 1986 al mejor cómic de ciencia-ficción. Este galardón llamó la atención del legendario traductor Toren Smith (1960-2013), que fue el primer occidental que se plantó en Japón con la intención de traducir y vender mangas en Estados Unidos. Hasta entonces nadie lo había hecho, y con gran tino fichó la obra de Masamune para editarla en inglés. Su traducción al español todavía tuvo que esperar 10 años más, y fue Planeta la encargada de su publicación entre 1997 y 1998 en una primera edición, y en 2006 en la segunda.

Appleseed consta de 25 capítulos repartidos en 4 tankôbon con nombre propio: El desafío de Prometeo, Prometeo desencadenado, La balanza de Prometeo y El equilibrio de Prometeo. Y todos ellos narran la historia de una Tierra devastada por la Tercera Guerra Mundial que, curiosamente, no ha sido nuclear. Las viejas naciones desaparecieron y surgieron otras, en un planeta donde el único lugar donde reina la paz se llama Olympus. Una ciudad utópica habitada con bioroids, cyborgs, máquinas y humanos de diferentes lugares, en la que la tranquilidad y bienestar de sus ciudadanos se encuentran amenazadas tanto desde dentro como desde fuera.

En Olympus la frontera entre lo humano y la máquina es difusa, la inmortalidad casi se ha alcanzado. Al menos entre los bioroids, que son clones humanos pero con ciertas modificaciones artificiales en su talante y longevidad. Casi todos los que viven ahí lo son, aunque la ciudad-estado se encuentra casi en su totalidad en manos del superordenador Gaia. No todo el mundo es feliz en ese paraíso, cuyo mantenimiento y progreso pueden conducir a la entropía si no se toman medidas.

En el exterior, el resto de países no han logrado el mismo nivel de desarrollo que Olympus. Algunos son todavía cruentas zonas de guerra, otros intentan destruir la (no tan) idílica ciudad-estado. En este horizonte tan complejo, de intrincada política interior y exterior donde las amenazas se multiplican por doquier, aparecen los protagonistas de Appleseed: la humana Deunan Knute y su compañero el cyborg Briareos. Ambos reclutados del exterior por la bioroid Hitomi e invitados a residir en Olympus. Deunan y Briareos son mercenarios hábiles y eficaces, acostumbrados a escenarios apocalípticos donde el combate a vida o muerte es diario. Pero, ¿es por eso por lo que han sido acogidos en Olympus? ¿O tendrá también algo que ver que Deunan sea una humana pura y que su ADN ya haya sido utilizado para crear bioroids? La cúpula de la ciudad se encuentra dividida y enfrentada en una peculiar guerra fría por el futuro de los humanos, cada uno tiene sus planes. ¿Qué pretende la poderosa Atenea Areios? ¿Cuál es la estrategia del Consejo de Ancianos?

Como toda buena obra de cyberpunk, la acción y la violencia tienen un papel muy destacado. Pero no se trata de una furia ciega, no es un mero espectáculo mecha de armas, refriegas y diálogos testosterónicos. Masamune plantea dilemas importantes, Appleseed es un manga denso que exige más de una lectura y, lo más importante, obliga a la reflexión. No es una sucesión de ensaladas de hostias con un argumento de adorno. Además el uso de la nomenclatura griega clásica añade la puntilla a un tebeo de clara esencia filosófica, más allá de los mamporros y el exhibicionismo armamentístico. Es verdad que la segunda mitad del cómic tiene mucho más de carrusel militar, pero no abandona su impronta introspectiva.

Appleseed nos adentra en una sociedad hipertecnificada donde la mayor parte de sus miembros han sido diseñados con parámetros de agresividad muy bajos y una predominante tendencia a la conformidad. Una civilización surgida después del caos edificada sobre los cimientos de la ingeniería genética y la cibernética, que para algunos no deja de ser una jaula dorada que les impide vivir una existencia plena. A ella llegan Deunan y Briareos, encontrando su lugar en las diversas fuerzas de seguridad estatales. Trabajan como defensores de la ley, fortaleciendo su posición tanto en Olympus como en el planeta. Son testigos obligados de la situación general, tanto política como económica, del mundo; con sus conspiraciones, tragedias y batallas.

Appleseed como tebeo podría haber tenido una vida más larga, pero Shirow Masamune es un hombre que gusta de diversificarse y suele trabajar en diferentes proyectos a la vez. No lo aparcó definitivamente, pero se dedicó a otros menesteres; y el Gran Terremoto de Hanshin (1995), que afectó especialmente a la región metropolitana de Keihanshin donde reside, tampoco ayudó a que retomara sus riendas, pues muchos de sus bocetos y notas sobre Appleseed se perdieron. Aun así, esta obra ha logrado ser una de las referencias ineludibles dentro del cómic de ciencia-ficción, y su Manga vs. Anime no carece de atractivos para la otaquería. ¡Es un clásico!

No hay mucho que cavilar: vence el manga. Aunque se compararan todos los anime inspirados en el tebeo de Masamune (que son unos cuantos), todavía así, el cómic resultaría ganador. Para ser honestos, Appleseed no puede presumir de tener las mejores adaptaciones animadas. En ese aspecto Akira fue mucho más afortunada con su dibujito chino. No obstante, la OVA elegida, contemporánea de la novela gráfica, de por sí resulta bastante digna; sin embargo, no da la talla como encarnación de la obra original.

Se comprendió que intentar comprimir en poco más de una hora los cuatro tankôbon del manga sería tarea ardua, así que optaron por realizar una adaptación bastante libre del segundo volumen, donde Gaia desata todo su poder y comienza a tomar sus propias decisiones, en pos de la supervivencia de la humanidad. Introducen personajes nuevos que no existen en el tebeo, y adelantan la temática terrorista que se trabajará en posteriores arcos argumentales del cómic. Pero se nota que abarca exclusivamente la primera mitad del manga porque el fanservice es inexistente y la aventura concierne al ámbito interno de Olympus. No aparecen el resto de potencias mundiales.

Es algo que me agradó bastante de esta OVA, la ausencia de sexualización en los personajes femeninos, que en la segunda mitad del manga se hace habitual (no así en la primera). Ellas soportan un peso significativo en el desarrollo de los acontecimientos, no son meras ornamentaciones posando en bragas con semiautomáticas en la mano. En realidad ellas acaban saving the day, algo que en el tebeo no ocurre. Aunque Hitomi continúa siendo ~~muy~~ un poquito inútil en ambos formatos, Atenea y Deunan brillan mucho más en la animación. Deunan en el cómic se diluye, adoptando el rol tradicional de la época en los seinen de las chicas duras: competentes hasta cierto punto pero muy dependientes de su partenaire masculino. Y enseñando ropa interior a la menor ocasión. No es algo de lo que extrañarse ni lo estoy juzgando, porque era (y es) habitual ese enfoque del género femenino en ciertas demografías (shônen, seinen) del manganime. Pero no puedo evitarme preguntar si a los espectadores masculinos no les resultaba raro toparse una y otra vez con chicas ligeras de ropa y una miaja tontinas. Continuamente. A mí personalmente me parecía bastante chocante, pero claro, yo era una chica.

Resumiendo, los personajes fuertes femeninos en la OVA están representados con normalidad, en ese aspecto demuestran ser más interesantes que en el tebeo; y aparecen mucho más capaces y resueltos que en su papá el manga. No por ello además con la típica aureola de maldad que suele acompañar a la fémina que toma decisiones, simplemente son personas. Y llevan ropa normal, hablan normal, actúan normal y parte de su importancia no se basa en su grado de sex-appeal o una posible relación amorosa. Nada de eso. Y es algo realmente llamativo, sobre todo en un anime de las características en esos años.

Para el que no haya leído nada de Appleseed, la OVA de 1988 del mismo nombre puede ser una iniciación correcta, pero poco más. Una primera toma de contacto con un s. XXII complejo y lleno de contradicciones. Pero no refleja más que la punta del iceberg, de hecho el esfuerzo que realizaron por sintetizar el intrincado universo del manga se quedó a medias. Transmite la impresión de superficialidad y desorden; y el desarrollo psicológico de los personajes es muy básico. Los agujeros en el argumento para un neófito serán, a la fuerza por falta de contexto, mucho más visibles (y ya lo son de por sí), porque no brinda respuestas a los enigmas centrales ni explica lo suficiente orígenes y motivaciones.

El anime corre como un pollo sin cabeza, se precipita sobre sí mismo. Hace mucho más hincapié en la acción policíaca que en las diferentes e interesantísimas temáticas que el manga trabaja: ¿está la mente del ser humano de verdad preparada para vivir en un paraíso, en una utopía? ¿O es una aspiración que nos conduciría en realidad a la destrucción? ¿Cuánto de humano tiene una conciencia plena artificial? Esas cuestiones y muchas más, se vierten en el manga, donde Masamune estampa también las preocupaciones políticas de mediados de los 80: la guerra Irak-Irán, los primeros brotes de yihadismo que ya presagiaban su dispersión global, un Poseidón (Japón) más como superindustria comercial que como nación, la injerencia de Olympus en la soberanía de otros países simplemente por su superioridad tecnológica y bélica (al estilo de Estados Unidos), etc. Poco o nada de esto se encuentra en la OVA cuya historia peca de pueril a ratos. Sin embargo, también tiene una ingenuidad muy tierna que se agradece, aunque pueda resultar paradójico.

En el plano artístico ninguna animación puede hacerle justicia al espléndido y cuidadoso trazo de Masamune. Su amor por el cine de acción y ciencia-ficción brota de la manera más inesperada, como los detalles que dedica a la mítica Escape from New York (1981), entre otras. Sus exquisitas descripciones de armas, cyborgs y máquinas varias son un auténtico deleite para la vista. A pesar de la imposibilidad de acomodar su arte como merece, el anime se lo calza con honor; y aunque le queda bastante grande, puede bailar bastante bien. Su transición al movimiento se llevó con mimo y delicadeza, se observa verdadero respeto a su estilo. En ese aspecto, aunque no alcance la calidad del manga, resulta un trabajo magnífico. Y para los forofos de la animación analógica old school es un placer disfrutar de su bella fluidez, dinámica y riqueza de detalle.

En resumen, la OVA la disfrutarán más los que ya conozcan la obra y hayan leído o visto algo sobre ella. Tiene demasiados puntos muertos para un profano. Sin embargo, estando previamente al tanto de sus defectos, resulta una introducción decente. No es un anime perfecto ni una adaptación justa, pero tampoco se puede considerar un animierder. Es totalmente recomendable si no se es muy quisquilloso. No obstante, cuando se lo compara con el manga tiene todas las de perder salvo por ciertos pormenores que me han sorprendido para bien. Pero no se le deberían pedir peras al olmo, y aunque la OVA posee sus virtudes, el tebeo se la come con patatas sin dejar rastro. Así que dadle al manga, amiguitos, que Appleseed es cosa fina. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

manga, Shôjo en primavera

24年組 : las Magníficas del 49

Publicado el 22 enero, 201825 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

Me ha sorprendido bastante que en la última entrada dedicada a Kamome Shirahama, autora de ese estupendo manga en publicación que es Tongari Bôshi no Atelier, muchos de vosotros hicierais click en el vínculo que dirigía a la wikipedia del Grupo del 24 o 24 nen-gumi. Creo que he escrito (y no poco) sobre algunas de las mangaka que forman parte de él, como Môto Hagio, Riyoko Ikeda, Keiko Takemiya, etc. Pero, horreur!, todavía no existe ningún post en SOnC destinado a ellas como movimiento artístico. ¡Omisión del tamaño de un trolebús! Por lo que me veo obligada a despertar un poquito antes de tiempo la sección de Shôjo en Primavera para realizar la pertinente (y obligatoria) entrada y homenajear a Las Magníficas del 49.

24 (2) — «La niña iguana» (1992) de Môto Hagio

Shôjo en primavera está más bien orientado hacia mangas previos al Grupo del 24, ese es su límite cronológico. Los albores del shôjo, obras que prácticamente casi nadie conoce ni lee porque, todo hay que decirlo, a Occidente apenas llegan, salvo de refilón si se trata de Osamu Tezuka o Leiji Matsumoto. Por eso tampoco es una sección que tenga mucho movimiento, aunque la considero indispensable. Y poco a poco irá creciendo, conforme las oportunidades me permitan acceder a más material antiguo. Sin embargo, considero muy oportuno escribir una entrada dedicada a la frontera entre la infancia y la adultez de esta demografía. Un momento capital además dentro de la historia del manga. A partir de la década de los 70 el tebeo dirigido a jovencitas sufrió una metamorfosis y estableció los cimientos del cómic comercial japonés contemporáneo, trascendiendo géneros y demografías. Y las responsables de esta transformación fueron las protagonistas de hoy, las 24 nen-gumi.

No hay un consenso claro sobre qué artistas conforman el Grupo del 24, ni siquiera si puede considerarse la existencia de un grupo como tal (ay, bendita posmodernidad); no obstante, como SOnC es un blog amateur que leéis cuatro lechucillas, voy a tomarme la libertad de afirmar su realidad y, basándome en mi criterio, escribir sobre las que considero sus adalides. Es cierto que es un poco arbitrario establecer un movimiento artístico basado en el año de nacimiento de sus posibles componentes, las cuales tampoco fueron consultadas ni creo que fueran conscientes de estar formando un grupo como tal. Pero tampoco se puede negar que todas ellas poseen características comunes, dentro de sus lógicas diferencias estilísticas, y que fueron influenciadas por los mismos estímulos culturales.

ribbonnokishi — Osamu Tezuka fue de las grandes influencias del Grupo del 24.

El shôjo hasta la llegada del Grupo del 24 era una demografía bastante maltratada tanto por lectores como crítica. Se consideraba claramente inferior por puro sexismo, ya que se dirigía al público femenino e infantil, estimado poco exigente. Los propios mangaka y las editoriales eran negligentes con él. Aunque el shôjo fue trabajado por Tezuka, Matsumoto y pioneras como Hideko Mizuno o Chieko Hosokawa, se consideraba una demografía menor. Volvemos a toparnos, por enésima vez en la historia, con el prejuicio de que solo lo masculino puede considerarse universal; lo femenino va dirigido exclusivamente a las mujeres y debe permanecer en su esfera, como si la feminidad fuera una especie de enfermedad contagiosa que envileciera la masculinidad.

El shôjo, como ya se ha comentado en otras ediciones de la sección, procede de la ilustración jojô-ga de principios del s. XX y las novelas para chicas (shôjo shôsetsu), que centraban su atención en el mundo de las emociones idealizadas. La amistad, la vida cotidiana, el amor platónico entre chicas, la delicada tranquilidad de un universo ausente de hombres. Por otro lado, eran auténticos manuales de cómo ser la perfecta mujer japonesa: sumisa, abnegada y amante esposa y madre. Este trasfondo legó sus propios códigos estéticos al shôjo, pero no alcanzaron al resto de demografías. De ahí que para un lector profano se hiciera hasta cierto punto incomprensible, por no decir que ridículo y deficiente. Hasta que llegaron Las Magníficas del 49.

junichi — Sin las ilustraciones de Jun’ichi Nakahara (1913-1983) el arte del shôjo no habría sido igual.

A este grupo de mujeres se les denominó así porque nacieron en el año 24 de la era Shôwa (1949) o en fechas aledañas. ¿Dónde surgió el nombre? Pues ni idea. Por mucho que he rastreado internet, no he encontrado una fuente fidedigna que aclare ese interrogante; pero se encuentra ampliamente extendido y no voy a ser yo quien lo discuta. Eso se lo dejo a los expertos. Pero regresando a lo que nos atañe, hasta la aparición de esta generación de mujeres el shôjo había gozado de una reputación pésima. ¿Por qué, de repente, ese interés de la crítica en él? Porque esta damas comenzaron a modernizar la demografía, que hasta entonces había permanecido aletargada e inmóvil en sus premisas, introduciendo nuevos lenguajes visuales y temáticas. Un lavado de cara donde tanto la presentación, el arte y sus historias enrevesadas jugaron sus mejores bazas.

yamagishi_03 — Ilustración para el manga «Hi Izuru Tokoro no Tenshi» (1981-1983) de Ryôko Yamagishi.

Sin embargo, continuaba siendo shôjo. Aunque inyectaran cuestiones más maduras e incluso peliagudas, como la religión, la muerte o la homosexualidad; o los géneros se abrieran a la ciencia-ficción, la fantasía, la historia o el terror, el Grupo del 24 siguió trabajando con los recursos del shôjo: potente eurofilia, el lirismo gráfico del jojô-ga y rampante exaltación sentimental. Se convirtieron en sólidos bildungsroman en los que desarrollar tramas de fino encaje sentimental. La habilidad con la que manejaron la disposición de las viñetas para enfatizar los vaivenes emocionales y crear las atmósferas adecuadas, y el aumento significativo de la complejidad psicológica de los personajes conquistaron al público, porque podían ver reflejados en sus páginas muchas de sus desazones. Los mangas del Grupo del 24 continuaron siendo auténticas bombas románticas como sus precursores, donde el melodrama era el rey absoluto. Por eso la proeza que consiguieron estas mujeres fue, y sigue siendo todavía, inmensa. Lograron que la demografía saliera de su gueto, alzara el vuelo para ser valorado como le correspondía en justicia, y fuera consumido masivamente sin dejar de ser él mismo, sin dejar de ser shôjo. Por no decir que, a partir de entonces, la mujer conquistó definitivamente su espacio en el mundo del manga. Y eso en una sociedad profundamente machista como la japonesa del s. XX fue todo un mérito.

También es cierto que el shôjo, así como todas las demografías japonesas en realidad, sigue propagando unos estereotipos bastante sexistas que, conforme nos vamos retrotrayendo en el tiempo, son cada vez más intensos. Por eso siempre es necesario recordar que afrontar la lectura de obras del pasado con la mentalidad del presente no es ni justo ni inteligente. Me ha salido con rima y todo. Los seres humanos somos hijos de nuestro tiempo, y nuestras obras reflejan lo que somos; lo mismo va por el Grupo del 24. ¿Y quiénes son ellas? Como ya he indicado al principio, no existe un consenso sobre su número, incluso a raíz de su influencia ha surgido otra nomenclatura, Grupo Post-24 (ポスト24年組), para referirse a otras mangaka nacidas un poco más tarde. Así que he elegido las que considero cabecillas indiscutibles de Las Magníficas del 49: Môto Hagio, Keiko Takemiya, Yumiko Ôshima, Ryôko Yamagishi y Riyoko Ikeda. Podría haber añadido alguna más, como Toshie Kihara, pero me ha resultado imposible acceder a sus obras (tengo unas ganas feroces de hincarle el diente a su clásico Angelique y a su colección de historias cortas Yume no Ishibumi, AINS), por lo que estas son mis seleccionadas.

1. Riyoko Ikeda (1947, Osaka) es una de las mangaka más conocidas de Las Magníficas del 49 y su influencia ha ido más allá de la demografía shôjo. Es toda una institución en el tebeo japonés, y sus obras y estilo artístico tienen un sello personal que han contribuido desde los inicios de su carrera a modernizar y forjar el cómic de las islas. Tiene debilidad especial por las temáticas históricas de corte occidental, haciendo hincapié en unos argumentos que beben de lo mejor del folletín decimonónico francés. El jojô-ga está especialmente presente en su arte, al igual que el Takarazuka Review, que sirve a Ikeda para plasmar de forma amable los problemas de la transexualidad en la sociedad heteropatriarcal. Su obra más conocida y celebrada es Versailles no Bara (1972-1973), que ha tenido múltiples adaptaciones y cuyo éxito traspasó las fronteras de Japón. Tenéis su reseña aquí.

Tebeos recomendados: Versailles no Bara, Claudine…! (1978) y su reseña aquí, Orpheus no Mado (1975-1981), Onii-sama e… (1974)

2. Keiko Takemiya (1950, Tokushima) fue, junto a Môto Hagio, la que dió el primer impulso para la renovación del shôjo. Ambas vivieron en la misma casa durante un par de años, en Ôizumi, Nerima (Tokio). Por ahí también empezaron a pasarse otros artistas, creando lo que más tarde se denominaría Ôizumigakuen: un lugar de encuentro, intercambio y aprendizaje. Allí ambas descubrieron publicaciones como Barazoku (gracias a su amiga Norie Masuyama) y leyeron obras como Le ville dont le prince est un enfant (1951) o Les amitiés particulières (1943), que les abrieron las puertas a un universo oculto, el de la homosexualidad masculina. No dudaron en inspirarse en el material que les ofrecía ese nuevo mundo para crear algo completamente transgresor: el shônen-ai y yaoi. No es difícil encontrar los ecos de Les amitiés particulières en Thomas no Shinzô (1974) de Hagio y, sobre todo, en Kaze to Ki no Uta (1976-1984) de Takemiya. Actualmente imparte clases de Teoría y Práctica del Manga en la Universidad Seika de Kioto.

Tebeos recomendados: Terra e… (1976-1980) y su reseña aquí, Kaze to Ki no Uta (1976-1984)

3. Yumiko Ôshima (1947, Ôtawara) es quizá de las autoras menos conocidas de Las Magníficas del 49 y que, paradójicamente, más contribuyeron técnica y artísticamente al nuevo lenguaje visual del shôjo. Sin embargo, su adorable creación Chibi-neko, protagonista del manga Wata no Kuni Hoshi (1978-1984), sí que goza de popularidad. Ôshima ha sido siempre amiga de mezclar lo kawaii con el surrealismo; de comenzar una historia de manera etérea, plena de simbolismo, y acabar tratando temáticas inquietantes, incómodas y con crueldades varias. Se centra, sobre todo, en las experiencias que resultan del paso de la niñez y la adolescencia al mundo adulto. Sus dilemas y preocupaciones vitales, del choque entre los sueños y fantasías contra la realidad. Fue la primera en sacar de sus globos los textos, de dejar flotar los pensamientos de manera gráfica; y construir una estructura no lineal en la disposición de las viñetas, cuyos límites además se difuminan, abriendo la perspectiva del lector más allá de las páginas. Todo al servicio de la emoción del público, y de transmitir con mayor eficacia los sentimientos de los personajes. Desde mi punto de vista es, junto a Môto Hagio, la más original e insólita del Grupo del 24.

Tebeos recomendados: Wata no Kuni Hoshi, Gô Gô datte Neko de Aru (1996-2011), Banana Bread no Pudding (1977-1978).

4. Ryôko Yamagishi (Kamisunagawa, 1947) es la mangaka que puede presumir del arte más elegante, con una fuerte impronta del art nouveau europeo. Me parece maravillosa en su delicada riqueza visual, que tampoco se aleja de una brillante cinemática. Pero ante todo, destaca por sus complejos retratos psicológicos, y una ausencia de miedo total a la hora de trabajar la homosexualidad tanto femenina como masculina. Suyo es el primer yuri de la historia, Shiroi Heya no Futari (1971), cuya reseña podéis leer aquí, y tampoco tuvo ningún rubor en definir como abiertamente gay al príncipe Shôtoku (574-622), una figura histórica de primer orden en Japón, en su célebre manga Hi Izuru Tokorono Tenshi (1980-1984). De hecho, el cómic recibió el Premio Kôdansha al mejor shôjo en 1983; más adelante, en 2007, recibiría por Terpsichore (2000-2006) el Premio Cultural Osamu Tezuka.

Tebeos recomendados: Arabesque (1971-1973), Hi Izuru Tokorono Tenshi, Hatshepsut (1988)

hagio-bradbury2 — Môto Hagio junto a Ray Bradbury en 2010

5. Môto Hagio (Ômuta, 1949) es mi mangaka favorita del Grupo del 24. Todos los lectores de SOnC ya sabéis que tengo debilidad por esta dama, y estoy muy, muy, muy PERO QUE MUY contenta porque Tomodomo va a continuar con el saludable hábito de publicar material suyo. Esta primavera saldrá a la luz Hanshin (1984) junto a otros relatos míticos de Hagio como La niña iguana (1992); y espero que sea un completo éxito para que la editorial siga animándose a traer más clásicos, ¡que son muy necesarios, leñe! Môto Hagio es una autora que ha hecho historia en el shôjo, algunos críticos incluso consideran que sus obras no pertenecen a esa demografía, pero se equivocan. Hagio-sensei, junto al resto de sus colegas de grupo, lo que hizo fue abrir las puertas a la inclusión de otros géneros que no fuesen los habituales slice of life o school life. Porque a las chicas también les podía gustar la ciencia-ficción, el terror o el drama histórico. Perfectamente. Y a los chicos también les podían gustar las historias del shôjo, con sus montañas rusas emocionales y nuevas propuestas visuales. Môto Hagio escribió, y escribe, shôjo para todo el mundo. Lo que podría resultar un poco contradictorio, pero que en sus manos es completamente natural. Con ella comenzó a resquebrajarse esa noción que perpetúa los roles de género en las demografías japonesas, incluyendo moléculas habituales del shônen o el seinen en sus propias historias, que no dejaban (ni dejan) de ser shôjo. Robert E. Heinlein, Alfred Elton van Vogt o Ray Bradbury están muy presentes en bastantes de sus obras, y su mente siempre poseyó una objetividad diáfana que la ayudó, además, a diversificarse. Y lo sigue haciendo, por cierto.

Tebeos recomendados: Poe no Ichizoku (1972-1976) y su reseña aquí; Thomas no Shinzô (1974), 11-nin iru! (1975) y su reseña del anime aquí; Marginal (1985)

Como simple introducción creo que la presente entrada puede ayudar a los otacos curiosos a familiarizarse con lo que fue y es el Grupo del 24. Ahora queda en vuestras manos el sumergiros y profundizar más en las obras de estas artistas que lo cambiaron todo. Y no solo en el shôjo. Ójala pudiéramos acceder a más comics de Las Magníficas del 49, porque problamente este mini-listado se vería ampliado bastante. De momento, nos tendremos que conformar con las migajillas que nos llegan, que seguro muy pronto caerán unas pocas más. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

literatura, Microrreseñas

Microrreseña: Magia China de Algernon Blackwood

Publicado el 5 enero, 201825 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

Algernon Blackwood (1869-1951) es uno de mis escritores favoritos, lo descubrí leyendo en mi adolescencia a H.P. Lovecraft, que en su ensayo El horror sobrenatural en la literatura (1927) le dedicaba grandes elogios. Me llamó mucho la atención, fue una especie de flechazo. Y a no mucho tardar, leí un relato corto suyo, El Wendigo (1910), incluido en una antología que realizó Alianza Editorial llamada Los mitos de Cthulhu y otros cuentos (1968). Fue mi primer contacto con él y, a partir de entonces, el señor Blackwood me acompañaría toda la vida. Junto a Lord Dunsany y Arthur Machen conforma mi tríada mágica de fantasía, horror y belleza.

Os preguntaréis qué pinta un escritor inglés en un blog dedicado a la cultura japonesa y oriental. Pues muy fácil, estos días he releído un cuentecillo de su autoría, Magia china (1920), que remite, como bien deduciréis, a la majestuosa e infinita Catai. Y la nostalgia me ha secuestrado hasta el tuétano de los huesos, por lo que decidí darle un pequeño homenaje a mi querido Bosquenegro, aunque fuera de manera un poco tangencial. Es mi blog y hago lo que me da la gana, ¡ea!

Algernon Blackwood era un panteísta, un fervoroso devoto de la Naturaleza a la que respetaba y temía al mismo tiempo. Veneraba su poder y belleza, a la vez que la dotó en sus relatos de una especie de conciencia, una conciencia que lo abarca todo y se expresa a través de seres primordiales, casi como divinidades, que trascienden la moral humana. Terribles, grandiosos, atemporales; y que cuando irrumpen en la esfera del hombre pueden otorgar el éxtasis o ser portadores de locura y muerte. Blackwood fue un escritor pagano que también se dedicó a los cuentos de fantasmas, pero siempre marcados por la metafísica ocultista de su época: la Teosofía y la Orden Hermética de la Aurora Dorada (Golden Dawn). No cabe duda de que fue un Iniciado, y en sus obras así lo plasma, pero de una manera sutil y respetuosa.

El relato que nos incumbe hoy, Magia China, está incluido en el que es uno de los tesoros más amados de mi biblioteca, desde que lo compré allá en un lejano 1995: El valle perdido (Siruela, 1990). La primera vez que lo leí fue en una biblioteca pública, y no pude vivir ya sin él; me lo compré tras un año sacándolo prestado sin parar como una enferma mental. Nunca me cansaré de repetir lo agradecida que estoy a Siruela por su colección El Ojo sin Párpado, del que formaba parte El valle perdido o La casa vacía, ambos de Algernon Blackwood. Simplemente mágica, lo mejor que se ha publicado en España en fantasía, misterio y terror, con permiso de la labor que está realizando actualmente Valdemar.

Una brisa ligera entró por la ventana, temblaron los huertos lejanos, al pie de la colina: se elevaron, flotaron en la oscuridad y, casi en seguida, me descubrí en un quiosco de flores; un río azul se extendía centelleante bajo el sol, ante mí, serpeando por un valle encantador donde había grupos de árboles floridos entre mil templos diseminados. Empapado de luz y de color, el Valle dormitaba en medio de una belleza apacible que infundía lo que parecían ser anhelos imposibles, inalcanzables, en mi corazón. Deseé adentrarme en esas arboledas y templos, bañar mi alma en ese mar de tierna luz, y mi cuerpo en el frescor azul del río perezoso. Tenía que rendir culto en mil templos. Sin embargo, estos anhelos imposibles quedaron satisfechos en seguida. Al punto me descubrí en aquel lugar… al tiempo que por mi cabeza desfilaba lo que calculo que abarcaría siglos, si no eras. Estaba en el Jardín de la Felicidad, y su perfume maravilloso disipaba el tiempo y el dolor; no había fin que pudiese encoger el alma; ni principio, que es su estúpido extremo opuesto. Ni había soledad.

Pero regresando a El valle perdido, este contó con la magnífica traducción de Francisco Torres Oliver, el mejor y más importante especialista de literatura anglosajona fantástica que hemos tenido nunca. Los cuentos que conforman el volumen son todos extraordinarios y siguen esa estela irreal, a ratos también feroz, de ascetismo neopagano que fascina y absorbe lentamente como un teatro de sombras. También hay lugar para el amor, pero se trata de un sentimiento que aunque no está exento de intensidad, se halla situado en los parajes nebulosos del platonismo. Magia china narra el reencuentro de dos amigos tras muchos años de separación; uno de ellos ha encontrado su razón de ser en China y detalla sus experiencias, sobre todo las relacionadas con un misterioso incienso que conduce el alma al Jardín de la Felicidad. ¿Una referencia por parte de Blackwood al maravilloso YuYuan (豫园) de Shanghái? ¡Quién sabe!

taoism1 — «Montañas y cascada» de Liu Yunfang

Magia china es un pequeño cuento que, como muchos de los relatos de Blackwood, se deleita en ensoñaciones filosóficas y atesora la delicadeza del misticismo oriental, idealizando la espiritualidad y pensamiento chinos. Esa mirada típica a Oriente como lugar de perpetuos enigmas y exotismo, que en esta historia queda sublimada por la admiración del autor a su sabiduría ancestral. El refinamiento y sofisticación de una cultura antiquísima, que con su serenidad supera a Occidente en su búsqueda de la Eternidad. China es embellecida a través de sus clichés y convertida en poesía, el arquetipo de la perfección frente a los zafios europeos. Esa es la noción que transmite uno de los protagonistas, enamorado de China; un visionario que se rinde a su dominio y postra su propio destino ante su trono. El otro, sin embargo, representa el pensamiento crítico y el pragmatismo que, aunque ocasionalmente pueda ceder a la utopía, su sino es la destrucción, muy a su pesar. Dos caras de una misma moneda.

Os invito a que le deis una oportunidad, pues se trata de un relato lleno de presagios e inquietantes certezas, donde el amor juega un papel trascendental como intermediario entre dos mundos que construyen una realidad más vasta y pavorosa de lo que nadie podría imaginar. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

2017: un siglo de anime, marionetas

Tadahito Mochinaga, el maestro de marionetas

Publicado el 22 julio, 201725 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

Si tenéis la fortuna de plantar los pies en Tokio este verano, quizá podríais visitar la magnífica exposición que organiza el Museo Nacional de Arte Moderno hasta el 10 de septiembre, dedicada al grandísimo Tadahito Mochinaga (1919-1999). Esta muestra se encuentra circunscrita dentro de los eventos que celebran el centenario del nacimiento de la animación japonesa, y es un sentido homenaje al trabajo de una de sus mayores figuras. Si gozara de la ocasión, ¡no me la perdería por nada del mundo!

Es posible que entre una mayoría de los seguidores de anime occidentales el nombre de «Tad» Mochinaga no diga gran cosa, pero para eso estamos en SOnC, para presentaros al que fue un visionario sin par y maestro de maestros. No solo imprescindible para el desarrollo de la animación en su país natal, sino que también jugó un papel imprescindible en el de China; y sus trabajos con marionetas fueron pioneros en todos los aspectos. De hecho, inauguró el género creando las primeras obras tanto en Japón como en China. Su fama y pericia resultaron tales que incluso fue reclamado desde Estados Unidos. Mi amado Kihachirô Kawamoto fue discípulo suyo; y el cineasta norteamericano Tim Burton le debe lo inconfesable también. Como comprenderéis, no podía faltar en la sección 2017: un siglo de anime. Habría sido bochornoso omitir a este creador.

mochinaga5 — Mochinaga-sensei en plena faena

No es muy sencillo hacerse con material de nuestro protagonista de hoy; pero si se pone algo de afán, se pueden lograr ver unas cuantas obras de su autoría. Y merece la pena el esfuerzo de la búsqueda, no lo dudéis. Existe una autobiografía que el artista empezó a escribir en vida ante la insistencia de su amigo el también grandísimo animador Te Wei, pero murió en 1999 antes de poder acabarla. Tuvo que ser su esposa e indispensable colaboradora, Ayako, quien la finalizara, con epílogo de Kihachirô Kawamoto. Por supuesto, no hay de momento traducción alguna a lengua occidental. En realidad, tampoco hay demasiada divulgación por internet sobre su persona y trabajo, en español prácticamente nada; así que esta entrada puede resultar un pequeño introito para todo hispanohablante que disfrute indagando entre las tripas de la historia de la animación. Porque Mochinaga trascendió en vida las fronteras de la disciplina de su país, siendo su legado de carácter universal.

Como muchos chicos de su generación, Mochinaga-chan encontró su vocación viendo las obras de Disney. Mickey Mouse y las Silly Symphonies resultaron una revelación para su mente infantil; y L’horloge magique (1928) de Vladislav Starewicz, fundador de la animación con marionetas, despertó su interés por esta especialidad. Pero a diferencia de sus coetáneos, tuvo una niñez algo diferente. El empleo de su padre en la Compañía de Ferrocarriles del Sur de Manchuria, por entonces territorio ocupado por los japoneses (Manchukuo), obligó a su familia a mudarse a Changchun; y Mochinaga cursó toda la educación primaria allí. Este vínculo tan temprano con el gigante del continente lo mantendría durante toda la vida, considerando China su segundo hogar, y brindándole además una visión única de las dos naciones. Mochinaga fue un puente entre Catai y Cipango que impulsó la carrera de la animación de ambos países.

No, no me he columpiado, sé perfectamente que Ari-chan, la hormiga (1941) es de Mitsuyo Seo, pero tiene su sentido que aparezca ahora aquí. Mochinaga regresó a Tokio más adelante, y terminó sus estudios universitarios en 1938 con un sorprendente cortometraje de proyecto final en el que describía cómo realizar películas animadas. Logró colocarse en Geijutsu Eigasha y comenzó a trabajar bajo la supervisión de Seo. Y fue en este pequeño cortometraje, patrocinado por el Ministerio de Educación, donde se utilizó por primera vez una cámara multiplano de cuatro capas. Disney lo hizo en 1933 gracias a la destreza de Ub Iwerks; Japón en 1941 con la habilidad de Mochinaga, que construyó la máquina él mismo para Ari-chan. Conforme la Segunda Guerra Mundial se recrudecía, el gobierno japonés robusteció su propaganda nacionalista bélica, manifestándose en las producciones de dibujos animados. El clásico Momotarô no Umiwashi (1942), del que escribí aquí, es fiel reflejo de la época; y en él trabajó Mochinaga, dedicado a los fondos. Al año siguiente ya consiguió tener cierto control sobre una película, Fuku-chan no Sensuikan (1943), pero extenuado por el esfuerzo y la fiereza de la guerra, que lo había dejado sin casa tras un bombardeo, decidió junto a su esposa retornar a China para descansar.

Sin embargo, la cabra siempre tira al monte, y en cuanto solicitaron su asistencia en el departamento artístico de Man’ei, no se lo pensó dos veces y comenzó a trabajar de nuevo. Japón perdió la contienda en 1945, y las consecuencias no tardaron en hacerse notar: el estado títere de Manchukuo desapareció y los estudios Man’ei cayeron bajo poder chino. ¿Esto hizo que Mochinaga desistiera y volviera a su patria? En absoluto. Siguió trabajando en los rebautizados estudios Tong Pei con su mujer y el resto del personal sino-japonés. Podían hacerlo sin problemas porque la animación se consideraba una herramienta de propaganda valiosa. No obstante, la Guerra Civil (1927-1949) alcanzó finalmente Changchun, por lo que Mochinaga y todo el equipo tuvieron que huir al norte, a la ciudad minera de Hao Gang. Lejos de sentirse abatido, fundó junto a sus compañeros unos nuevos estudios Tong Pei, y se centraron sobre todo en crear películas con las que poder informar a la población sobre la situación del conflicto. Durante esa época, Mochinaga realizó la primera película de marionetas en stop-motion de China, Huangdi Meng (1947); y dirigió su primer film en el país, Turtle caught in a Jar (1948), ambas cintas sátiras muy evidentes de Chiang Kai-Sek (1887-1975). Fue entonces cuando se le otorgó nombre chino, Fang Ming (方明), y así comenzó a aparecer en los créditos. Fueron momentos emocionantes a nivel creativo, en los que Mochinaga adiestraba también a futuros animadores. Viajaba a las poblaciones rurales o acudía a los regimientos del Ejército Comunista para observar de primera mano las reacciones de la gente hacia las películas.

mochinaga6 — El presidente Mao Zedong en una recepción con Tadahito Mochinaga en 1967

La guerra no podía durar eternamente, y en 1949, con el triunfo del Partido Comunista, Mochinaga regresó a Changchun donde le ofrecieron trabajar en la recién creada División Artística de Animación. Su coordinador, un animador de Shanghai llamado Te Wei. No tardaron mucho en hacerse grandes amigos. La nueva política del gobierno, a pesar de que consideraba las obras de Mochinaga básicas para la Nueva China, quería dirigir los dibujos animados en exclusiva a las audiencias infantiles. A su vez, trasladaron la sede de la nueva División a Shanghai, cuna de la animación del país, donde residían además la mayoría de los expertos. De ahí pronto surgirían los míticos Estudios de Animación de Shanghai. Mochinaga y Ayako permanecieron hasta 1953, y tuvieron la oportunidad de trabajar con Zhao-Chan Wan de los hermanos Wan, responsables de la primera película animada de Asia, La Princesa del abanico de hierro (1941), de la que escribí una miaja aquí.

De vuelta a Tokio y con el inicio de la retransmisión pública de televisión, Mochinaga fue contratado para realizar publicidad para el fabricante de cervezas Asahi. De esta manera creó las primeras producciones de marionetas en stop-motion de Japón. Como podéis leer, el determinante numeral ordinal «primero» abunda en la entrada. Y no puede ser de otra forma cuando se escribe sobre vanguardia. Nuestro protagonista fundó la primera compañía dedicada a la animación de marionetas, la Ningyô Eiga Seisakujo, y entre 1956 y 1979 dirigió hasta 9 obras diferentes. Una de ellas, Little Black Sambo (1956), que contó con un diseño maravilloso por parte de Kihachirô Kawamoto (soy fan, ¿se nota?), llamó la atención de la afamada Rankin/Bass Productions cuando ganó el premio a mejor película infantil en el Festival Internacional de Cine de Vancouver de 1958.

Y ese fue el comienzo de un idilio de más de una docena de obras entre Mochinaga y Rankin/Bass. Para ello Tadahito creó, junto a los supervivientes de la antigua Geijutsu Eigasha, los Estudios MOM. Ellos fueron los responsables del «Animagic» o stop-motion de los que se han convertido en los recuerdos entrañables de multitud de niños por todo el mundo. El proyecto era una verdadera co-producción internacional (Tadanari Okamoto was there too!) que duró desde 1960 hasta 1985. Pero Mochinaga-sensei no olvidó a su amigo Tei Wei y mantuvo siempre el contacto con los Estudios de Animación de Shanghai. En 1979, tras la Revolución Cultural Proletaria, fue invitado como consultor en la película de marionetas Who Mewed?; y entre 1985 y 1989 estuvo enseñando técnicas de animación en la Academia de Cine de Pekín. Mochinaga a su vez coordinó en Tokio la «Retrospectiva de los Estudios de Animación de Shanghai» en 1981, y solía arreglar visitas de animadores japoneses a los estudios chinos, haciendo muchas veces él mismo de guía. Siempre procuró ser un punto de unión entre las dos naciones que quiso tanto.

mochinaga8 — Osamu Tezuka, Te Wei y Tadahito Mochinaga: 3 monstruos de la animación asiática.

Ya en 1992, Mochinaga produjo y dirigió su último cortometraje, Shônen to kodanuki, que fue estrenado tanto en el Festival Internacional de Animación de Hiroshima como en el Festival de Animación de Shanghai. Vivió un lustro más, con Te Wei empecinado en que escribiera sus memorias. Lo hizo, pero un fallo hepático lo sorprendió antes de poder rematarlas. Su esposa Ayako, de la cual no se sabe demasiado pero sí se puede deducir perfectamente que su continuo trabajo y apoyo resultó esencial para Mochinaga, completó esta labor postrera del Gran Sensei de las Marionetas.

And that’s all, folks! Espero no haberos aburrido demasiado con una entrada más biográfica que dedicada al análisis de un manga. O anime. También lamento el retraso en su publicación, pero cuestiones de salud me tienen todavía un poquitín delicada. En breves me encontraré repuesta y dándolo todo. YES! Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

animación occidental

Sayonara, Samurai

Publicado el 21 mayo, 201725 agosto, 2018 por Sho-Shikibu

Los que llevéis leyendo un tiempo esta bitácora, ya habréis percibido la evolución que ha tenido. De un blog dedicado al anime y manga, acabé incluyendo todo lo que me apetecía que estuviera relacionado con Japón. Principalmente cine y literatura, sin hacer ascos a obras de otros países. Es el caso de Samurai Jack (2001-2017), que a pesar de que es una serie estadounidense, tiene su lugar en SOnC por sus referencias claramente niponas. También porque es uno de mis dibujos animados favoritos de todos los tiempos, por supuesto. En el tag dedicado precisamente a la animación no japonesa apareció con todos los honores. Samurai Jack es un clásico, sin más. Porque los clásicos también pueden brotar en nuestro presente, en algún momento tienen que nacer, digo yo. Y esta quinta temporada, tras un doloroso hiato de 11 años, cierra, por fin, el ciclo vital de la obra. ¿Es una conclusión a la altura de las circunstancias? ¿Ha resistido su concepto el paso del tiempo? ¿Han sabido brindarle una continuidad coherente o se nota esa década de diferencia? ¿Tiene la capacidad de gustar a los fans del pasado y a los actuales? Ah, menudos dilemas. Estos interrogantes y muchos más suelen aparecer cuando uno se enfrenta a la reanudación de una creación mítica. No resulta tarea fácil ser objetivo, porque las expectativas y frustraciones personales pueden afloran; así que en esta entrada procuraré ser escueta, centrándome ante todo en sus diez últimos capítulos.

Fifty years have passed, but I do not age. Time has lost its effect on me. Yet, the suffering continues. Aku’s grasp chokes the past, present, and future. Hope is lost. Gotta get back. Back to the past. Samurai Jack.

¿Quién es ese samurái de máscara pavorosa y montado en una fiera moto, golpeando a diestro y siniestro a unos artrópodos gigantes que amenazan la vida de dos jovenzuelas azules con antenas? El arranque de la quinta temporada de Samurai Jack no puede ser mejor, una declaración de principios que disipa cualquier tipo de duda: viene pisando fuerte y no va a dar tregua. Exacto, ese guerrero con cierto aire a Mad Max es Jack… pero 50 años más tarde. No ha envejecido, una de las consecuencias de los viajes en el tiempo, sin embargo su mente sí que ha sufrido el paso de las décadas. Jack, luciendo una barba lacia y aspecto desaliñado, es un hombre con el espíritu quebrado.

En las cuatro temporadas anteriores teníamos delante al samurái compasivo y racional que siempre soportaba con estoicismo las terribles pruebas a las que le sometía ese agujero negro cósmico de maldad que es Aku. La fortaleza de Jack se cimenta en un profundo respeto hacia el código bushidô y la posesión de la única arma capaz de destruir a Aku. Él ha sido elegido para luchar contra él y considerado digno de blandir la katana del Emperador pero, ¿qué ocurriría si Jack extraviara la espada? A pesar de que algo así resulta impensable, es lo que sucedió. Jack perdió su poder, y el equilibrio que mantenía cohesionadas la voluntad y determinación de Jack se reveló en toda su fragilidad. El guerrero ha pasado 50 años sobreviviendo, sin esperanzas y acosado por alucinaciones que le reprochan su derrota. Su salud mental pende de un hilo, y el fantasma de la muerte lo acompaña en su errar. Lo único que lo mantiene vivo es la fuerza de la costumbre, luchando en pequeñas escaramuzas contra los monstruos mecánicos de Aku, pero incapaz de enfrentarse a él directamente.

¿Sabe todo esto Aku? No, por supuesto que no. Si hubiera sido consciente del verdadero estado de Jack y la pérdida de su katana, hace mucho tiempo que habría aniquilado el universo entero. Pero Aku también ha sufrido el tedio del medio siglo transcurrido y, a su pérfida manera, echa de menos tener un rival a la altura. La incertidumbre de no saber con exactitud qué ha sido de Jack lo carcome. Aun así, poco a poco se está haciendo con el control de todo, y solo unos escasos románticos y pirados mantienen una oposición activa a su tiranía. Algunos de los que resisten lo hacen en la clandestinidad, protegiendo con su memoria y discretas acciones el legado de Jack. Para ellos es una leyenda que les hace sentir esperanza. Este no tiene ni idea de cómo lo idolatran, claro, ya que se encuentra en graves apuros. Una secta femenina dedicada al culto de Aku ha conseguido engendrar siete vástagos de su esencia. Siete jóvenes, con el fuego del demonio en su interior, que han sido adiestradas desde bebés para matar a Samurai Jack. El guerrero se encuentra acorralado, lo que antes habría sido un trago más, lo ha arrastrado al borde de la muerte. ¿Qué sucederá?

La serie está dividida en dos partes diferenciadas en las cuales hasta el ritmo resulta diferente. Siempre dinámico, pero el compás es distinto. Y su atmósfera también. La primera mitad es austera, algo oscura y muy solemne. Se enfoca en destacar la severidad de las condiciones vitales de Jack, no solo físicas, sino psicológicas. Una larga caída a los infiernos del remordimiento y la tristeza. Nuestro protagonista se siente como un moribundo que se resiste a recibir el golpe de gracia. Hasta que toca fondo. Con la percepción del mundo y de sí mismo distorsionada por la culpabilidad, se producirá la inevitable crisis existencial de la que renacerá. Un punto de inflexión que inicia un nuevo camino en el destino del guerrero. Tras liberarse de sus demonios interiores, recupera su poder para enfrentarse al gran demonio del mundo real: su archienemigo Aku. La segunda parte nos reconcilia con el Samurai Jack de hace una década, retomando su cadencia más luminosa y psicodélica; con ese maravilloso sentido del humor entre absurdo e ingenuo que lo ha caracterizado siempre. Hay hasta numerito musical.

Una de las cosas que más me han gustado de esta última temporada es como su creador, Genndy Tartakovsky, nos ha mostrado nuevas facetas de Jack, exponiendo su vulnerabilidad. Ha roto el hieratismo que rodea siempre al héroe definitivo, humanizándolo. Hemos podido observar al samurái enfrentándose a situaciones inéditas que nunca había tenido que experimentar en el pasado; y ver evolucionar ante nuestros ojos, capítulo a capítulo, su espíritu. Todo un privilegio. Esto es debido a que estos 10 capítulos han sido más bien la historia de la búsqueda interior de Jack, su sanación. Las metáforas que lo revelan (el lobo herido, la ceremonia del té…) son meridianas. De ahí que Aku, salvo al inicio y al final, haya tenido escasa presencia.

Samurai Jack fue, y es, una revolución pop a la que se le endilgó la etiqueta de de culto, cuando la serie es una historia que todos conocemos y hemos leído millones de veces. Continúa fascinándonos porque es atemporal y universal: la lucha entre el Bien y el Mal. Trabaja nuevos y viejos arquetipos que resuenan constantemente dentro de nuestros cráneos; sin embargo es su presentación y ese extraordinario envoltorio los que han sabido siempre realzar (a veces hasta transmutar) esos cuentos de aroma eterno que encontramos en la serie. Su arte es grandioso, un perfecto pastiche de cultura popular, misticismo oriental y fantasía exuberante. Ecléctico como él solo, e imbuido de reverencia hacia la naturaleza. Porque en Samurai Jack también hay poesía, en sus elegantes nociones de la geometría, en sus contrastes de luz y sombra, en su simplicidad sobrecogedora. Y los combates, ay, esas estupendas peleas. La alta definición le ha sentado muy bien, incluso el uso de un CGI comedido le ha aportado cierta brillantez.

Esta quinta temporada de Samurai Jack era muy necesaria, y ha estado completamente a la altura de lo que se le pedía, incluso más. No es un mero ejercicio de nostalgia, también ha abierto las puertas a nuevas dimensiones que, aunque no son demasiado inesperadas, han enriquecido el universo de Jack. Desde un principio se siente la despedida, resulta en sus planteamientos tajante y no se recrea tanto como en las anteriores. Natural, es el adiós. Y por eso mismo, porque deja la miel en los labios, se hace muy corta. Esta quinta temporada no es suficiente, señores. ¿Solo 10 episodios cuando las demás han sido de 13? Meeeeeeeeeeh. Si tengo que ser honesta, en realidad nunca hay bastante de Samurai Jack. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

Sin Orden ni Concierto