cine, Noirvember: los bajos fondos de Japón

Flor pálida (1964) de Masahiro Shinoda

Y vamos a cerrar el Noirvember: los bajos fondos de Japón de este 2018 con una película a la que tengo mucho cariño. No he podido evitar dejarme este caramelito para el final, pues se trata de uno de mis noir favoritos. Y si digo favorito me refiero en general, no solo al cine japonés. Flor pálida (1964) o Kawaita Hana de Masahiro Shinoda es una obra maestra de esas que quedan sepultadas bajo las monstruosidades imprescindibles de Kurosawa, Ozu o Mizoguchi. ¿Quién no ha visto, aunque sea solo una vez, Los siete samuráis (1954) de Kurosawa? ¿Qué alma perdida no conoce Tokyo Story (1953) de Yasujirô Ozu?  ¿Y la maestría de Mizoguchi en La vida de Oharu (1952)? Todo el mundo sabe, como mínimo de oídas, sobre estas películas, ya que son auténticas joyas del cine mundial. Y Flor pálida merecería estar también entre ellas, porque no tiene nada que envidiarles. Desgraciadamente, se halla todavía en ese coto hostil del connaisseur, apartado del ojo del gran público donde pertenece.

Pero en SOnC queremos remediar eso, y aunque nuestro radio de influencia es ridículamente exiguo, ¡eso no nos va a desanimar! Algún día, en algún momento del nuevo siglo, un peregrino de internet, perdida por completo la orientación en sus infinitas búsquedas, llegará hasta aquí. Y sabrá, si decide continuar leyendo, de esta extraordinaria película que cambiará su vida. Sin duda.

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De Masahiro Shinoda (Gifu, 1931) ya he hablado en otras ocasiones por aquí, y aunque en mi humilde opinión es un cineasta un poquitín irregular (aunque muy versátil, ojo), las obras que me han convencido de él, sin embargo, me han dejado siempre embelesada. Este señor tiene un refinado gusto por el detalle, una delicadeza plena de sobriedad y, a la vez, ensueño. Y en Flor pálida encontramos eso, a pesar de la ferocidad de las materias que toca. No quiero escribir una reseña excesivamente larga (a ver si lo consigo), porque se trata de un film con un guion muy sencillo, y que está creado para provocar sentimientos encontrados y estimular reflexiones personales. Así que intentaré seguir los consejos del ilustre filósofo Baltasar Gracián, que desde las profundidades del s. XVII nos avisaba de que  “lo bueno, si breve, dos veces bueno”. Ahí queda.

Flor pálida la podemos incluir tanto en del noir como dentro de la Nueva Ola japonesa o Nûberu Bagû. A diferencia de sus hermanas francesa y polaca, nació en el seno de una major, Shochiku. La llegada de la televisión a los hogares estaba alejando a los espectadores de las salas de cine, y las productoras empezaron a idear nuevas formas de atraer a la gente. Nikkatsu, por ejemplo, se enfocó en el público juvenil; y Shochiku, que estaba adquiriendo una peligrosa fama de hortera, decidió apoyar a una nueva generación de directores que abogaban por una renovación profunda del cine. Nagisa Ôshima, Yoshishige Yoshida y Masahiro Shinoda fueron sus adalides, aunque otros creadores como Hiroshi Teshigara, Shôhei Imamura o Yasuzo Masumura, entre otros, aportaron lo suyo. Tomó el relevo de las majors a finales de los 60 The Art Theatre Guild, que continuó apoyándolos.

La Nûberu Bagû, aunque tenía nexos en común con la Nouvelle Vague, no fue solo una buena imitación de la europea. Como era de esperar, adquirió una singular personalidad. La Nueva Ola japonesa buscaba emanciparse de las formas del cine de posguerra, experimentar, encontrar su propio lenguaje y trabajar temáticas hasta entonces impensables, acordes a la realidad social: la discriminación hacia los burakumin y los coreanos, la liberación de la mujer, la alienación de la juventud tras la ocupación norteamericana o la violencia descarnada (para nada heroica) de la yakuza. Fue un movimiento artístico además bastante heterogéneo, donde Flor Pálida brotó no sin ciertas dificultades iniciales, para finalizar siendo un éxito algo controvertido.

Kawaita Hana narra la historia de un yakuza recién salido de la cárcel, Muraki. Asesinó a un hombre de un clan rival. El mundo ha cambiado desde entonces, pero en otros aspectos permanece igual. Sus reflexiones, de tono nihilista y misántropo, abren el film como una tajante declaración de principios. Muraki es un fatalista que acepta con estoicidad gélida su papel. Aun así, siempre seguirá su propia senda, pero con una lealtad absoluta al oyabun, con un respeto devoto a su ceremonia y ritual. Ser yakuza es lo que le define, y lo asume sin titubear. Él es un hombre además austero, y se permite muy pocas indulgencias. La principal de ellas son las cartas hanafuda: le encanta apostar. Y en uno de los locales clandestinos donde yakuza y otras gentes de vida complicada se reúnen para jugar, conoce a Saeko.

Saeko es una niña bien tokiota que está enganchada al juego. Apuesta grandes sumas de dinero, que gana y pierde sin pestañear. Es distante, fría e inteligente, justo el polo opuesto de mujer al que Muraki está acostumbrado. Ambos se perciben de manera inmediata, y la atracción surge de forma natural. Los dos orbitan el uno en torno al otro, sin tocarse, pero más próximos entre ellos que cualquier otro ser humano. Muraki la presenta en nuevos locales de juego donde las apuestas son desorbitadas, pero para Saeko, que es una yonqui de las emociones fuertes, no parece ser suficiente. Sin embargo, la presencia de un nuevo miembro del clan, el hongkonés Yoh, llama su atención. Su fama es nefasta, se trata de un silencioso drogadicto de mirada letal. Muraki instintivamente detecta que es un peligro para los dos, pero a Saeko esa amenaza la excita más.

Hay tres cosas que resplandecen como un reactor nuclear en este film: las personalidades de Muraki y Saeko, el sonido y su elegante composición. El resto casi (y remarco el casi) palidece. Muraki y Saeko son todo actitud. Muraki, una contradicción andante: lobo solitario y fervoroso siervo, clásico antihéroe pero de mediana edad, cauteloso aunque apasionado, un existencialista que vive como un ermitaño y, a la vez, un jugador empedernido; compasivo pero que únicamente es capaz de alcanzar el éxtasis matando. Es un profesional impasible. Saeko, una enigmática femme fatale para la que todo es un juego, que arriesga, gana y pierde con impavidez. Una mujer que desea sentir pero no sabe cómo, y que busca sin cesar ir más allá. Más dinero, más velocidad, más riesgo. Algo que desate un chorro de adrenalina que atrape la euforia, traspasar la muerte.

Ambos aman el silencio, ambos son profundamente inmorales. Y los dos compartirán un extraño amor fou que se expresará a través de los espacios, distancias y vacíos. La suya no es una historia de redención, sino de hundimiento y decadencia. Voluntarios, además. Un cuento de autodestrucción que halla su inspiración en Las flores del Mal (1857) de Charles Baudelaire.

Es curioso que un vértice del triángulo del film apenas haga acto de presencia más que un par de minutos en total. Yoh, el inquietante y pálido toxicómano que nunca juega, solo observa, brillante como el filo de una navaja. Él será el catalizador, una atracción fatal para Saeko en su búsqueda inconsciente de la muerte. La personificación del tan anhelado caos. El resto de personajes secundarios son esbozados con rapidez y trazo grueso, pero son fácilmente identificables: el cachorro violento y fiel, la amante despechada, el colega hedonista y cool, etc. No hay blancos, no hay negros; solo un horizonte infinito de grises.

Pale Flower nos sumerge en los bajos fondos de la ciudad portuaria de Yokohama. Con sus callejuelas estrechas, comercios destartalados y fauna de escasa confianza. Es un paisaje urbano predominamente nocturno, a ratos asaltado por negros chubascos, donde las casas de juegos ilegales se llenan de espesos humos y miradas febriles. Todos se conocen, los extraños deben ser apadrinados, no se aceptan deslealtades. Si algo similar ocurre, la reacción es mortífera. Los oyabun, sin embargo, antiguos enemigos ahora aliados, permanecen casi siempre alejados de la sordidez. Con serenidad cavilan y deciden, entre la cotidianidad de un bol de ramen, una carrera de caballos o la alegría del nacimiento de un hijo. Cuidan de los suyos y no se apresuran en la vengaza. Que llega, siempre llega.

Flor Pálida es magistral en su tratamiento del sonido. Fue el compositor de la banda sonora, el gran Toru Takemitsu, quien sugirió a Shinoda que grabara todos los sonidos posibles, porque los ensamblaría. Y ahí están presentes, como esas llamadas del croupier que resuenan como mantras o el hipnótico repiqueteo de las maderas y las cartas. Estos sonidos moldean una banda sonora de acordes discordantes, completamente dedicada a la exploración de las emociones de los personajes, y casi rozando una gloriosa cacofonía.  La sincronía con los planos y secuencias de Shinoda es insólita. El clímax sexual se alcanza a través de un asesinato, que es plasmado con una valiente iconografía religiosa y la prodigiosa voz de Janet Baker en su “Lamento de Dido”, de la ópera de Henry Purcell Dido y Eneas (1689). Esa sola secuencia, filmada en slow motion, merece el visionado de toda la película.

No hace falta ser un experto para percatarse de la influencia de Godard, Antonioni o del cine negro clásico estadounidense en Flor Pálida. Todas las grandes obras beben siempre de otras; sin embargo, Shinoda incorpora, como no podía ser de otra forma, su propio genio creativo. No hay que perder de vista que trabajó durante años como asistente de Yasujirô Ozu, y heredó su natural elegancia pero dotándola, en este caso particular, de una belleza tenebrosa. Poesía, filosofía y una suerte de realismo brutal, bajo los fuertes contrastes de luces y sombras de los bajos fondos.

Y al final me he enrollado como una persiana. Qué le vamos a hacer. Una se pone a escribir y… pues eso. Espero haber suscitado al menos un poco de curiosidad por Flor Pálida, una película que hiela los huesos. El broche de oro para el Noirvember de este año. Buenos días, buenas tardes, buenas noches.

cine, largometraje, MUAHAHAHA

Le Samouraï

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No existe soledad más profunda que la del samurái,

si acaso la de un tigre en la selva… tal vez…

Bushidô

(El libro del samurái)

Jef Costello permanece tranquilo tumbado en la cama. Fumando. El piar monótono de un pajarillo en su jaula y el sonido de la lluvia no son suficientes para amortiguar el poderoso silencio. El humo se disipa, la furtiva sombra de un gato se aleja. Todo parece inmóvil en el espartano apartamento de Costello, como si un enorme vacío estuviera a punto de engullirlo. Pero no. Costello se incorpora y dirige hacia la jaula de su pequeño compañero. Se pone con cuidado la gabardina, el sombrero y sale. Es un hombre extremadamente observador y meticuloso, no deja ningún detalle al azar. Roba un coche con naturalidad, una bonita déesse gris perla, y, mientras enciende otro cigarro, conduce por las calles de París. Una chica guapa en un semáforo lo mira con interés desde su automóvil. Pero Costello continúa su camino, solo, hacia un taller de la periferia donde le cambian la matrícula y exige una pistola. Paga y se va. Todo esto sin una palabra. Ocho minutos sin diálogo, solo acción. Y no se echan en falta, porque son verdaderamente sus actos los que dibujarán la personalidad de los protagonistas de esta película. Su rotundo lenguaje corporal. Cuatro, cinco sencillos trazos al servicio del movimiento y Jean-Pierre Melville ya lo ha logrado: la perfección.

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Este tipo es Alain Delon y el monstruo que devora TODO en esta película. Al espectador también se lo come, por cierto (so be careful). Una película, Le Samouraï (1967), franco-italiana. Sip. ¿Qué hace en Sin Orden ni Concierto? Pues a causa de mis peculiares asociaciones mentales, ha acabado protagonizando la actual entrada. La semana pasada escribí sobre un manga que se podría considerar un ejemplo de la filosofía de la Nouvelle Manga que lidera(ba) Frédéric Boilet. Un movimiento dentro de la historieta que se ha visto influido (de ahí su nombre) por la Nouvelle Vague cinematográfica. En el arte casi todo ocurre así. Es una simbiosis maravillosa multidisciplinar que, para los pobres mortales que la observamos babeando, siempre es fuente de inmensos placeres. Le Samouraï posee una fuerte impronta nipona (no ya solo en el nombre, sino en el espíritu de su personaje principal) y su director fue, entre otras cosas, el precursor imprescindible sin el que la Nouvelle Vague no habría sido igual ni en broma. ¿Relación muy cogida por los pelos con lo japonés? Qué queréis que os diga, me importa tres mierdas humeantes. Hoy en el menú está el samurái gabacho. Punto.

El silencio de un hombre, como es conocida la película en español, forma parte de la trilogía samurái de Melville: Le Samouraï (1967), Le cercle rouge (1970) y Un flic (1972). Con Alain Delon y la filosofía del bushidô impregnando las tres cintas. Seamos honestos, es un bushidô adaptado a la mentalidad occidental, pero que sus raíces budistas y shintô se huelen a distancia. Tampoco hay que ignorar que el bushidô, tal como lo conocemos actualmente, es de factura moderna e imbuida del ethos occidental a su vez. Ha evolucionado muchísimo desde su nacimiento medieval. Pero continuar por esta senda sería ya desviarme demasiado; volvamos al cine. Le Samouraï es el germen de muchas cosas. Su héroe lacónico e impasible, de tintes trágicos, ha sido imitado hasta la saciedad. Lo encontramos en Drive (2011), The American (2010), Ghost Dog (1999) o The driver (1978), por poner varios ejemplos. Es el asesino profesional, frío y perfeccionista, que es capaz de cumplir con su trabajo a costa de su vida. Porque el auténtico samurái siempre ha de estar dispuesto a morir y ese, que es su destino, ha de encararse con honor y serenidad. Jef Costello es padre de lo ultra-cool, el origen de lo que se ha llegado a convertir en un cliché del cine occidental. Un icono pop.

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Cathy Rosier y Alain Delon

Le Samouraï está englobada en ese género que se denomina polar: el cine policial francés de los años 50, 60 y 70. Y, aunque le debe mucho al noir estadounidense, tiene su propia e inconfundible identidad. El polar, comparado con su hermano norteamericano, es mucho más calmado, tiene un pulso distinto, más reflexivo y silencioso. La ambigüedad moral también es clarísima, el polar se centra en los delincuentes y criminales; en su psicología y vidas. La resolución de un misterio ya no es tan importante, es el realismo el que maneja la batuta. Y plasmar esa realidad dura, enferma de corrupción hasta su misma cúspide, es una de sus características. Woo, Besson, Tarantino o Scorsese saben todo esto muy requetebién.

Y de todas las estupendísimas (y no tan estupendas, de todo hubo) películas que conformaron el género, sin duda sobresale Le Samouraï como una de las obras más brillantes y cuidadas. Amo con todas mis fuerzas Les diaboliques (1955), Bande à part (1964) o La mariée était en noir (1967) pero, al menos para mí, Le Samouraï es como la escultura griega clásica: sobria, de una belleza matemática distante, sublime. Destaca de entre todas por su armonía fría inesperada. Melville se superó a sí mismo con este film. No sé dónde leí (no es mía la apreciación, pero la comparto) que es el director más americano de los franceses; y el más francés de los americanos. No hay duda de que Jean-Pierre Melville conocía y admiraba con fervor Hollywood y su cine negro, no obstante su influencia la destiló en sus obras despojándola de melodrama y artificios superfluos. Aun así, su trabajo siempre fue prolijo y esmerado; minucioso y de estética depurada.

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La historia de Le Samouraï es como una flecha: lineal, sencilla, contundente. Esto no es The Big Sleep (1946), desde luego. Pero con muchísima menos ornamentación argumental, logra un magistral juego de espejos. Como en casi todas sus películas, el diálogo tiene una importancia secundaria. Melville tiene la prodigiosa habilidad de expresar, comunicar historias y emociones de forma eficiente pero austera; con las pinceladas justas pero muy elocuentemente. Una simplicidad zen que raya en lo ascético, aunque de gran dinamismo.

Jef Costello, en uno de sus encargos en un club parisino, ha sido atisbado por unos pocos testigos. Sobre todo por la pianista (Cathy Rosier) del lugar, que lo ha visto frente a frente. Es algo imperdonable para un profesional de su categoría, que es extremadamente escrupuloso. A pesar de este error que ya lo ha condenado, prosigue con su meticuloso plan de doble coartada. Como esperaba, la policía lo detiene como sospechoso pero la pianista no lo delata y su alibí es invulnerable. El comisario (François Périer) sigue pensando que es su hombre, por lo que decide presionar a su amante (Nathalie Delon) y poner micrófonos en su apartamento. Costello es consciente de todo esto y de que, por añadidura, sus contratantes, al haber sido detenido, ya no lo consideran fiable: deben matarlo. Nuestro hierático asesino se encuentra atrapado entre dos fuegos y sabe que el único responsable de su situación es él mismo. Pero, como no podía ser de otra forma, ya tiene prevista una solución.

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La atmósfera fatalista se percibe desde el minuto 1. Sabemos qué va a suceder, aunque no cómo. Melville, más que preocuparse en mantener una intriga (que lo hace pero no utilizando los recursos habituales), se centra en presentar la vida y circunstancias de Costello casi a tiempo real. No llega a 40 horas lo que dura la propia acción. Un anti-héroe solitario cuya única compañía es un avecilla que, al contrario de su dueño, no puede permanecer en silencio y pía continuamente. Ah, pero hay sorpresas, por supuesto, el director es todo un prestidigitador. Aunque no hay espacio para el romance en una existencia así, Melville no hace de Costello una máquina sin sentimientos. Hay destellos leves, casi imperceptibles, que muestran que tras esa necesidad de autocontrol y meditado cálculo, hay un romántico de alma oscura. Y aquí Alain Delon lo borda, está perfecto. Pero no solo él, Cathy Rosier está espléndida también, su personaje de femme fatale atípica me gusta mucho.

El ritmo de Le Samouraï no lo considero ni lento ni rápido, es como tiene que ser. Melville obliga al espectador a prestar atención porque la ausencia de voces la exige. Y en este film se cumple el dicho de “una imagen vale más que mil palabras”; o la cita evangélica “por sus obras los conoceréis”. No sabemos nada de Costello ni del resto de los personajes. Nada. Es una película del presente. Son sus actos y gestos los que abren las puertas a sus mentes. Por supuesto, tiene sus escenas de acción, de una perfección alucinante: me quedo con la persecución en el metro de los últimos minutos. Pero todo, en conjunto, transmite sensación de calma atemporal. Esa dirección artística tan refinada y casi minimalista; esa fotografía discreta de color desvaído (me encanta); esos planos tan simples (los cojones) pero tan llenos de significado… uf. Canelita en rama.

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Le Samouraï es un clásico indiscutible que todo el mundo debería ver aunque fuera solo una vez en su vida. Ha sido, y es, un vórtice que continúa generando inspiración y admiración tanto en Occidente como en Asia. Para mí lo mejor que hizo Melville a pesar de que tenga films que me gusten más; y de lo mejor también que se ha hecho de noir. Adoro su infinita elegancia, el clasicismo y, a la vez, modernidad que emana. Sus matices son increíbles y, después de haber pasado un tiempo, asaltan detalles en la cabeza que desvelan nuevas implicaciones. Y ni os digo si se visiona por enésima vez. Es todo un referente del cine negro. ¿La recomiendo? MUCHO.

Buenos días, buenas tardes, buenas noches.